戲曲電影視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)形式淺析

【摘 要】戲曲是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的寶貴遺產(chǎn)，電影則是在現(xiàn)代工業(yè)背景下產(chǎn)生的融技術(shù)與藝術(shù)于一體的新的藝術(shù)形式。1905年，戲曲短片《定軍山》使兩者巧妙地結(jié)合，繼而形成了新的藝術(shù)樣式——戲曲電影。戲曲電影既保留了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)特色，又發(fā)揮了電影運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言處理劇情的優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)舞臺(tái)戲曲的升華。本文將從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度來(lái)剖析戲曲電影的表現(xiàn)形式。

【關(guān)鍵詞】戲曲電影；視聽(tīng)語(yǔ)言；主觀鏡頭；鏡頭切換；特技效果

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0033-02

戲曲電影是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與近現(xiàn)代科技碰撞的必然產(chǎn)物。自1895年新的媒介產(chǎn)物——電影從法國(guó)誕生之后，不到十年的時(shí)間，它便飄洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)。而電影與戲曲結(jié)緣，則源自1905年中國(guó)電影的開(kāi)端——戲曲短片《定軍山》的出品，從此，戲曲電影誕生。從中國(guó)電影的開(kāi)端起，我們的戲曲藝術(shù)就與電影巧妙地聯(lián)系在一起，似乎是偶然，卻也是必然。

電影的基礎(chǔ)是視聽(tīng)語(yǔ)言，而電影與戲曲的結(jié)合需要在視聽(tīng)上對(duì)戲曲進(jìn)行二次創(chuàng)作，甚至“改寫(xiě)”，但這種調(diào)整的前提是保持戲曲的精華，畢竟戲曲電影的拍攝主體是戲曲本身。在必須保留戲曲表演成分的基礎(chǔ)上，用電影手段做出相應(yīng)的調(diào)整，適度、有效地表現(xiàn)出戲曲的美感和韻味，使戲曲與電影有機(jī)地結(jié)合在一起，這樣，電影不僅參與了戲曲的藝術(shù)創(chuàng)作，還通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用達(dá)到了對(duì)戲曲這種傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)代化提升。如何將傳統(tǒng)戲曲與電影表現(xiàn)手法更好地融合在一起，既不失傳統(tǒng)的“唱、念、做、打”的舞臺(tái)表演形式和韻味，又能符合電影的視聽(tīng)特點(diǎn)，是戲曲電影發(fā)展中值得研究的課題。下面本文將從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度來(lái)剖析戲曲電影的表現(xiàn)形式。

一、主觀鏡頭的運(yùn)用

主觀鏡頭是表達(dá)片中角色觀點(diǎn)的鏡頭，將電影的鏡頭當(dāng)作劇中人物的眼睛來(lái)觀察和表現(xiàn)客觀事物，顯示角色所看到的景象。主觀鏡頭多用于表現(xiàn)人物在特定環(huán)境下的精神狀態(tài)，也常用來(lái)反映人物的幻覺(jué)、想象，在模擬感覺(jué)、渲染氣氛、刻畫(huà)人物性格方面具有突出的作用。比如：多次獲國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的五十年代越劇戲曲電影《梁山伯與祝英臺(tái)》中關(guān)于“十八相送”的橋段。英臺(tái)那句“你看井中有兩個(gè)影，一男一女笑盈盈”的唱詞，配之以井中兩個(gè)角色倒影的實(shí)景拍攝，同時(shí)，將英臺(tái)的男裝與女裝形象進(jìn)行切換，呈現(xiàn)出一男一女笑盈盈的景象，并將畫(huà)面由實(shí)轉(zhuǎn)虛，由虛變實(shí)，這一組鏡頭就是主觀鏡頭在戲曲電影中的運(yùn)用。這種運(yùn)用技巧有兩個(gè)目的，一是將角色所看到的對(duì)象呈現(xiàn)給觀眾，二是巧妙地呈現(xiàn)了劇情的閃回與幻覺(jué)。這些都是舞臺(tái)戲曲表演無(wú)法呈現(xiàn)給觀眾的內(nèi)容，是其薄弱之處，而電影則可以運(yùn)用自己的技術(shù)巧妙地完善戲曲程式化的表現(xiàn)形式，使得戲曲本身更為自然和生活化，也使觀眾更直觀地體會(huì)到人物的情緒和狀態(tài)。再如戲曲電影中的特寫(xiě)鏡頭，特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用是電影語(yǔ)言的一個(gè)重要手段，鏡頭可以盡可能深刻地迫近一切現(xiàn)象的中心，盡顯電影描寫(xiě)的力量。戲曲表演中的夸張化、程式化是為了彌補(bǔ)舞臺(tái)的局限性，運(yùn)用特寫(xiě)鏡頭之后，這些夸張的表演方式也要做一定的調(diào)整。比如：演員在舞臺(tái)上要表現(xiàn)哭的行為動(dòng)作，往往通過(guò)夸張的程式化的拭淚動(dòng)作和身段，讓臺(tái)下觀眾“心領(lǐng)神會(huì)”，這是舞臺(tái)假定性的一種認(rèn)可，演員無(wú)需真的流眼淚。但處于電影的特寫(xiě)鏡頭下時(shí)，這種程式化的表演就無(wú)法適用了，演員需要以“真眼淚”來(lái)表演。因此，在兩種不同的審美角度下，同一內(nèi)容便需運(yùn)用不同的手段來(lái)表現(xiàn)。當(dāng)然，兩者并無(wú)優(yōu)劣之分，而是各自發(fā)揮不同的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)罷了。

二、鏡頭切換的運(yùn)用

理想的戲曲電影是運(yùn)用傳統(tǒng)的戲曲化的敘事方式自然地描述劇情，電影中沒(méi)有明顯的舞臺(tái)化痕跡，但受眾卻能從中感覺(jué)到戲曲的氛圍、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。眾所周知，戲曲舞臺(tái)以“場(chǎng)”作為基本敘事單元，而電影的敘事基礎(chǔ)則是鏡頭，用鏡頭的切換控制故事所表現(xiàn)的節(jié)奏和氣氛是電影語(yǔ)言的特點(diǎn)，因此，鏡頭的切換和運(yùn)用在戲曲電影中顯得尤為重要。主要分為以下幾種轉(zhuǎn)場(chǎng)：

（一）空鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)

空鏡頭是一種建構(gòu)性鏡頭，通過(guò)它，觀眾可以了解事件發(fā)生的整體環(huán)境。因此，在剪輯的過(guò)程中，空鏡頭通常是被采用的第一個(gè)鏡頭。觀眾由此對(duì)以后發(fā)生的事件便產(chǎn)生了一種定向性的期待，從而被帶入敘事或行動(dòng)中去。這一技術(shù)通常被用在一系列地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換當(dāng)中，和戲曲中的轉(zhuǎn)換場(chǎng)景可以說(shuō)有異曲同工之妙。

（二）鏡頭的淡化

鏡頭的淡化也是戲曲藝術(shù)片中經(jīng)常運(yùn)用的一種切換效果，淡化鏡頭主要是淡入和淡出兩種。淡入是畫(huà)面由黑場(chǎng)轉(zhuǎn)入有內(nèi)容的畫(huà)面，淡出則是由原來(lái)的畫(huà)面轉(zhuǎn)入黑場(chǎng)。轉(zhuǎn)換的快慢程度是依據(jù)導(dǎo)演的意圖和影片的內(nèi)容而定的，有時(shí)是緩慢的淡入淡出，有時(shí)是較快的切換。在戲曲藝術(shù)片中，淡入、淡出除了配合使用于場(chǎng)景轉(zhuǎn)換中外，還可見(jiàn)于一個(gè)演唱段落或故事段落上的停頓和喘息。

三、特技效果的運(yùn)用

戲曲舞臺(tái)上諸如神話變身之類(lèi)的戲曲表演，往往采用現(xiàn)場(chǎng)噴霧來(lái)營(yíng)造效果，繼而人物在煙霧或布景設(shè)置中迅速地?fù)Q服裝或切換場(chǎng)景，如《牡丹亭》中的“游園驚夢(mèng)”。而隨著電影特效技術(shù)的日漸發(fā)達(dá)，這類(lèi)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換多運(yùn)用電影特效來(lái)完成。特效的運(yùn)用將中國(guó)傳統(tǒng)的玄虛的舞臺(tái)背景和故事情節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致，提升了戲曲的美感，也使戲曲的發(fā)展有了更大的延展空間。

四、總結(jié)：戲曲電影的展望

戲曲電影從簡(jiǎn)單的拍攝記錄到成為電影類(lèi)型片，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的嘗試與探索過(guò)程。筆者認(rèn)為，這些探索主要體現(xiàn)在戲曲與電影在視聽(tīng)語(yǔ)言的結(jié)合運(yùn)用方面，包括電影如何運(yùn)用主觀鏡頭、鏡頭的切換和特技效果的運(yùn)用等。這些焦點(diǎn)問(wèn)題正是戲曲電影能成為一種成熟的電影類(lèi)型的內(nèi)在原因。總之，電影延展了戲曲的可能性，使我們對(duì)戲曲電影的未來(lái)有了更多期許。

參考文獻(xiàn)：

[1]白燕升.好雨知時(shí)節(jié)當(dāng)春乃發(fā)生——2001年全國(guó)青年京劇演員電視大賽斷想[J].中國(guó)京劇，2001（04）.

[2]巴仁.首都戲劇影視界盛贊電視戲曲藝術(shù)片《四川好人》[J].戲曲藝術(shù)，1990（04）.

[3]崔賓彬.戲曲藝術(shù)傳承與普及的助推器[J].大舞臺(tái)，2007（04）.

[4]陳勝利.影視戲互動(dòng)說(shuō)戲曲[J].中國(guó)戲劇，2005（12）.

[5]陳金良.“電視戲曲”之我見(jiàn)[J].當(dāng)代電視，2004（10）.

[6]陳懷斌.電視應(yīng)為戲曲做些什么—從98中國(guó)電視戲曲展播活動(dòng)談起[J].視聽(tīng)界，1999（06）.

[7]陳俊.戲曲與電視聯(lián)姻前景廣闊[J].電視研究，2000（08）.

[8]褚伯承.戲曲和時(shí)尚的親密接觸——從《情緣太湖》看戲曲電視戲曲片的創(chuàng)新[J].上海戲劇，2005（06）.

[9]杜慧琦.當(dāng)代戲曲生存的縮影[J].山西廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（03）.

[10]傅仰義.大眾媒體時(shí)代的傳統(tǒng)訴求——談大眾文化對(duì)戲曲電視劇的沖擊和影響[J].藝苑，2007（03）.

[11]付德雷.戲曲舞臺(tái)演出傳播與媒介傳播之比較[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)，2005（01）.

作者簡(jiǎn)介：

白毛毛（1984-），女，山西臨汾人，山西師范大學(xué)碩士研究生、臨汾職業(yè)技術(shù)學(xué)院青年教師，臨汾市青聯(lián)委員、臨汾市職工語(yǔ)言藝術(shù)協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、臨汾市曲藝家協(xié)會(huì)理事、臨汾市三八紅旗手，山西省勞動(dòng)競(jìng)賽委員會(huì)個(gè)人二等功獲得者。