從竹雀到素竹

常櫻

北宋至元為磁州窯盛期，主要產(chǎn)品瓷枕上出現(xiàn)了形態(tài)各異的“竹”紋。這些竹子出現(xiàn)在瓷枕不同位置，或獨(dú)立出現(xiàn)，或與其它意象形成組合，體現(xiàn)出逐漸變化的時(shí)代動(dòng)機(jī)。本文梳理此期“竹”形象的傳承與變化，剖析其中微妙而細(xì)膩的精神所指。

金代瓷枕的“竹”形象

金代中后期磁州窯觀臺(tái)、冶子、東艾口等主窯場(chǎng)的瓷枕枕面上，出現(xiàn)了三類以“竹”為創(chuàng)作元素的畫面。

一是諧音畫面，如“花燭”，畫面是一簇竹葉捧出“花”字，“祝壽”，畫面竹葉托底，上書“壽”字。

二是“竹雀圖”畫面。金代盛世期瓷枕“竹雀圖”極常見，寥寥數(shù)筆，簡(jiǎn)單傳神，頗具文人畫意趣，趙學(xué)鋒先生認(rèn)為有宋代“宮廷繪畫作品的影子”，如磁州窯博物館藏竹雀紋腰圓枕，磁州窯藝術(shù)館藏竹雀紋腰圓枕、八角枕等。此期“竹”并非唯一與鳥雀組合的植物類型，海棠、荔枝、桃花等均有存世，甚至雀鳥站立的枝梢，還能夠看出嫩芽枯葉，春秋代序。同時(shí)，畫面中鳥雀品類繁多，姿態(tài)各異，或仰頭啁啾，或聚睛蟲豸，或回首顧盼，或瑟縮避寒，充滿生趣。花鳥圖圖式為旁逸斜出一折枝，鳥雀立于枝上，中鋒拉出長(zhǎng)而穩(wěn)定的細(xì)線條，渲染亦用中鋒，葉間脈絡(luò)則用留白的形式，鳥雀較植物更為突出。可見，枕面“竹雀圖”應(yīng)是當(dāng)時(shí)流行的“折枝花鳥”圖中的一種類型。

紐約布魯克林博物館一方竹雀紋虎枕值得注意，枕面竹葉交錯(cuò)，構(gòu)成了類似平安的文字形態(tài)?；⑿握硎墙鹜砥诖胖莞G類型新產(chǎn)品，此枕面仍沿襲金代盛期折枝竹雀，但文字狀的竹葉折射出一個(gè)問題：清雅的折枝花烏最終落腳在了民間企盼的“竹報(bào)平安”上，不具備“平安”意象的其它植物可能將淡出畫面。

三是折枝素竹。故宮博物院藏一方八角枕枕面僅有素竹，不見鳥雀。在流行種竹、賞竹的金代磁州窯地區(qū)，工匠在枕面創(chuàng)作素竹是可能的，也有可能來自愛竹人士定制，但缺少鳥雀的畫面并不受大眾歡迎，存世量較竹雀圖枕要少得多。

瓷枕“竹雀”圖像溯源

金代磁州窯瓷枕“竹雀圖”為折枝構(gòu)圖，枝上單只（個(gè)別一對(duì)）鳥雀，無土地、水云等背景，有時(shí)可看到繪制的筆觸，與繪畫領(lǐng)域的水墨畫接近，以下就范式來源進(jìn)行探討。

中國(guó)花鳥畫成熟于唐代，朱景玄《唐朝名畫錄》記載衛(wèi)憲畫“雀竹”為“希代之珍”，邊鸞“折枝草木之妙，未之有也”，然并不可就此推斷唐代便有折枝竹雀。在較早期竹、雀共生的繪畫中，最有代表性的包括黃居案《山鷓棘雀圖》，遼法庫葉茂臺(tái)7號(hào)墓《竹雀雙兔圖》，兩幅構(gòu)圖皆全株全景，未脫唐代屏風(fēng)畫、裝堂花窠臼。北宋中期，蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》詩中描述：“瘦竹如幽人，幽花如處女，低昂枝上雀，搖蕩花間雨，雙翎決將起，眾葉紛自舉?！碑嬕哉壑闃?gòu)成方式，枝頭繪制鳥雀，且其中一幅便是竹雀，可惜此期折枝竹雀圖未嘗傳世。

傳世品宋徽宗趙佶水墨《寫生珍禽圖》中，有四幀竹雀作品，與磁州窯枕折枝花鳥范式接近。北宋末年，城市經(jīng)濟(jì)的興起促進(jìn)了繪畫商品化?！稏|京夢(mèng)華錄》記載多處市場(chǎng)有固定書畫買賣，酒肆茶樓熟食店也常以掛畫布置房間。米芾云程坦、崔白、侯封等人的畫：“皆能污壁茶坊、酒店，可與周越、仲翼草書同掛。”折枝花鳥畫的流行應(yīng)與此時(shí)繪畫買賣有關(guān)，可以大膽推斷，面向市場(chǎng)的繪畫作品畫面線條必不繁復(fù)，以降低繪制時(shí)間成本；渲染必較清淡，以降低繪制原料成本；主題之雅俗必為各階層喜聞樂見——折枝花鳥畫是符合上述要求的。

范式一旦確立，必然影響到其他領(lǐng)域。北宋時(shí)期，磁州經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，且與北京大名府地理位置接近，流行圖式傳播也不應(yīng)滯后。至少在北宋后期，磁州窯工匠在枕面上創(chuàng)作的剔花折枝花鳥已非常老道，日本出光美術(shù)館剔花葉形枕，枕面老枝橫斜如閃電，上立八哥烏炯炯有神，為瓷枕中年代較早的折枝花烏圖像，畫面如此成熟精彩，必是學(xué)習(xí)了當(dāng)時(shí)已成熟的繪畫圖式。

隨之的戰(zhàn)亂（始于1125年）使磁州窯生產(chǎn)出現(xiàn)了低潮，但對(duì)工藝傳承的影響并不是很大，日本藏”趙家造”款綠釉文字枕上，書“……聞金兵南竄，觀路兩旁，骨肉滿地，可嘆……在家干日好，出門一時(shí)難，只有作枕少覺心安。余困居寒城半載，同友修枕共二十有余。時(shí)在紹興三年清和望日也”，佐證了金初磁州窯生產(chǎn)情況。金世宗大定五年（1165年）與南宋和談成功，大定七年設(shè)修內(nèi)司甄官署負(fù)責(zé)燒制瓷器，磁州窯終于迎來了發(fā)展黃金期——此期折枝花烏大行其道。

金代盛期瓷枕上繪制的折枝花鳥圖藝術(shù)水準(zhǔn)如此之高，以章宗為代表的主流文化功不可沒。金章宗崇拜北宋文人高雅文化，詩文書畫身體力行，上有所好，下必甚焉，從金代詩文可以看出，章宗朝文風(fēng)工麗，講究情趣，后趙秉文拉“復(fù)古”旗幟反對(duì)“尖新”文風(fēng)，仍以高潔、意境為上，與折枝花鳥畫的氣質(zhì)還是吻合的。此外，自金代文宗王庭筠及其弟子趙秉文蟄居磁州一帶以來，此地形成了文人聚居區(qū)，區(qū)域性的文化風(fēng)格和高度也是磁州窯折枝花鳥圖興盛的重要原因。

素竹之變及其精神指向

金代末年，竹雀圖式發(fā)生了變化，一是如本文之前所述，出現(xiàn)竹葉組合文字的情況；二是雀鳥畫面中所占空間變小，線條變細(xì)，色彩變淡，形象不似金盛期的神采，小小一雀廁身竹葉中，“主角地位不保，預(yù)示了意象主題與審美圖式的轉(zhuǎn)變。

元代磁州窯瓷枕多為長(zhǎng)方形箱式枕，枕面、枕壁大都開光，枕面主題畫面題材豐富，四壁裝飾相對(duì)簡(jiǎn)單的程式化圖案：兩側(cè)多單朵花頭，前后側(cè)壁（前后往往不同）飾竹、芍藥紋，也有竹雀、童趣、獅虎等，個(gè)別還有山水、故事繪畫。具體來看，側(cè)壁前竹后芍藥（或牡丹）為成熟期流行樣式，其它圖案存世較少，恐為形成過程的探索性形態(tài)，竹雀紋便是如此。上海博物館藏“漁父圖”枕，旅順博物館“山水圖”枕，磁州窯歷史博物館“柳毅傳書”枕，磁州窯藝術(shù)館“唐明皇梨園導(dǎo)戲”枕，安陽博物館“蕭何月下追韓信”枕等，枕前壁均為竹雀圖。

元代磁州窯瓷枕花鳥圖變化有三：一是位置變化，由主體畫面退居長(zhǎng)方形瓷枕前側(cè)；二是題材縮小，僅擇取了其中“竹雀”形式，幾乎不見竹以外的其它植物，雀烏僅為麻雀類小雀；三是主體轉(zhuǎn)變，雀烏不再是畫面主要對(duì)象，竹葉卻越發(fā)葳蕤起來，最終結(jié)果為雀鳥消失，折枝竹獨(dú)秀，“筆端隨意長(zhǎng)清標(biāo)，疏葉風(fēng)生翦翦飄”的素竹成為了之后幾十年箱式枕前壁的流行圖式。

形式之變的內(nèi)驅(qū)力來自于審美主體追求的改變，即瓷枕消費(fèi)群體的生活理想與愿景發(fā)生了變化。金代瓷枕折枝花烏無題名文字，僅能從喜鵲、白頭翁、竹子等形象推斷圖像中可能的寄托，而畫面本身的自然生機(jī)與小品情趣可能更是民眾所喜聞樂見的，即枕上折枝花鳥圖是作為生活裝飾出現(xiàn)的——與寄托性相比，更重裝飾性。元箱式枕選取了折枝花鳥中“竹雀”形式，并在“竹”、“雀”的比重上進(jìn)行了調(diào)整，后來干脆合去雀鳥，枕前壁一簇素竹的圖式最終完成。

關(guān)于磁州窯瓷枕素竹的內(nèi)涵，孫機(jī)先生認(rèn)為是“竹報(bào)平安”，元顧安有“竹”主題繪畫《平安磐石圖》傳世，此解已形成共識(shí)。然而，民間圖案的諸多常見形式，往往并非單純意象，磁州窯元代“竹”圖現(xiàn)存至少有三解。其一，竹在元代有“多福”意，出于吳鎮(zhèn)《多福圖》，圖中竹石枯木，逸筆草草，題詩云：“長(zhǎng)憶古多福，三莖四莖曲，一葉動(dòng)機(jī)舂，清風(fēng)自然足。”進(jìn)一步追問便知，此詩源自杭州多福和尚，僧問：“如何是多福，一叢竹？”師曰：“一莖兩莖斜?！痹唬骸皩W(xué)人不會(huì)。”師曰：“三莖四莖曲?！睅熡诖碎_悟。禪宗機(jī)鋒杳冥，不得細(xì)究，然由此可見，此圖非指“多?！保瑢?shí)為參禪體悟。其二，竹“象征漢人不仕蒙古政權(quán)的節(jié)操”。其三，竹“指向了文人的喜好及氣節(jié)”。第二三種說法均取竹之有節(jié)，一是民族氣節(jié)，二是品德高潔，二者的邏輯關(guān)系是：以民族氣節(jié)為主要內(nèi)涵的竹子必定同時(shí)具備品德高節(jié)的意義，而以品德高節(jié)為主要內(nèi)涵的竹子未必同時(shí)有民族氣節(jié)指向，這便是元代磁州窯瓷枕素竹畫面需要澄清的內(nèi)涵問題。磁州附近文人為了生計(jì)繪制瓷枕，其它地區(qū)文人為了抒發(fā)胸中義氣繪制圖畫，本文通過對(duì)文人畫竹的代表性個(gè)案分析，力圖證明瓷枕素竹的精神指向。

元代畫竹文人群體蔚為大觀，李衍便是其中翹楚。李衍生于蒙古乃馬真后稱制四年（1245年），薊丘人，五代十國(guó)以來，薊丘所屬的幽州便落人遼人轄區(qū)，金中期又成為女真政權(quán)都城，北宋王化從未至此。李衍出生時(shí)河北全境成為蒙古穩(wěn)固的新附區(qū)B20年，忽必烈至元十六年（1279年）滅南宋，大都成為全國(guó)政治中心，此時(shí)李衍34歲。在李衍成長(zhǎng)過程中，以北宋為文化正統(tǒng)是可能的，但故國(guó)悲憤情感恐怕并不存在。李衍出身貧寒，從小吏做起，死后追封薊國(guó)公，謚文簡(jiǎn)，通過自身才能與努力，完成了文人“學(xué)而優(yōu)則仕”的理想。其著述《竹譜》開篇：“蓋少壯以來王事驅(qū)馳，登會(huì)稽，涉云夢(mèng)，泛三湘，觀九疑，南逾交廣，北經(jīng)渭淇，彼竹之族屬支庶，不一而足，咸得遍窺。”語氣中對(duì)“王事驅(qū)馳”尚顯比較得意。從這些材料看來，說李衍竹畫標(biāo)榜的是潔身自好、不仕蒙元、念懷故國(guó)等情感，是不準(zhǔn)確的。另一方面，元統(tǒng)治者對(duì)李衍竹畫亦很喜愛，葉三寶曾舉三個(gè)元明筆記中例，一是元蘇天爵的《慈溪文稿》：“公翰墨暇余，菩圖古木竹石，庶幾王維、文同之高致，而達(dá)官顯人掙欲得之，求者日踵，公弗厭也。”二是吳師道跋李衍《墨竹》記載：曾奉詔為宮殿、寺院畫避，“上當(dāng)天意，寵譽(yù)赫奕”。三是張光弼《李息齋平章畫著色竹御屏》詩句：“煌煌薊丘公，描寫登畫圖；丹青照屏帷，如對(duì)古大夫；乃知廟堂上，一日不可無?！碧热糁癞媰H承載漢族遺民的民族氣節(jié)，元統(tǒng)治者的態(tài)度是不會(huì)如此的。

從歷史情況看，磁州窯地區(qū)在金滅亡前的元太祖二十一年（1227年）便有生產(chǎn)恢復(fù)的記載：“再基土墾農(nóng)勸，土集貨通，滏陽一郡熙熙然為樂郊?！痹雷嬷薪y(tǒng)年間任用郭守敬治理漳河、滏陽河，促進(jìn)了當(dāng)?shù)毓喔绒r(nóng)業(yè)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。從磁州窯情況看，蒙古人對(duì)擁有一技之長(zhǎng)的手工業(yè)者相對(duì)較優(yōu)待，《元典章·戶部》記載，“磁窯二八抽分”，即官收二成，一定程度調(diào)動(dòng)了窯戶的生產(chǎn)積極性。此外，元代磁州窯外銷興盛，且燒制供宮廷內(nèi)府的用瓷。從瓷枕本身看，前壁素竹的瓷枕大都繪制傳神，制作精良，為磁州窯高級(jí)產(chǎn)品，購買者應(yīng)是有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的消費(fèi)群體，因此，瓷枕竹子畫面的意象所指應(yīng)為“平安”、“高潔”，而非不仕蒙元，感懷故國(guó)的民族氣節(jié)。

結(jié)論：

1.金代磁州窯瓷枕“竹”形象包含有三種類型，一是取其諧音，與“壽”、“花”等文字形成組合；二是作為折枝花鳥圖一種類型的“竹雀圖”；三是獨(dú)立的折枝竹。

2.瓷枕“竹雀圖”圖式源于北宋，流行于金代盛期，上承北宋審美雅趣，也受到了金章宗審美品位的影響。

3.元代箱式枕前側(cè)繪有竹雀圖的多為早期產(chǎn)品，畫面加重竹枝比例，雀鳥無神采，漸趨隱退。金代“竹雀圖”追求審美趣味，元代則轉(zhuǎn)向突出竹子的內(nèi)涵與品德。

4.元代瓷枕前壁流行一簇素竹，內(nèi)涵主要是“竹報(bào)平安”，以及彰顯士人高潔虛心等品德理想?！安皇嗣稍拿褡鍤夤?jié)”一說有待商榷。