深挖苗圃已成林

郝苗苗

摘 要：20世紀(jì)京劇在臺灣兒童中的傳播與接受經(jīng)歷了一個復(fù)雜的歷史過程，本文以史料和田野考察獲得的第一手資料為基礎(chǔ)，對20世紀(jì)臺灣兒童的京劇審美教育之發(fā)展歷史進(jìn)行了較為全面的梳理與分析，力圖客觀完整地再現(xiàn)了其肇始與發(fā)展歷程，解析了臺灣兒童的京劇審美教育興起和傳播的社會文化動因，發(fā)展特色與途徑，進(jìn)而闡釋了臺灣地區(qū)的京劇傳統(tǒng)在當(dāng)代依然保持旺盛生命力的根本因素，有助于我們從中尋求有益的啟示。

關(guān)鍵詞：京??；臺灣地區(qū)；兒童；審美教育

中圖分類號：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）10-0247-03

“年輕的臺灣京劇觀眾中依然有很多懂行的，臺北新劇團(tuán)觀眾就有半數(shù)左右是年輕人……他們知道傳統(tǒng)的戲是什么樣子”，這是臺北新劇團(tuán)制作人辜懷群接受大陸媒體采訪時的作答。從中，我們不難窺見，做為傳統(tǒng)藝術(shù)的京劇在當(dāng)代臺灣青年群體中依然深受歡迎。①這是一個一直以來令大陸學(xué)者困惑的景觀。2015年筆者有幸赴臺參加音樂學(xué)術(shù)會議，并在學(xué)術(shù)同行的幫助下收集了京劇在臺灣傳承傳播的相關(guān)資料，以期對臺灣京劇景觀有更為全面深入的認(rèn)知。在梳理和研究文獻(xiàn)資料時，筆者發(fā)現(xiàn)，京劇在當(dāng)代臺灣青年群體中的繁榮景象并非一個偶然，而是上世紀(jì)臺灣地區(qū)持續(xù)發(fā)展兒童京劇審美教育的后生影響之結(jié)果。然而，由于資料獲取的有限性，目前大陸學(xué)術(shù)界尚未見相關(guān)研究。鑒于此，筆者試基于赴臺所獲取的史料和田野考察獲得的第一手資料之梳理和分析，客觀完整地再現(xiàn)20世紀(jì)京劇審美教育在臺灣兒童中的肇始與發(fā)展歷程，解析其發(fā)展特色與途徑，進(jìn)而闡釋京劇傳統(tǒng)在臺灣當(dāng)代青年群體中依然受眾歡迎的根本因素，以期從中尋求有益的啟示。

一、臺灣兒童的京劇審美教育之發(fā)端

臺灣兒童京劇的審美教育之緣起，并非任何個體的創(chuàng)舉。如若回溯其發(fā)端，有據(jù)可考的歷史則要從大陸京劇演員入臺灣軍隊“以戲勞軍”談起。據(jù)筆者查證，正是“勞軍戲”的傳統(tǒng)隨著國民黨撤回臺灣后在臺灣地區(qū)的傳承終使得臺灣地區(qū)出現(xiàn)了“軍中養(yǎng)戲”現(xiàn)象，并自此開始關(guān)注京劇小人才的培養(yǎng)。而臺灣兒童的京劇審美教育之萌芽則是一種偶然，它本質(zhì)上屬于國民黨軍隊培育京劇小演員的附屬產(chǎn)品。

“以戲勞軍”之形式，可回溯至上世紀(jì)三十年代。由于當(dāng)時正直國民政府漸趨失勢卻又急于招納新兵，因此很多京劇藝人為回避北平混亂時局而報名參軍。據(jù)京劇名伶孫元彬回憶：“三六年（1947年）北平時局很亂……到南京時有二十多位演員?？偨y(tǒng)來校閱時也特別接見我們，叫我們多勞軍，而且加發(fā)一筆獎金……在南京受訓(xùn)一年，苦。一般軍隊是三操兩練，我們是五操三練。還好我們可以排戲休息……湊起來唱戲，邊唱邊往南走。時局雖亂，生意還是不錯”。②從這段回憶，不僅可以看出當(dāng)時參軍的大陸京劇藝人在國民政府部隊中一邊接受正規(guī)訓(xùn)練一邊對內(nèi)勞軍、對外演出以維系劇團(tuán)開銷，而且可以推測出在國民政府撤回臺灣后，臺灣本地出現(xiàn)軍中劇團(tuán)、以戲勞軍乃國民政府在大陸時期“勞軍戲”傳統(tǒng)的延伸。

在國民黨軍隊撤退回到臺灣后，在王叔銘將軍的主持下，臺灣當(dāng)?shù)爻闪⒘说谝粋€以京劇表演為主的、以戲勞軍的軍中劇團(tuán)“大鵬劇團(tuán)”（1950年）。綜觀這個軍中劇團(tuán)的演員結(jié)構(gòu)（朱世友、馬元亮、孫元彬），并不難發(fā)現(xiàn)該團(tuán)的京劇藝人大多出身大陸，且多為“富連成”、“鳴春社”等大陸著名京劇科班所培養(yǎng)。這種人員結(jié)構(gòu)說明了當(dāng)時的臺灣尚無優(yōu)秀的本地京劇名伶。此時，組建了大棚劇團(tuán)的王叔銘將軍最早看到了臺灣地區(qū)傳承京劇藝術(shù)的劣勢，但卻也清晰明了已有軍中劇團(tuán)所擁有的人緣優(yōu)勢。他率先投身于下一代京劇藝人的培養(yǎng)行動中，臺灣本地第一名少年京劇名伶“徐露”便是在其栽培之下成長起來的。

徐露女士亦曾回憶“我第一次上臺，是讀女師附小……齊公公看得樂極了，當(dāng)下就跟父母說，要把我介紹給空軍大鵬。齊公公介紹我認(rèn)識王叔銘伯伯……大鵬就已經(jīng)正式?jīng)Q定要栽培我……初一初二那兩年，蘇老師每天都來家里教我……我大概學(xué)了兩三年之后才成立[小大鵬]。”③從中，我們可以略窺臺灣軍中將領(lǐng)對于本地京劇人才培養(yǎng)之關(guān)注，同樣可知恰是及對徐露的培養(yǎng)經(jīng)驗，促成了有關(guān)臺灣兒童京劇人才的第一個培養(yǎng)機構(gòu)—軍中劇團(tuán)幼年班[小大鵬]的誕生。

特別值得關(guān)注的是，[小大鵬]為了訓(xùn)練小演員的舞臺表演能力，于1956年開始在每個周末上午利用空軍專屬劇場“介壽社”對小演員們進(jìn)行舞臺實踐訓(xùn)練，免費招攬群眾觀賞，后被譽為“小兒早場”。小兒早場的堅持訓(xùn)練使得其爭取到了一批相對穩(wěn)定的京劇小觀眾，而這亦可被追溯為20世紀(jì)臺灣地區(qū)對兒童進(jìn)行京劇審美教育的萌芽。當(dāng)代戲劇學(xué)者王安祈曾如此回憶兒時堅持觀看“小兒早場”演出之情形：“郭小莊……對于頭回登臺的小演員，觀眾還不太認(rèn)識。一碰上演的出色的，逐一往前排打聽演員名姓，……彩聲連連氣氛熱烈，而寶仙童由初挑大梁的郭小莊飾演，一亮相就讓人眼前一亮，觀眾紛紛涌到臺口撿起落在地上的紅紙大聲宣念：郭小莊！觀眾席再先后答應(yīng)，熱鬧極了。④從這段口述史可以窺見如下端倪：其一，“小兒早場”對于[小大鵬]新生代兒童演員的舞臺表演實踐意義重大，后來成名的演員名伶多在此參與訓(xùn)練，如郭小莊；其二，從以王安祈為代表的兒童觀眾與演員之交流情境的熱烈及交流互動之達(dá)成，可以看出盡管小兒早場對兒童觀眾的京劇審美教育實屬無心插柳之舉，但這種舉措?yún)s讓軍中劇團(tuán)成員清楚認(rèn)識到了培養(yǎng)新生代小觀眾的可行性與重要意義，對后續(xù)的、關(guān)于臺灣兒童的京劇審美教育之自覺培育影響深遠(yuǎn)。

二、“兒童演戲給兒童看”—臺灣兒童的京劇審美教育之創(chuàng)新

[小大鵬]的成立及其訓(xùn)練舉措對其他軍中劇團(tuán)均有影響，使得其他軍中劇團(tuán)也紛紛著眼于下一代演員培養(yǎng)而著手創(chuàng)建“小兒班”，這一時期興起的小兒班先后有：陸光幼年班（即[小陸光]，1963）、海光幼年班（即[小海光]，1968）等。顯而易見，在臺灣京劇發(fā)展的鼎盛時期，臺灣京劇新生代演員的培養(yǎng)也被投注了極大熱情。然而，在這種熱情鼎沸的背后，一種隱憂也漸趨顯現(xiàn)：“臺上的很多演員，年輕的演員他們會覺得，觀眾給我拍手的時候我很高興，每天謝幕的時候觀眾給我鼓掌我很高興?？墒?，我鞠了躬抬起頭來，我就覺得很疑惑，為什么臺下的觀眾都是我的叔叔伯伯，我的爺爺奶奶輩。為什么沒有我的同齡年輩的，甚至我希望比我年齡小的，可是為什么一直沒有?！雹菘梢?，在六十年代的臺灣，京劇觀眾群體斷層的危機開始浮現(xiàn)。在這一時期，借鑒了[小大鵬]人才培育經(jīng)驗的[小陸光]，不僅推行了陸光新生小演員在周末進(jìn)行“實習(xí)公演”，而且最早領(lǐng)悟到爭取新生代觀眾之價值所在。由此[小陸光]最早著眼于更大的格局，在國軍文藝中心推出了“兒童國劇欣賞”，率先采用兒童演戲給兒童看和票價親民⑥的方式來吸引小觀眾，并于每周末邀請臺灣國小學(xué)生到國父紀(jì)念館免費看京劇演出，借由兒童演員對于兒童觀眾獨有的親和力與認(rèn)同感，開始了對新生代觀眾的自發(fā)培育。

在一定意義上，陸光國劇團(tuán)是重新檢視傳統(tǒng)京劇之傳承和傳播的第一支傳承組織，他們著眼于全局，著眼于未來，首創(chuàng)了以培養(yǎng)新生代小觀眾為目的的“兒童國劇欣賞”，開啟了臺灣兒童京劇審美教育之先河。此后，自1973年起，臺灣教育廳規(guī)定本地中小學(xué)均需排課參與這一京劇欣賞教學(xué)活動，包括舉辦“各級學(xué)校國劇競賽”及“青少年國劇欣賞”。⑦

三、“兒童京劇”的創(chuàng)生—臺灣兒童京劇審美教育的蛻變與發(fā)展

由[小陸光]開啟的以“兒童演戲給兒童看”的“兒童國劇欣賞”，著眼于新生代觀眾的培育，但不可回避的是，“兒童國劇欣賞”所上演的依然是傳統(tǒng)京劇戲目?；蛟S，在大多數(shù)臺灣青少年兒童眼里，去欣賞的意義更多是滿足“窺視傳統(tǒng)文化在當(dāng)代之殘存”的欲望，因為傳統(tǒng)京劇的各種術(shù)語及其所傳遞的“教忠教孝”的價值觀對于七八十年代的兒童少年而言無異于梵文天書。加之當(dāng)時西方藝術(shù)潮流的牽引和臺灣政府的“去中國化”的宣傳，使得作為中國傳統(tǒng)文化符碼的“京劇”并非臺灣兒童的偏愛。如何爭取新生代觀眾，讓兒童真正接納京劇成為了一道時代難題。

八十年代，復(fù)興劇團(tuán)團(tuán)長鐘傳幸站在京劇發(fā)展全局的至高點率先指出“如果讓現(xiàn)在的小朋友從小就可以看到戲曲的兒童劇，那是不是也能代替戲曲找到未來的觀眾呢？”⑧并隨之推出了第一部成人京劇名伶專門編演給兒童觀眾的“兒童京劇”《新嫦娥奔月》，產(chǎn)生了前所未有的社會轟動效應(yīng)，也自此開啟了兒童京劇的先河。隨后，又有國光劇團(tuán)的《烽火小子紅孩兒》，當(dāng)代傳奇劇場的《十二生肖鬧戲臺》等十幾部兒童京劇接連創(chuàng)生。雖然兒童京劇的誕生與蓬勃發(fā)展原以培養(yǎng)新生代京劇觀眾為目的，但兒童觀眾從戲劇觀眾的邊緣走向中心，從被忽視走向被重視，卻著實說明著臺灣社會大眾對于兒童以及兒童的傳統(tǒng)文化教育開始投注越來越多的關(guān)注。綜觀八九十年代的臺灣兒童京劇，無論何種主題，均具如下特質(zhì)：其一，巧妙運用京劇傳統(tǒng)程式進(jìn)而保留傳統(tǒng)文化特質(zhì)。如保留文武場伴奏配置作為基調(diào)，又如以京劇行當(dāng)作為人物塑造的主要方式（恰如《森林七矮人》中運用京劇丑行的“行當(dāng)功”矮子步來塑造七個小矮人），且考慮到兒童的視聽習(xí)慣多以字多腔少的流水、快板進(jìn)行演唱，令小觀眾在京劇“審美”的過程中觀其做打，領(lǐng)略念唱，進(jìn)而實現(xiàn)對京劇傳統(tǒng)程式的認(rèn)知。其二，借用現(xiàn)代文化因子拓充表演張力從而增進(jìn)兒童理解、激發(fā)興趣。例如《風(fēng)火小子紅孩兒》中可愛的小妖會打手機搬救兵，頑皮的八戒喜歡吃麥當(dāng)勞，這種采用現(xiàn)代文化因素近乎寫實化的表述方式有效緩解了兒童對于京劇這種傳統(tǒng)藝術(shù)的陌生感和排斥心理，避免了傳統(tǒng)京劇寫意性表述易于造成的理解障礙。

盡管在學(xué)術(shù)界一直存在現(xiàn)代文化因子的融入到底是豐富還是改變了京劇本體特質(zhì)之爭論。但反觀當(dāng)代我們必須正視，在京劇文化熏陶下的成長起來得70后、80后一代在當(dāng)下已經(jīng)發(fā)展成為臺灣京劇的“資深票友”，在開篇曾論及的辜懷群口中的“這一代年輕人”，正是“兒童國劇欣賞”以及在“兒童京劇”熏陶下成長起來的這批人，他們從兒時的“看熱鬧”漸趨成長為后來的“懂門道”，現(xiàn)在的他們已并非只是當(dāng)代臺灣京劇的“衣食父母”，亦已成為注重傳統(tǒng)文化教育的下一代兒童的父母，并身體力行得致力于新生代小戲迷的培育，助力于臺灣京劇生態(tài)的良好運行。

20世紀(jì)末，臺灣政府亦將戲劇教育列入《藝術(shù)教育法》⑨中的表演藝術(shù)科目，與此同時，民間京劇團(tuán)體與臺灣教育部通力合作，配合教育部藝術(shù)與人文課程，開啟了兒童京劇鑒賞項目“藝術(shù)直達(dá)列車活動”，通過校企結(jié)合的方式推廣京劇教育，得到了青少年的熱愛。據(jù)國光劇團(tuán)的游庭婷女士介紹，“藝術(shù)直達(dá)列車活動通常采用的都是網(wǎng)上報名，因形式與內(nèi)容深受小朋友的歡迎，每年一經(jīng)推出，無需宣傳，票即售罄”。于此同時，“藝術(shù)直達(dá)列車”項目除觀賞京劇之外，還安排有相關(guān)的學(xué)習(xí)與征文比賽，也成了很多學(xué)校校外教學(xué)活動的一項。時至新世紀(jì)伊始，臺灣教育部國民教育司終將戲劇教育納入教育體系，并“規(guī)定在藝術(shù)領(lǐng)域中“藝術(shù)生活”為兩學(xué)分之必修課程，學(xué)生可就“表演藝術(shù)六項學(xué)科中擇一修習(xí)”。⑩納入法定正規(guī)教育體系，使得臺灣京劇的兒童審美教育有了學(xué)院式批量傳承與傳播的意義，這一情景恰如臺灣中國文化大學(xué)戲劇系主任徐亞湘所介紹“在臺北，小學(xué)生每年必須看一個單一的藝術(shù)門類的戲，費用全部由政府承擔(dān)，這樣一來，小學(xué)生都能對一種戲曲有較深入的了解”。在一定意義上，官方的介入與在場，最終使得臺灣兒童戲曲教育理直氣壯地走入九年義務(wù)教育課程，這似乎體現(xiàn)著政府權(quán)力對于國民社會文化生活操控與延伸的有效性。但更為值得我們關(guān)注的，是臺灣政府有關(guān)課程綱要的解讀：“教育重點不在于培養(yǎng)專業(yè)理論、技能，研究與創(chuàng)作人才，而是在培養(yǎng)一個人格健全的國民與世界公民。表演藝術(shù)教學(xué)不在培養(yǎng)專業(yè)演員，而在表演藝術(shù)的參與者，以適應(yīng)生活與社會的需要，奠定未來終生學(xué)習(xí)與事業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)，其教學(xué)之必要已確立于國民教育藝術(shù)與人文領(lǐng)域之中。”

四、啟示與反思

回視20世紀(jì)臺灣兒童的京劇審美教育之發(fā)展歷程，從[小大鵬]兒童演員搭臺演戲訓(xùn)練的“小兒早場”，到[小陸光]自發(fā)對新生代小觀眾培養(yǎng)的“兒童國劇欣賞”再到復(fù)興劇團(tuán)自覺培養(yǎng)兒童觀眾而創(chuàng)生的“兒童京劇”，再到戲劇教育最終納入正規(guī)法定教育體系，盡管臺灣京劇的兒童審美教育一路走來不乏摸索試驗的痕跡，但其所呈現(xiàn)的螺旋向上的迅猛發(fā)展態(tài)勢著實令人震撼。這亦說明，從官方到民間，均在不同程度上持續(xù)關(guān)注著京劇新生代觀眾的培育。時至當(dāng)代，京劇在臺灣已經(jīng)成為連接兒童生活、滲透于學(xué)習(xí)之中的一種教育工具。反觀大陸，情景卻略顯蒼涼，去除社會文化審美趣味變遷和文革時期政治生態(tài)[12]等因素影響，我們必須正視自身有關(guān)京劇生態(tài)的重要一環(huán)已出現(xiàn)重大裂痕：觀眾斷層。這正是因為一直以來我們?nèi)鄙賹τ谛律鷳蚯^眾的重點開發(fā)與強化引導(dǎo)。

誠然，之于大陸，之于傳統(tǒng)，兒童并非戲曲的觀眾主流，也非傳統(tǒng)京劇的訴求對象。但倘若我們回顧戲曲發(fā)展的歷史，便無法否認(rèn)：觀眾對于戲曲的喜歡程度，決定了其傳播的廣度與傳承的程度，觀眾乃戲曲發(fā)展的衣食父母。在一定意義上，戲曲的發(fā)展史，便是一部爭取觀眾的歷史。忽視新生代觀眾的培養(yǎng)，讓京劇陷入文化欣賞者后繼無人的尷尬，無異于“扼殺”京劇代代傳承與傳播的可能。他山之石，可以攻玉。我們有必要借鑒臺灣地區(qū)有關(guān)兒童京劇審美教育的發(fā)展與創(chuàng)新，加緊創(chuàng)作與展演適合兒童觀看的京劇劇目，優(yōu)化兒童京劇審美教育媒介，推動中小學(xué)設(shè)立面向全體少年兒童學(xué)生的京劇藝術(shù)綜合課程的開發(fā)與實施，切實做好兒童的京劇審美教育工作。在傳播戲曲，宣傳戲曲，藝術(shù)惠民的同時，關(guān)注新生代小觀眾的培育。唯有這般，京劇才有未來的“衣食父母”，才有存活下去的希望，京劇也才存有再度蓬勃發(fā)展的可能。

注 釋：

①《梨園尋訪》之辜懷群專訪http：//www.letv.com/ptv/vplay /1509802.html獲取日期2015-12.

②孫元彬.我的戲劇生涯[J].臺灣國劇月刊，100期.

③王安祈.臺灣京劇五十年訪談篇[M].臺灣國立傳統(tǒng)藝術(shù)中心，2002.501.

④王安祈.臺灣京劇五十年[M].臺灣國立傳統(tǒng)藝術(shù)中心，2002.64.

⑤京劇在臺灣.獲取地址：http：//video.caixin.com/2012-06-21/100403132.html.

⑥日場票價只需晚場票價之1/4.

⑦中華民國年鑒[M].臺北中正書局，1995.

⑧莊珮瑤.為戲曲尋找未來的戲迷-防復(fù)興劇團(tuán)團(tuán)長鐘傳幸談戲曲兒童劇[J].表演藝術(shù)，76期，pp54.

⑨1999，臺灣總統(tǒng)府頒布《藝術(shù)教育法》.

⑩藝術(shù)與人文學(xué)習(xí)領(lǐng)域六年級、九年級素養(yǎng)指標(biāo)解說手冊.臺灣教育部國民教育司，2005.

國民教育階段九年一貫課程總綱綱要.1998.

（責(zé)任編輯 賽漢其其格）