京劇記憶

張超 唐軍毅

摘要：本文運(yùn)用口述史的方法，以京劇在煙臺(tái)的傳播歷史作為研究對(duì)象，在對(duì)煙臺(tái)京劇藝人口述史料的分析過程中，了解社會(huì)制度更替、戲劇體制改革等社會(huì)變遷對(duì)作為社會(huì)個(gè)體的京劇藝人以及京劇在煙臺(tái)傳播的具體影響。本研究進(jìn)一步拓展和深化了煙臺(tái)京劇歷史研究的新維度和研究方法，對(duì)于重新建構(gòu)煙臺(tái)京劇歷史具有現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：口述史；京劇記憶；煙臺(tái)；京劇藝人

自2003年起，筆者先后采訪了16位年齡在70歲以上，居住在煙臺(tái)市區(qū)的京劇老藝人，包括京劇演員、琴師、鼓師、編導(dǎo)以及京劇票友。運(yùn)用口述史的方法記錄他們在煙臺(tái)京劇的傳播過程中的親身體驗(yàn)與感悟歷程，對(duì)缺乏系統(tǒng)的、完整的煙臺(tái)京劇文獻(xiàn)史料做進(jìn)一步的充實(shí)。而將田野考察的重點(diǎn)置于以往很少被關(guān)注的普通京劇藝人群體，進(jìn)一步拓展和深化了煙臺(tái)京劇歷史研究的新維度和研究方法。

1口述史研究綜述

口述史同人類歷史本身一樣古老，在文字社會(huì)有文獻(xiàn)傳播方式之前，人類的歷史都是以口頭傳遞信息——口述的方式進(jìn)行的，如《荷馬史詩》《格薩爾王傳》等口頭流傳的史詩?，F(xiàn)代意義上的口述史研究通常被認(rèn)為是從1848年哥倫比亞大學(xué)創(chuàng)建的第一個(gè)口述史研究機(jī)構(gòu)“哥倫比亞大學(xué)口述歷史研究室”開始。自20世紀(jì)60年代以來，口述史成為當(dāng)代學(xué)術(shù)界研究當(dāng)代歷史的新方法。

“口述歷史是以錄音訪談（interview）的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個(gè)人觀點(diǎn)?！币虼耍谑鍪费芯糠椒軌蚴寡芯空咴诿鎸?duì)所要考察事象的文字資料匱乏之時(shí)，引入“口述文本”作為研究的主體，對(duì)事件親歷者記憶中“活史料”的記述能夠?yàn)檠芯空咛峁┊?dāng)下存活的、原樣的田野考察第一手寶貴資料。其意義在于“能從中發(fā)掘出以往不曾有過的史料，由于填補(bǔ)了過去的研究未曾顧及的方面，因此的確可以折射出一些歷史事件的復(fù)雜與多樣性，啟發(fā)人們的思考”。

隨著我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的施行，對(duì)京劇等中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承與發(fā)展研究已愈益深入細(xì)致，當(dāng)代中國戲曲藝術(shù)研究的視野從單純的表演、文獻(xiàn)求證轉(zhuǎn)向社會(huì)、田野、民間資料的發(fā)掘和地域傳播研究的延展，用口述史方法研究京劇逐漸進(jìn)入了學(xué)者們視野。研究成果如《京劇長談：李洪春口述歷史》《憶江南：李紫貴口述歷史》以及上海區(qū)域京劇研究，如謝柏梁的《上海京劇的歷史地位與文化精神》、房默的《藝海弄潮兒與革命旁觀者——20世紀(jì)二三十年代大上海京劇文化生態(tài)及其原因初探》等。

2京劇在煙臺(tái)的傳播概況

京劇在煙臺(tái)的傳播歷史較早，文化底蘊(yùn)深厚。自19世紀(jì)下半葉京劇首次登臨煙臺(tái)這座商埠碼頭，煙臺(tái)成為僅次于天津的京劇第二個(gè)外傳城市。據(jù)《煙臺(tái)市志》記載：膠東地區(qū)因地利所致，與京、津、滬交通便利。其文化交往尤為突出。京劇自教班進(jìn)京不久，旋即傳人膠東半島，若干子弟班、戲班競相成立。煙臺(tái)地區(qū)于清成豐元年（1851），便有京劇戲班演出京戲。萊陽王洪奎戲班請外地名角“活關(guān)公”為師，授徒組演京戲。繼后，各地子弟班、科班組織遍及城鄉(xiāng)各處。

20世紀(jì)以來，煙臺(tái)的戲樓、劇院林立，京劇名家薈萃煙臺(tái)，煙臺(tái)民眾興起看戲、學(xué)戲、評(píng)戲的風(fēng)尚，涌現(xiàn)出了具有較高演技以及鑒賞力的京劇名角和票友?！稛熍_(tái)概覽》記載：“僅以煙埠言之，國劇票友之興起，在光緒年間即發(fā)韌矣。以后商界愛多戲劇者，嗣有張君贊臣，擅長吹打彈唱，曲君學(xué)海，派宗老譚，聯(lián)合同好，出爾組織益友俱樂部。一時(shí)風(fēng)聲所播，人才薈萃，如張鳳山之丑，袁君之末，汪劉兩君之凈，賈秦兩君之旦，唱念做作，俱有可觀。因而聲譽(yù)鵲起，遇有義務(wù)戲，非不聘請露演，且一露演，即博得好評(píng)?！惫P者在采訪煙臺(tái)京劇琴師呂漢舫時(shí)回憶起小時(shí)候看過有“煙臺(tái)譚鑫培”之稱的張少甫（1889-1964）的戲，曲學(xué)海的戲，他說：“當(dāng)年我給他們拉過琴，比如曲學(xué)海，我熟悉的票友，屬于煙臺(tái)的名票，后來下海到山東省京劇學(xué)院當(dāng)教師了。當(dāng)時(shí)我20多歲，他已經(jīng)50多歲了?！?/p>

20世紀(jì)五六十年代，京劇團(tuán)幾乎覆蓋煙臺(tái)全部城鄉(xiāng)村鎮(zhèn)。孫永平說：“山東京劇在煙臺(tái)、蓬萊、黃縣這個(gè)膠東半島最興盛，新中國成立以后全國的京劇團(tuán)山東省最多，山東省煙臺(tái)地區(qū)的京劇團(tuán)最多，幾乎每一個(gè)地市級(jí)都有京劇團(tuán)，而且水平都比較高。比如說趕物資交流大會(huì)的時(shí)候，許多村子都來請我們劇團(tuán)去演戲?！眳螡上日f：“京劇團(tuán)每年要演出四百多場，大年三十都演出，有山會(huì)的話就上午、下午地演出，沒有山會(huì)晚上演出。老百姓都喜愛看全本大戲，每天的演出戲碼不重樣?！碑?dāng)筆者問及有那么多人看嗎？他說：“人很多啊，尤其是農(nóng)閑、趕山會(huì)，場場爆滿啊?！?/p>

20世紀(jì)80年代。在傳統(tǒng)戲復(fù)蘇時(shí)期，煙臺(tái)再次掀起京劇的演出熱潮。劉乃倫回憶：“那時(shí)候咱們煙臺(tái)劇場天天有演出，既有煙臺(tái)京劇團(tuán)，也有出去邀請外地京劇團(tuán)來煙臺(tái)演出，因?yàn)闊熍_(tái)民眾熱情高漲，所以外地的京劇團(tuán)很喜歡來煙臺(tái)演出。當(dāng)代的京劇名家也青睞煙臺(tái)，因?yàn)闊熍_(tái)人懂戲啊?！睙熍_(tái)市京劇團(tuán)也到外地，如天津、大連、濟(jì)南等城市演出，備受歡迎。呂漢舫回憶：“咱們煙臺(tái)京劇團(tuán)《秦香蓮》這一出戲在大連演了兩個(gè)月不換戲！場場滿，都買不上票。我們劇團(tuán)里的都買不上票呢！當(dāng)時(shí)是李艷麗演秦香蓮，孫海濤的花臉。”呂澤先回憶：“從1979～1981年連續(xù)到天津演出，那《玉堂春》一炮打響，謝小華姊妹倆的《浴火龍皇》很叫好啊。第三次市委書記李瑞環(huán)去看戲還接見我們了。后來北京文化部知道了，派人下來調(diào)查一看，哎呀，好啊。1983年就派出國演出做文化交流了。咱們煙臺(tái)劇團(tuán)的水平在全國也是數(shù)得著的，這是多大的榮譽(yù)??！”

中國歷史學(xué)家傅衣凌先生一直強(qiáng)調(diào)要“把活材料與死文字兩者結(jié)合起來”研究，口述史料屬于“活材料”的范疇?？谑鲈L談中鮮活的歷史講述，能夠讓我們“穿越”到當(dāng)時(shí)的背景下感知?dú)v史。歷史的存在基于人們的記憶，而口述歷史的作用就是更現(xiàn)實(shí)、更生動(dòng)地保存人們記憶中的故事。

3普通京劇藝人的視角構(gòu)筑煙臺(tái)京劇記憶

傳統(tǒng)史學(xué)的口述資料主要來自社會(huì)的上層，當(dāng)代口述史學(xué)則把注意力集中在社會(huì)的下層。因?yàn)?，“口述歷史提供了進(jìn)入沒有文獻(xiàn)記錄的經(jīng)歷的途徑，因此挖掘和拯救了那些處于邊緣位置的人們的‘隱藏的歷史?！惫P者在進(jìn)行煙臺(tái)京劇口述史研究過程中，實(shí)現(xiàn)了煙臺(tái)京劇歷史記載對(duì)象的轉(zhuǎn)移，即將歷史關(guān)注目光投向普通京劇藝人，他們中既有普通的京劇演員，也有琴師、司鼓以及票友，通過傾聽這些當(dāng)代歷史、事件的親歷者——煙臺(tái)普通京劇民眾的“歷史聲音”和記錄他們京劇的“歷史回憶”，從個(gè)體的京劇藝人一生的體驗(yàn)、記憶與思考，折射20世紀(jì)煙臺(tái)京劇的傳播歷程。

以筆者研究的關(guān)于社會(huì)體制與戲劇改革對(duì)京劇藝人的影響為例，20世紀(jì)50年代京劇興盛到戲改政策，再到改革開放，煙臺(tái)京劇藝人的人生經(jīng)歷就是一部中國京劇發(fā)展的縮影。例如，從京劇藝人的演出動(dòng)向與經(jīng)濟(jì)收入方面反觀歷史：京劇藝人陳秀萍說：“我父親成立的個(gè)體劇團(tuán)新聲京劇團(tuán)規(guī)模大，行當(dāng)齊全，但也為演出收益需要，經(jīng)常調(diào)外地角兒來演出。一個(gè)好角兒也要500多元的演出費(fèi)，但是，政策（戲改）以后要求我們必須登記造冊，服從分配到各個(gè)劇團(tuán)，不允許以個(gè)人名義出去演出掙錢，個(gè)人收入上那是少了很多。”從戲改與劇團(tuán)生存狀況來看戲劇體制的影響，原來的民間劇團(tuán)轉(zhuǎn)變?yōu)槊褶k公助劇團(tuán)，但是國家資助很少，煙臺(tái)地區(qū)的京劇團(tuán)并沒有能夠享受到多少國營體制帶來的實(shí)惠，就被再次拋入自負(fù)盈虧的企業(yè)化體制了，劇團(tuán)的生存問題面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。她說：“我父親的私人劇團(tuán)也被合并了，但是我父親還是業(yè)務(wù)團(tuán)長，增加了黨的行政干部?！眳螡h舫回憶：“五十年代末六十年代初的時(shí)候，雖然國家發(fā)給演員工資，但是還是不管你，要自己掙著吃。到年底確實(shí)虧了，政府會(huì)補(bǔ)給一點(diǎn)，（錢）很緊張??！”

在社會(huì)歷史發(fā)展過程中，個(gè)人的生命歷程是構(gòu)成宏大歷史事件的片段，但是正是這些散落在不同人身上的歷史碎片才勾勒出歷史發(fā)展的脈絡(luò)、傳達(dá)出特殊歷史時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌和人的精神。因此，筆者通過綜合分析這些看似瑣碎的回憶來進(jìn)構(gòu)筑多視角、多側(cè)面的煙臺(tái)京劇歷史，并深切感受到，他們的一生親歷了在不同歷史時(shí)期京劇在煙臺(tái)的發(fā)展變化，沒有誰比其有更深刻的認(rèn)識(shí)與體悟。

但是，令筆者堪憂的是，由于目前煙臺(tái)京劇界的老藝人年事已高，本人在前階段的訪談中已經(jīng)親歷了幾位京劇老藝人的離世，還有幾位因身體原因已經(jīng)無法進(jìn)行口述訪談?？谑鲇洃浽谙В谑鍪肥占?、整理工作時(shí)不我待，迫切需要戲劇史界給予關(guān)注。因此，這亦是一項(xiàng)搶救性的工作。

4口述史料與煙臺(tái)京劇文獻(xiàn)史料的互證補(bǔ)遺

口述史是對(duì)個(gè)體的特殊回憶和生活經(jīng)歷的一種記錄，目的在于搜集、傳播口頭史料，并以此進(jìn)行歷史研究和歷史寫作的方法，同時(shí)它又以文獻(xiàn)史料為導(dǎo)引，將歷史記錄與口述者的記憶相印證的動(dòng)態(tài)的歷史研究。美國杜魯門總統(tǒng)圖書館的菲利普·布魯克斯在1966年美國口述歷史協(xié)會(huì)第一次年會(huì)上就坦言：“口述歷史是一種補(bǔ)充的方法，而不是代替，它補(bǔ)充文獻(xiàn)記錄、信件、日記與檔案等任何可能已經(jīng)存在的資料……對(duì)于我們來說，口述歷史是搜集歷史證據(jù)的方法之一?！?/p>

筆者在查閱煙臺(tái)市圖書館、史料館、博物館中相關(guān)史料書籍發(fā)現(xiàn)，煙臺(tái)京劇歷史的詳細(xì)記載較少，主要體現(xiàn)在20世紀(jì)90年代初期編寫的煙臺(tái)、芝罘《文史資料匯編》。從現(xiàn)有的檔案文獻(xiàn)史料情況來看，無法全面展現(xiàn)京劇在煙臺(tái)的傳播歷史。因此，運(yùn)用口述史研究煙臺(tái)京劇進(jìn)行“歷史地闡釋”，對(duì)于彌補(bǔ)文獻(xiàn)史料的不足具有重要意義。

例如，筆者發(fā)現(xiàn)許多煙臺(tái)京劇藝人的祖籍并非煙臺(tái)，經(jīng)過訪談得知他們大多是在20世紀(jì)六七十年代來到煙臺(tái)并定居下來，成為京劇在煙臺(tái)傳播的中堅(jiān)力量，對(duì)推動(dòng)煙臺(tái)京劇的影響、提升煙臺(tái)京劇的地位做出貢獻(xiàn)。但是在已有的文獻(xiàn)史料中卻無有詳細(xì)記載。僅有已故原煙臺(tái)京劇同樂會(huì)長付志鑒先生的文章中提到：四大名生和全國著名老生及旦角，可以說都到過煙臺(tái)演戲，并且對(duì)煙臺(tái)的氣候和風(fēng)俗習(xí)慣，都有好感。他們有不少的人在煙臺(tái)置買了房產(chǎn)定居，如黃寶巖、王亞倫、方少川（方月明之父）、劉俊文，還有一般的藝人在煙安家落戶的不下百余人。

在20世紀(jì)六七十年代，煙臺(tái)市京劇團(tuán)重組的時(shí)候，為了充實(shí)劇團(tuán)力量，到濟(jì)南以及省外各地吸納人才，如1964年從濟(jì)南調(diào)來的王影俠，1970年從北京調(diào)來的何冠奇，還有天津的劉傳啟、大連的唐啟文等。那么他們是如何來到煙臺(tái)，為什么來到煙臺(tái)并定居煙臺(tái)的呢？帶著疑問筆者專門進(jìn)行了訪談。何冠奇說：“我是新中國成立后咱們中國戲曲學(xué)校的第一期畢業(yè)生，留校在實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)，分配到編導(dǎo)組兼演員。文化大革命期間，被批為‘走資派的紅人（黑干將），離開北京是一個(gè)很重要的政治因素。另一個(gè)原因是，1963年我兩次被邀到煙臺(tái)下基層演出，感覺到煙臺(tái)觀眾的京劇熱情很高啊。1970年我來到煙臺(tái)京劇團(tuán)做導(dǎo)演工作?！惫膸熂婢巹√茊⑽恼f：“因?yàn)楦赣H被打成現(xiàn)行反革命全家受到牽連。1970年隨我父親被遣送鄉(xiāng)下，巧遇呂漢舫先生代表煙臺(tái)市京劇團(tuán)來大連招人，9月7日我就踏上了煙臺(tái)的土地?！庇纱丝梢?，這些外籍京劇藝人來煙臺(tái)的原因，既有受到“文革”的影響，也有煙臺(tái)京劇的影響力所致。劉傳啟說：“調(diào)來煙臺(tái)的時(shí)候正值‘文革演樣板戲，1971年省里成立了樣板戲?qū)W習(xí)班，咱們煙臺(tái)派出一個(gè)團(tuán)學(xué)習(xí)《紅燈記》，我就隨團(tuán)去參加學(xué)習(xí)班了，我扮演的是李玉和?！蓖饧﹦∷嚾顺蔀闊熍_(tái)京劇發(fā)展的重要群體之一，可以說，煙臺(tái)京劇的輝煌成就是由煙臺(tái)本地和外籍京劇藝人共同創(chuàng)造的。

口述資料可以彌補(bǔ)檔案文獻(xiàn)的遺漏和缺失，檔案文獻(xiàn)同時(shí)又成為校正口述歷史的記憶誤差，兩種方式在學(xué)術(shù)研究的互動(dòng)中產(chǎn)生更為立體的、客觀的歷史敘事和更為深入的歷史認(rèn)識(shí)。筆者在訪談中獲得許多珍貴的演出照片、活動(dòng)日記等圖像、文本史料，而且所訪談的對(duì)象由于年齡、身體狀況以及個(gè)人情感等原因，在口述記憶時(shí)常會(huì)出現(xiàn)時(shí)間的遺忘等問題，需要再次查閱文獻(xiàn)史料進(jìn)行核對(duì)，并與京劇藝人再次核實(shí)確定。對(duì)研究中的存疑之處也需要再次乃至多次進(jìn)行訪談和查證，以構(gòu)建更加客觀的、立體多維的煙臺(tái)京劇歷史。如同內(nèi)特爾所說：“任何個(gè)人都無法全面詮釋某種音樂文化，只有來自許多觀點(diǎn)的多種聲音才可以編織出有關(guān)一個(gè)民族的音樂上比較清楚的畫面?！?/p>

5結(jié)語

美國口述史學(xué)家邁克爾·弗里施（Michael Frisch）斷言：“如果回憶被作為歷史分析的標(biāo)來看待，口述史學(xué)將是發(fā)掘、探索和評(píng)價(jià)歷史回憶過程性質(zhì)的強(qiáng)有力工具……人們怎樣理解過去，它們怎樣將個(gè)人經(jīng)歷和社會(huì)背景相連，過去怎樣成為現(xiàn)實(shí)的_部分，人們怎樣用過去解釋他們現(xiàn)在的生活和周圍世界。”通過梳理、分析煙臺(tái)京劇藝人的口述記錄，整合20世紀(jì)社會(huì)變遷中煙臺(tái)京劇藝人的集體記憶，再現(xiàn)和重構(gòu)煙臺(tái)京劇的歷史。筆者認(rèn)為該研究具有深遠(yuǎn)影響和歷史意義，將會(huì)做進(jìn)一步的研究，以全面闡釋京劇是如何及為何在煙臺(tái)傳播，揭示煙臺(tái)京劇在京劇藝術(shù)傳播史上的重要地位與作用。