道與藝
——中國畫的兩種藝術(shù)尺度

盧輔圣

道與藝
——中國畫的兩種藝術(shù)尺度

盧輔圣

兩種尺度之間的關(guān)系構(gòu)成了中國繪畫史

六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。

北宋郭若虛的“氣韻非師”論，可視為從主體品格的角度協(xié)調(diào)“道”、“藝”關(guān)系的努力：

嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。凡畫，必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能受其師，輪扁不能傳其子，系乎得自天機出于靈府也。①

在這里，張彥遠重畫家身份的主張又被推進一步，具有了很濃的唯身份論色彩；而謝赫“六法”中的“氣韻生動”，則從對作品的人物形貌的品評擴展為對畫家的人品資質(zhì)的品評，繪畫作品中的一點一畫無非是藝術(shù)家先驗人格及其精神品質(zhì)的體現(xiàn)。這種看法，在其后的楊維楨、夏文彥等人那里獲得了響應(yīng)和發(fā)展。②

比郭若虛《圖畫見聞志》晚成書近一個世紀的鄧椿《畫繼》，將前者歸于先天稟賦的“生知”置換成側(cè)重后天修養(yǎng)的“多文”：

畫者，文之極也。故古今之人，頗多著意。張彥遠所次歷代畫人，冠裳太半。唐則少陵題詠，曲盡形容，昌黎作記，不遺毫發(fā)。本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖，以至漫仕、龍眠，或評品精高，或揮染超拔。然則畫者豈獨藝之云乎？難者以為自古文人何止數(shù)公，有不能且不好者。將應(yīng)之曰：其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。③

以“文之極”為繪畫的根本屬性，倡導(dǎo)“多文”而“曉畫”的價值觀，就一方面構(gòu)筑了“評品”與“揮染”的同等地位，為文人躋身繪畫創(chuàng)造有利條件，一方面又芟除了身份等級的先驗論成分，使畫家人格及其精神品質(zhì)的提升有門徑可尋，從而有望彌合“道”與“藝”的明顯裂痕。

宋徽宗時編修的《宣和畫譜》，則從“道”的多義性上找到了“道”、“藝”矛盾的彌合劑：

志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道、道之為藝，此梓慶之削、輪扁之斫輪，昔人亦有所取焉。④

“志于道”和“志道之士”的“道”，顯然是指儒家那種具有人倫色彩與社會學(xué)意義的最高準則，而“藝之為道，道之為藝”的“道”，卻被轉(zhuǎn)換成了道家那種屬于哲學(xué)范疇的自然規(guī)律。這樣一來，繪畫的技術(shù)性問題就不再是體悟至道的障礙，并且還能作為弘揚儒家用世之志的一種具體體現(xiàn)。

蘇軾《古木怪石圖》，紙本水墨，尺寸、藏處不詳

在郭熙的《林泉高致》這部中國山水畫史上第一次由隱逸的立場轉(zhuǎn)變?yōu)槿寮胰胧懒龅纳剿嬛骼?，精神性因素成了道與藝、人品與畫品相調(diào)諧的樞紐：

直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素黃綺同芳哉？白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也，然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。⑤

世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易、直、子、諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構(gòu)層樓以為畫所，此真古之達士。不然，則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情、攄發(fā)人思哉?、?/p>

山水畫陶冶性靈的功能與人的高潔品性互為條件，藝術(shù)創(chuàng)作的高級精神狀態(tài)與藝術(shù)家的高尚道德情操互為因果，這就在“志于道”和“游于藝”之間架起了一座實用主義的橋梁，卑瑣具體的繪畫操作性，因此而在繪畫功能的高層次發(fā)揮中得以升華，并以之與普通畫工相區(qū)別。

上述以不同方法協(xié)調(diào)“道”、“藝”關(guān)系的例子，說明當時的文化人一方面繼續(xù)著提高繪畫品質(zhì)的努力，另一方面又為這種提高所攜帶的伴生物——繪畫技藝、繪畫法度的日益嚴酷而困擾。而寓含在各不相同的解題方案中的共同點，則是對繪畫的精神境界的高揚，在客觀上促進了個人主體意識的主要成分——情感意趣以質(zhì)的分量躋身于繪畫內(nèi)涵之中。正是這一前提，使得與文人畫體系相對立的院體畫系統(tǒng)，也包含著許多為后世文人畫家所追慕的文人畫因素。

宋代是中國歷史上最富于“郁郁乎文哉”的時期。在趙宋王朝右文納言政策的催化下，文人士大夫作為維護統(tǒng)治的主導(dǎo)群體，不僅強化著他們的自我意識，將儒、道、釋兼涉，文、史、哲齊備，詩、書、畫貫通視為修身的要義，而且為審美實踐社會化程度的提高建構(gòu)了優(yōu)渥的基礎(chǔ)條件，致使個體精神意識上的審美感受性活動心理過程所涉及的深廣度，有可能在較大范圍、較深層次上得以接受和傳播。但與此同時，由于人才結(jié)構(gòu)的單一化和入世目標的趨同性，又在整體上構(gòu)成了其他朝代不多見的文人之間的嚴重內(nèi)耗，易于催發(fā)身心疲憊之感和消極厭世之念，從而減削其關(guān)注外部世界的熱情，為轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界帶來前所未有的契機。從文化心態(tài)的角度看，這時候的文人階層已經(jīng)從對政治的超脫上升到了對社會的超脫。倘如說“歸去來兮”作為精神還鄉(xiāng)運動的主調(diào)，唱出了文人士大夫們企望掙脫必然之網(wǎng)的心聲，那么，魏晉名士的“歸去來兮”，需要“竹林”、“桃源”、“酒德”之類的精神避難所來維護其清操，宋代文人的“歸去來兮”，則可以不擇環(huán)境、不計條件，身在現(xiàn)實之中而又構(gòu)成對現(xiàn)實的淡漠與逃遁。后者的精神依托，不再如盛唐人那樣在于功業(yè)，在于塵世，也不像魏晉人那樣在于風(fēng)度，在于林泉，而是轉(zhuǎn)到了意緒和心境。郭若虛“氣韻非師”和鄧椿“畫者文之極”的提出，宋徽宗對“道”的多義性運用⑦，郭熙對繪畫精神性的強調(diào)，以及院體畫中文人畫因素的出現(xiàn)，無不基于這一個由中晚唐肇其始的更多地依賴內(nèi)省時空去彌合主客觀裂痕的時代背景。

文同《墨竹圖》，絹本水墨，130.1厘米×104.4厘米，臺北故宮博物院藏

王詵《漁村小雪圖》，絹本水墨，44.5厘米×219.7厘米，北京故宮博物院藏

王詵《煙江疊嶂圖》，絹本設(shè)色，45.2厘米×166厘米，上海博物館藏

不言而喻，最大限度地體現(xiàn)著宋人文化心理結(jié)構(gòu)特征，同時又對文人畫運動作出巨大貢獻的人物，莫過于蘇軾和米芾。

蘇軾⑧出生于嗜好繪畫的家庭，與文同⑨為親戚，與王詵⑩、李公麟、米芾為好友，與郭熙、宋迪同時相接，故對畫的鐘情勢所當然。作為一名以詩文著的仕宦文人，他的繪畫創(chuàng)作多為“醉時”和“滑稽詼笑之余”的戲筆自遣，在當時正統(tǒng)的藝術(shù)批評家心目中并無太大價值，即使是像黃庭堅這樣對蘇軾相知最深、推崇特甚的人，仍難免為其“畫竹多成林棘”和“恨不得李伯時發(fā)揮”而嗟嘆。但是，他那詩、文、書、畫的全面修養(yǎng)，坎坷蹇連的生活閱歷，以及無與倫比的雙重人格——把入世與出世納于一身，在抱負滿懷的正統(tǒng)迂腐氣下埋藏著要求徹底解脫的強烈意念，以享受藝術(shù)的曠達天真態(tài)度去享受人生，則被日趨澎湃的文人繪畫潮流推到了前沿陣地，擔(dān)負起奠定文人畫理論基礎(chǔ)的重大使命。

蘇軾的繪畫思想與其政治思想一樣，是復(fù)雜而又多變的。在他的繪畫著作中，出現(xiàn)頻率最高的是“形”與“神”、“理”與“意”這樣一些被人們經(jīng)常用于人物畫和山水畫討論的概念。他十分推許李公麟和吳道子，為李公麟在造型方面的驚人技藝及充溢于繪畫圖像的詩人情致贊頌不絕，并斷言“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。但當吳道子與王維作比較時，情況就不一樣了：

吳生雖妙絕，猶以畫工論；摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神駿，又于維也斂衽無間言。

世之工人，或能曲盡其形，至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節(jié)葉，芒角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲而各當其處，合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟！

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。

李公麟《五馬圖》，紙本水墨，29.3厘米×225厘米，藏處不詳

傳李公麟《維摩演教圖》，紙本水墨，34.6厘米×207.5厘米，北京故宮博物院藏

結(jié)合蘇軾大量論及的文人畫家來看，王維、文同、李公麟、宋子房這類“士人畫”高出于“畫工”之處，并不表現(xiàn)在題材、格局、技法的卓越性，而是文人士夫所特有的氣質(zhì)、修養(yǎng)、情趣在作品中的自然流露。對于吳道子那種“筆所未到氣已吞”、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的“能事”，對于藝術(shù)主題與藝術(shù)形式的關(guān)系，蘇軾站在一個社會性批評家的立場上，以謝赫“六法”論為基礎(chǔ)，重大家，講正格，體現(xiàn)了其品評標準上的用世之志；對于文人畫那種“得之于象外”、“合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓”的“意氣所到”，對于藝術(shù)態(tài)度與藝術(shù)趣味的關(guān)系，他又站在一個自由型或曰主體化批評家的立場上，以“畫以適吾意”為指歸，尚清韻，好別趣，體現(xiàn)了其品評標準上的獨善心態(tài)。兩種不同的批評尺度，既反映在不同時期和對待不同對象的不同取向、不同側(cè)重及修正中，也反映在同一時期和對待同一對象的雙重取向、雙重標準中。惟其如是，蘇軾并沒有明確規(guī)定一種“士人畫”應(yīng)有的繪畫風(fēng)格和樣式，那種黜形似、崇寫意、重主觀色彩的繪畫形態(tài)，與工筆、設(shè)色、寫實、形神兼?zhèn)洹⒗砣ぜ娴玫睦L畫形態(tài)，在他心目中具有同樣的分量，而且在某種程度上說，后者還比前者更富于本體意義。他貶斥被黃休復(fù)、米芾、鄧椿目為“逸格”的孫知微為“工匠手”，自己的枯木竹石墨戲畫，除了乘醉遣興之外，主要用于友朋間的酬酢，而從不以正宗士人畫自居，有時偶爾畫得接近專業(yè)水平，便會喜不自禁。被后人理解為作畫表現(xiàn)手法上鄙棄形似的名句——“論畫以形似，見與兒童鄰”，其實是從“論畫”亦即觀畫評畫的角度指出，停留在形似層面的見解未免太膚淺了。所謂“詩中有畫”、“畫中有詩”，也意在揭示詩畫相通這一普遍性規(guī)律，與當時文人學(xué)士對繪畫講求“精鑒”的時代風(fēng)氣相湊泊。《宣和畫譜》襲用了許多蘇軾的評畫觀點，尤其是關(guān)于思致和詩趣的一些語句，只是囿于其“元祐罪人”的身份，不便點明出處而已。這也反過來說明了蘇軾的文人畫觀決不像后世文人畫家所認為的那樣絕對和單純。

米友仁《瀟湘奇觀圖》，紙本水墨，19.8厘米×289.5厘米，北京故宮博物院藏

傳米友仁《云山墨戲圖》，紙本水墨，21.4厘米×195.8厘米，北京故宮博物院藏

米芾和蘇軾相知甚深，但對待繪畫的態(tài)度有所不同。蘇軾曾在《寶繪堂記》中說：“凡物之可喜，足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。”他評價文同時所列的“德”、“文”、“詩”、“書”、“畫”的次序，正好是自我藝術(shù)價值觀的反映。米芾對書畫藝術(shù)的酷嗜卻到了癡醉入迷的程度，其收藏、著述、染翰、見解，皆比蘇軾專精并且挑剔，加上好為駭俗之行和驚人之語，所以如同鄧椿說的那樣，往往“心眼高妙，而立論有過中處”。當時被人稱道的關(guān)仝、李成、范寬、李公麟、黃筌、崔白，以及書畫史上早成定論的王羲之、王獻之、吳道子等等，他都要無情地加以針砭，說自己的書法要“一洗二王惡札”，自己的畫“無一筆李成、關(guān)仝俗氣”，“不使一筆入?yún)巧?。對于一直不受世人重視的董源和巨然，卻給予極高的評價，認為他們的畫“明潤郁蔥，最有爽氣”，“不裝巧趣，皆得天真”，“意趣高古”，“平淡奇絕”，“格高無與比”。他雖然也偶爾會說一些“古人圖畫，無非勸戒”之類的套話，卻不像蘇軾那樣使用雙重品評標準，而是把繪畫審美活動視為愉悅?cè)松?、完善人格的“適興之具”。“以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細，意似便已?！薄坝酁槟烤γ嫖墓悄荆允翘煨?，非師而能，以俟識者。”為了尋找與其胸次相對應(yīng)的繪畫語言，他不惜冒天下之大不韙，蔑視一切所謂“塵格”的傳統(tǒng)規(guī)范，與蘇軾坦率地承認自己缺乏技術(shù)訓(xùn)練的情形大相徑庭。

由于米芾的畫一幅也沒有流傳下來，對后世文人畫產(chǎn)生重大影響的米氏云山，只能從各種記載以及其子米友仁的畫跡中獲取一些間接信息。但不難肯定的是，這種繪畫作品的尺幅不大，在煙云掩映的江南山水總體氛圍中，畫法和形象的組合都比較單純，并且大多綴點以成形，相對于當時的正規(guī)畫格來說，它采取了最簡便的造型手段，表現(xiàn)了最易于表現(xiàn)的物象，因而帶有極強的游戲成分。米友仁聲稱其畫為“墨戲”，題其畫曰“元暉戲作”，既是獨立于時尚的一種主觀追求的表白，也反映了這類畫作不能躋身正規(guī)繪畫行列的現(xiàn)實情狀。而米芾把米友仁的《楚山清曉圖》進呈皇帝以供御覽，自己的畫卻未曾得到蘇軾、黃庭堅、陳師道、王詵這個師友圈子的任何評價或記錄，與書法受到的關(guān)注截然相反，可見他作畫的經(jīng)歷很短，技巧也難免生拙，其“非師而能”的資本，主要來自于對繪畫的理解，來自于“曉畫”而非“善畫”。就這一點上說，蘇、米的繪畫實踐并無本質(zhì)的不同，他們都沒有經(jīng)由正規(guī)的造型訓(xùn)練而到達技之至者進乎道的經(jīng)歷，卻又擁有一個共同的立足點，擁有由“器”進乎“道”的升華的高峰體驗——詩文書法，從而再返回到繪畫這個“器”，賦予繪畫以不同于常規(guī)繪畫的意義。相對而言，蘇軾更多地基于經(jīng)由詩文而達到的悟道層面來從事繪畫，米芾更多地基于經(jīng)由書法而達到的悟道層面來從事繪畫，故繪畫態(tài)度和藝術(shù)趣味有著不同的側(cè)重乃至較多的區(qū)別。

米友仁《遠岫晴云圖》，紙本水墨，24.7厘米×28.6厘米，日本大阪市立美術(shù)館藏

不是由形而下到形而上的升華，而是直接從形而上出發(fā)來規(guī)范形而下，這是文人畫從后臺走向前臺的第一個亮相動作。在宗炳、王維的時代，從事繪畫的文人們盡管相繼建立起自己不同于非文人畫家的態(tài)度、功能、胸次和趣味，但只有到了蘇、米那種“恢詭譎怪滑稽于秋毫之穎”、“信手作之”、“意似便已”的墨戲繪畫完成了對正規(guī)繪畫的解構(gòu)，亦即將繪畫造型、筆墨程式等形式語言從繁復(fù)引向簡便，從寫形引向?qū)懸?，從師造化引向法心源，從專業(yè)性繪畫行為引向業(yè)余性繪畫行為之時，文人畫才真正作為一種具有獨立意識的繪畫形態(tài)登上了歷史舞臺。黃庭堅說：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學(xué)道而知至道不煩，于是觀圖畫而悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此豈可為單見寡聞?wù)叩涝?！”這恰可作為上述正規(guī)繪畫解構(gòu)現(xiàn)象的佐證之一。

注釋：

①郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論氣韻非師》，宋刻配元抄本。

②人品與畫品相連鎖的思維方式，是文人畫史區(qū)別于非文人畫史的重要表征之一。

③鄧椿《畫繼》卷九《雜說·論遠》，南宋臨安府陳道人書籍鋪刊本。

④《宣和畫譜》卷一《道釋敘論》，津逮秘書本。

⑤郭熙、郭思《林泉高致·山水訓(xùn)》，王氏書畫苑本。

⑥郭熙、郭思《林泉高致·畫意》，王氏書畫苑本。

⑦《宣和畫譜》的編撰人迄無定論。元袁桷《清容居士集》卷四十五《惠崇小景》條下謂：“惠崇作畫，荊國王文公屢褒獎之，京、卞作《宣和譜》，堅黜之。”清姚大榮《惜味道齋文集》，由《宣和書譜》和《宣和畫譜》所用稱謂、語氣等審情度理，認為“確出徽宗御撰”。近人余嘉錫《四庫提要辨證》卷十四云：“今按陶宗儀《書史會要》引用書目內(nèi)《宣和畫譜》之名凡兩見，一注秘監(jiān)，一注吳文貴，疑宗儀曾見宋時原本，其前必有撰人所列之銜，皆系書省之官，故注之如此?？夹蜁r蔡攸方提舉秘書省，此書必出于攸等之手，宜其頌揚京、卞不遺余力矣。”余紹宋《書畫書錄解題》于《宣和畫譜》條云：“此書與《書譜》同，當為宣和內(nèi)臣奉敕編集者。”從全書內(nèi)容所透露的政治人事立場以及行文中卑訛錯雜的情況驗證，上述諸說不無可取之處，而宋徽宗與其內(nèi)臣合撰的可能性應(yīng)該更大一些。但無論事實如何，都并不妨礙我們憑借《宣和畫譜》對宋徽宗作道藝觀的觀照。

⑧蘇軾（1037—1101），字子瞻，號東坡居士。眉山人。

⑨文同（1018—1079），字與可，號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰人。

⑩王詵（1048—1104后），字晉卿。太原人。王詵為北宋開國功臣王全斌之后，幼喜讀書，長通文墨，神宗熙寧二年（1069）尚英宗女蜀國公主，為駙馬都尉。家有寶繪堂，廣藏古今名跡。