孤單的你，自由的你

廣西師范學(xué)院文學(xué)院，廣西南寧，530001

【摘要】本文主要從后殖民女性主義視角來看影片臥虎藏龍。從父權(quán)文化下的本土色彩和玉嬌龍形象、女性的自我認(rèn)同、性、身體與女性主義三個(gè)方面來進(jìn)行論述影片臥虎藏龍。

【關(guān)鍵詞】父權(quán)文化；自我認(rèn)同；后殖民女性主義

從1905至2015中國(guó)的電影雖然經(jīng)歷了百年的發(fā)展，中國(guó)電影不論從質(zhì)量、產(chǎn)量還是在國(guó)際同類行業(yè)的認(rèn)可程度都由原先的低迷逐漸走向繁榮。中國(guó)電影要走向世界就必須使其電影具有現(xiàn)代性和民族性，越是民族的就越是世界的。下面我就從后殖民主義女性來談?wù)剬?duì)這部電影的看法。

一、父權(quán)文化下的本土色彩及玉嬌龍形象的確立

后殖民主義者將對(duì)本土文化的理解描述為：由一個(gè)民族在他們集體的努力下所形成的的某種生活方式并進(jìn)而構(gòu)成他們的整個(gè)環(huán)境，它是他們的藝術(shù)，他們的科學(xué)以及社會(huì)機(jī)構(gòu)的總和，包括他們的宗教和禮儀系統(tǒng)，文化的價(jià)值觀經(jīng)常體現(xiàn)在人們的歌謠、舞蹈、民間故事、繪畫、雕刻、儀式和慶典當(dāng)中。影片的開篇就是父權(quán)形象代表李慕白牽著一匹馬走在徽派代表建筑——宏村的村入口道路上，李安把拍攝地選在宏村也是別有用心的，《臥虎藏龍》把祠堂作為重要的場(chǎng)景，也把祠堂作為代表一個(gè)向外界展示中國(guó)特色重要的“本土文化”符號(hào)。祠堂在中國(guó)古代是封建物代的符號(hào)。它可以反映一個(gè)姓氏宗族社會(huì)經(jīng)濟(jì)，家族繁衍的各個(gè)情況。影片中李安對(duì)徽州祠堂場(chǎng)景的利用，也是對(duì)以其為代表的傳統(tǒng)“父權(quán)文化”場(chǎng)景的一種再現(xiàn)。以徽州建筑為代表“本土文化”是獨(dú)具一格的，影片中徽州建筑群落也是李安在影片中有意營(yíng)造的一種傳統(tǒng)的“父權(quán)文化”的符號(hào)，但其并未生硬的在影片中刻意表現(xiàn)，只是借傳統(tǒng)的徽派建筑來影射“父權(quán)文化”的存在，在“父權(quán)文化”的影響下，俞秀蓮放棄愛情經(jīng)營(yíng)鏢局，玉嬌龍也就是因?yàn)槭懿涣恕案笝?quán)統(tǒng)治”才逃婚，去追求她向往的自由。在玉嬌龍追求自由的行為方式上除了逃婚，還有一個(gè)隱含在影片中——飛翔，飛翔不僅是中國(guó)古代狹義精神常用的一種表現(xiàn)形式，也是一種外在追求自由的形式，同時(shí)更是一種精神向道，李慕白和玉嬌龍?jiān)诖渚G的竹林里“飛翔”的場(chǎng)景，不禁讓人羨慕也讓人神往.除了以上的描述，玉嬌龍白/黑身份轉(zhuǎn)變，也是其對(duì)“父權(quán)文化”一種無(wú)聲的反抗，為了父親的仕途，白天她是傳統(tǒng)知書達(dá)理的大家閨秀，到了夜里她是反抗“父權(quán)文化”的江洋大盜。民族文化的記憶是一個(gè)民族在與自然界長(zhǎng)期的生存斗爭(zhēng)中，在與外來民族的交往過程中形成并銘刻在民族潛意識(shí)中，成為他/她日用而不知的應(yīng)付生存的慣常模式并以之影響后代思維方式和生存態(tài)度之總和”。影片中借俞秀蓮評(píng)價(jià)玉嬌龍的書法來暗示其劍法，也為影片下面玉嬌龍反抗父權(quán)的情節(jié)做了鋪墊。

二、女性的自我認(rèn)同

“在拉康的心理學(xué)中，自我認(rèn)同的一個(gè)重要途徑就是通過他者話語(yǔ)來確定自我，他者對(duì)我的呼喚，對(duì)我的評(píng)價(jià)，是自我意識(shí)到我的身份在他者的話語(yǔ)中，名字是很重要的”玉嬌龍這個(gè)名字聽起來就像叛逆向往自由的新女性的名字，例如俞秀蓮，秀在中國(guó)傳統(tǒng)上的意義就是秀氣，端莊，大方。而蓮花在傳統(tǒng)文化又象征著出淤泥而不染的性情，秀蓮在一起就象征父輩希望她成為中國(guó)傳統(tǒng)的女性。然而在片中俞秀蓮形象確是如此，為了顧全大局一而三的忍讓玉嬌龍，為了顧及大家的顏面和玉嬌龍的名譽(yù)，他知道玉嬌龍盜劍的秘密，并一再相信和認(rèn)為只要玉嬌龍嫁人了一切就好了。俞秀蓮身上的忍隱和壓抑內(nèi)心的感情都是中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的一種壓迫。女性無(wú)法掌握自己的命運(yùn)，只有寄居在男性身上才能獲得意義。俞秀蓮和李慕白是相愛的，但是卻因?yàn)閭鹘y(tǒng)社會(huì)中的種種限制兩人始終沒有在一起，即使貝勒爺?shù)臉O力勸說下，兩人也沒有越出半步。最后李慕白用這一口氣說出我愛你的時(shí)候，影片的感情達(dá)到了高潮。壓抑在內(nèi)心深處多年的情感終于在臨走前爆發(fā)，相戀多年的兩個(gè)愛人卻束縛在傳統(tǒng)的道德制度下，這里對(duì)女性情感的壓抑是顯而易見的。碧眼狐貍在“他者”中的形象一直很固定。她是 “男權(quán)主義”最激烈的反抗者，“你師父可惜太小看女人，即使入了房闈，也不肯把功夫傳給我，叫他死在女人手里，一點(diǎn)也不冤枉。”碧眼狐貍奮起而殺之，這是對(duì)權(quán)威的一種公開挑戰(zhàn)。對(duì)“男權(quán)文化”的另一種公開挑戰(zhàn)就是其一直單身的身份的女性身份，只有為人妻子，為人母才是“男權(quán)文化”下所認(rèn)同的女性身份?！蔼?dú)身主義”也是碧眼狐貍與“男權(quán)文化”決裂的最有力的一步。碧眼狐貍對(duì)玉嬌龍的影響是顯而易見的。從十歲起，她就在她內(nèi)心埋下了自由的種子，營(yíng)造了一個(gè)自由的“江湖夢(mèng)”。這個(gè)“江湖夢(mèng)”是她們前行的動(dòng)力，而當(dāng)碧眼狐貍偶然發(fā)現(xiàn)玉嬌龍武藝超過了她時(shí)，她和玉嬌龍的決裂也在此時(shí)埋下了種子。她覺得一個(gè)八歲孩子就有如此心機(jī)是毒，她的希望因玉嬌龍私下練功而全部破滅。碧眼狐貍的死亡是傳統(tǒng)女性反抗“父權(quán)主義”的失敗，這個(gè)失敗從故事的開始就注定，在封建“父權(quán)主義”的統(tǒng)治下，即使女性有意識(shí)的反抗也只是徒勞的，最終的結(jié)果注定是失敗的。

三、性、身體與女性主義

“在西方女性主義那里，身體和性往往從具體的社會(huì)背景中被抽取出來而只從心理學(xué)角度分析其歡愉和女性主題象征意義，她們非常強(qiáng)調(diào)身體的解放，即‘身體及政治自己要主宰自己的身體。”在片中玉嬌龍作為處于封建“父權(quán)主義”下的反父權(quán)女性，在與羅小虎相識(shí)后自己主宰了自己的身體。影片采用倒敘的手法講述了玉嬌龍和羅小虎因一把梳子相識(shí)、相愛的過程。在陰暗簡(jiǎn)陋的山洞里，千金大小姐把自己的身體獻(xiàn)給羅小虎，自己做了自己身體的主宰者，這是對(duì)男權(quán)社會(huì)發(fā)起的最大挑戰(zhàn)。在男權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治下，女性充當(dāng)?shù)氖悄行缘姆敝彻ぞ?，女性?duì)自己身體是無(wú)法掌控的。女性身體的覺醒是反抗男權(quán)社會(huì)的第一步，覺醒后構(gòu)建自我身份認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)女性的主體意識(shí)。在男權(quán)社會(huì)中，女性和男性實(shí)在地位上不平等的，女性是男性的附庸，作為附庸女性最明顯的價(jià)值就是其身體散發(fā)出不同于男性特征的魅力，身體成了確立其身份和存在以及價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。在影片中，大量對(duì)玉嬌龍身體進(jìn)行了特寫，盡管受制于中國(guó)電影的嚴(yán)格審查制度，《臥虎藏龍》依舊展現(xiàn)了其大尺度。玉嬌龍光滑的肌膚，獨(dú)特的女性身體曲線帶給觀眾大量的視覺沖擊?！霸谑澜绺鞣N文化中，父權(quán)的宗教、法律、經(jīng)濟(jì)醫(yī)學(xué)保證了男性對(duì)女性的占有，包括對(duì)女性的性占有?！痹诟笝?quán)社會(huì)統(tǒng)治下，性不是感情的見證，是男性對(duì)女性操控，女性很難以自然和快樂享受的態(tài)度對(duì)待自己本該有的身體欲求。但在影片中快樂享受的態(tài)度對(duì)待自己本該有的身體欲求。但在影片中，玉嬌龍是一個(gè)敢為愛情獻(xiàn)身的女人。在傳統(tǒng)的影片中，兩性中總是由男性角色來承擔(dān)，性體驗(yàn)的特寫也是多傾注在男性角度，本片卻一反傳統(tǒng)影片，把性愛的權(quán)利交給女方（玉嬌龍）。這也是對(duì)女性主體意識(shí)的一種肯定，打破了傳統(tǒng)的性觀念吧女性從壓抑中解放出來，把正當(dāng)?shù)男詸?quán)利交給女性，使其沖破傳統(tǒng)的封建枷鎖，追求屬于自己的權(quán)利，在兩性關(guān)系中追求平等。

20世紀(jì)，西方激進(jìn)的女權(quán)主義審視傳統(tǒng)兩性關(guān)系的每一個(gè)細(xì)節(jié)，在性愛姿態(tài)中感受到男權(quán)的存在，甚至提出“翻過身來”“女人在上面”、“倒上螺絲”等挑釁性的口號(hào)。這在這部影片中得到了強(qiáng)烈的呼應(yīng)，玉嬌龍就是一個(gè)在性愛上大膽、開放、主動(dòng)地女性，玉嬌龍不愿意接受父母包辦婚姻的束縛，而是大膽地追求愛情，打破兩性原先固有的定位，追求屬于女性的獨(dú)立人格，俞秀蓮在最后對(duì)玉嬌龍說：“無(wú)論你對(duì)此生的決定為何，一定要真誠(chéng)的對(duì)待自己?！逼灿駤升垎柫_小虎是否還記得曾經(jīng)跟她說過的那個(gè)傳說，并讓小虎許愿，在其許愿“回新疆”的那一瞬間，玉嬌龍?zhí)肴f(wàn)丈深淵，飄下山谷，畫面背景給出的是看不到邊際的云霧。以這樣結(jié)局作為影片的結(jié)束使人內(nèi)心回歸到平靜。玉嬌龍以這樣的方式追求她一直渴望和向往的自由，也以這樣方式表達(dá)了她對(duì)自己犯下錯(cuò)誤的無(wú)限懺悔。

威廉姆斯說：“《臥虎藏龍》浪漫的古裝武俠片讓李安實(shí)現(xiàn)了童年的夢(mèng)?！庇腥苏f這部影片是李安按照西方敘述模式來拍給西方人看的具有中國(guó)元素的大片。不論這部影片在西方大獲成功是因?yàn)槠渲醒刍潄y的拳腳功夫、隨意飛翔的劍客還是美如中國(guó)水墨畫的取景，亦或是為了迎合西方觀眾而選擇的拍攝敘述手法，影片中女性形象和人性的力量尤其是其折射出的耀眼性別意識(shí)是本片最具有亮點(diǎn)的地方。

參考文獻(xiàn)：

[1]卡特拉克：《非洲殖民文化走向一種后殖民女性文本的理論》，見羅鋼，劉象愚《后殖民主義文化批評(píng)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版1999版，第457頁(yè)

[2]后殖民女性批評(píng)研究，肖麗華著，浙江大學(xué)出版社2013版，150面

[3]后殖民女性批評(píng)研究，肖麗華著，浙江大學(xué)出版社2013版，98面

作者簡(jiǎn)介：王倩（1991-），女，漢，碩士，廣西師范學(xué)院 在讀研究生，研究方向：當(dāng)代文學(xué)。