郁達(dá)夫日本書寫的“正遷移”模式初探

梁鴻威

摘要：郁達(dá)夫在留日期間創(chuàng)作了中國第一部現(xiàn)代白話小說集《沉淪》，引發(fā)了文學(xué)界的巨大反響。本文以郁氏留日背景為出發(fā)點(diǎn)，訴諸文本分析來闡述作品中的“正遷移”書寫模式，并試圖重構(gòu)它們在變動(dòng)中的內(nèi)質(zhì)綰聯(lián)。

關(guān)鍵詞：郁達(dá)夫 日本書寫 “正遷移” 小說集《沉淪》

一、“正遷移”書寫模式概說

長期以來，“自敘傳”視角都被讀者奉為圭臬，甚至將其與“自傳”劃上等號(hào)，以致作品旨趣外延的無限凝縮。與此同時(shí)，在讀者的潛意識(shí)場域里，形成“以虛構(gòu)逆推現(xiàn)實(shí)”的閱讀慣性。錢穆先生認(rèn)為中國文學(xué)富于“內(nèi)傾性”：在中國是先有了此作者，而后有此作品的。作品的價(jià)值即緊系在作者之本人……須此作者本身就是一個(gè)“道”。[1]因此，我們應(yīng)該從郁達(dá)夫“本身”出發(fā)，闡發(fā)這種“正遷移”書寫模式。所謂“正遷移”（Positive Transfer），原作為心理學(xué)上的概念，本文從文學(xué)創(chuàng)作角度，將其引申為真實(shí)（作者）對(duì)虛構(gòu)（作品）、作品中此意蘊(yùn)層對(duì)彼意蘊(yùn)層的促進(jìn)性影響，由此重構(gòu)它們的內(nèi)質(zhì)綰聯(lián)，同時(shí)也特別強(qiáng)調(diào)其差異——這種“藕斷絲連型”跳躍是值得我們注意的。

二、日本書寫：“正遷移”

（一）“愛”從現(xiàn)實(shí)之弱化到虛設(shè)之強(qiáng)化

筆者認(rèn)為，不論是從留日史，還是作品本體研讀郁達(dá)夫，“愛”都應(yīng)是阿里阿德涅之線——只不過這兩種愛從“現(xiàn)實(shí)之弱化”到“虛設(shè)之強(qiáng)化”完成了正遷移。1914年郁達(dá)夫考入東京一高預(yù)科，后因逆郁曼陀之意私改回文科，兄弟倆一度決裂，[2]他在1917年的《丁巳日記》中甚至認(rèn)為情同手足也是虛偽的，“予之兄弟誠如舜之兄弟，無一日不以殺予為事也”[3]。3年后，已經(jīng)25歲的達(dá)夫?yàn)榱颂酵≈械淖婺傅谌位貒?，不料被封建家長逼得與富陽孫荃結(jié)婚。[4]實(shí)質(zhì)上，愛的核仁從未成形，為了對(duì)抗幾次離婚未遂的現(xiàn)實(shí)，他“就只是長年的避居在日本，無論如何，總不愿意回國”[5]。而從日本寄給孫荃的書信中，郁氏的語氣也較為冷硬，甚至有責(zé)令之態(tài)。郁達(dá)夫真所謂“性壓抑”嗎？誤矣！若是簡單的性要求，他完全不必尋妓自墮，從后來狂熱追求王映霞中，我們也可肯定他渴求的并非性，而是愛，“是強(qiáng)烈的愛，是盲目的愛，是可以犧牲一切，朝不能待夕的愛”[6]。手足相親若譬喻為托盤，那么異性情愛必定是盤上的一顆夜明珠，無前者，在他鄉(xiāng)的唯一支撐便訇然破碎；無后者，則如行尸走肉，靈魂黯淡無光，生存了無生趣，諸念歸空。在愛機(jī)能的弱化、直至破滅上，郁達(dá)夫與日本二戰(zhàn)后“新戲作派”的太宰治有某種跨越時(shí)空的相通，但太宰是無法向人類求愛、無法愛上女人，在孤獨(dú)場域中倆人所處又是截然不同的。

一言以蔽之，孑身于異國的郁達(dá)夫深陷在兄弟無親情、夫妻無戀情的困境之中。值得注意的是，當(dāng)這種愛無能“正遷移”到小說集《沉淪》上來，便訴諸性的苦悶剝離了它的本質(zhì)，呈現(xiàn)給讀者的已是色欲之幻象。實(shí)際上，性苦悶不過是我們的表層印象，作品真正隱含的蘊(yùn)義反倒是性泄憤，它是愛被弱化后所尋求的一種鎧甲保護(hù)，一種心理自慰、變相滿足。正如郁達(dá)夫?qū)⒆约旱男禄槠拮影岬健躲y灰色的死》中就變成“她死了，她是死了”的可憐形象，確實(shí)也可等同于他在現(xiàn)實(shí)中已死了的愛，此消亡，則彼生息，于是乎“虛設(shè)的愛”在私小說中便生根發(fā)芽了——這亟需在女性書寫中羼入作者的體認(rèn)。那么，對(duì)于愛，從實(shí)質(zhì)之弱化到虛設(shè)之強(qiáng)化的“正遷移”是訴諸何種梯級(jí)方式實(shí)現(xiàn)的呢？

筆者根據(jù)郁氏對(duì)設(shè)定女性投射的不同情感特質(zhì)，細(xì)劃為三類，它們以梯級(jí)上升形式不斷強(qiáng)化：初階是《銀灰色的死》中的“共感”（sympathy），即Y君和靜兒本是相互愛戀的，共感型女性顯然是Y君的一絲撫慰，至少實(shí)實(shí)在在帶給過他希望，因此從本質(zhì)而言，郁達(dá)夫在這篇早期小說里流露了對(duì)“愛”的一種期待態(tài)度。而《沉淪》則將這種期待發(fā)展到第二階：“渴望卻不可求”，通過設(shè)定旅館主人的女兒，以及葦草邊的陌生女子兩個(gè)角色，敘說于質(zhì)夫先前純潔的愛，已變相挪移到了女性裸浴的身體和做愛過程上，可見愛進(jìn)一步被強(qiáng)化，已然達(dá)到畸形程度。最后一階則是《南遷》中的“占有”，雖然荒誕，但這一次主人公伊人成功實(shí)現(xiàn)愛戀的愿望，擁有日本一位淫婦M，而且真正滿足了肉欲需求。顯然，虛設(shè)的愛在這里再次被強(qiáng)化了。

總言之，郁達(dá)夫渴求的現(xiàn)世、實(shí)質(zhì)的愛，在親人郁曼陀和妻子孫荃那里不斷被“弱化”，最終在長達(dá)十年客居異國的孤寂生活中也消磨殆盡。于是，訴諸筆端后這“愛”便朝著反方向發(fā)生了畸形強(qiáng)化，先是幻化為虛無的戀情，又逐步膨脹化為性欲……正因?yàn)檫@種隱性的“正遷移”，致使讀者迷失在了作品主人公自身都走不出來的倫理廢墟中。

（二）從強(qiáng)化鏈條的解體到“感官遁世”的暫時(shí)調(diào)和

亟需注意的是，上述對(duì)愛的強(qiáng)化并非都順利。譬如《沉淪》的于質(zhì)夫在每次意淫后都自怨自責(zé)，在窺浴后悔愧萬分，在與妓女交歡后欲尋短見；同樣，在《南遷》中，當(dāng)伊人以為自己得到愛情，后竟發(fā)現(xiàn)被淫婦欺騙了。隨著強(qiáng)化鏈條的解體，即“愛”已然獲取無望，主人公陷入痛苦的孤獨(dú)泥潭，為了規(guī)避精神苦難，遁世（本文借指原作“Idyllic Wanderings”，即田園詩般的徘徊）便成了作品內(nèi)容進(jìn)一步正遷移的結(jié)果。不過，這種遁世書寫要特別強(qiáng)調(diào)是“感官遁世”，即小說主人公所作出的隱世行為，都停留在感官機(jī)能層面，包括直觀或虛幻的體認(rèn)。因此，它在作品中主要訴諸以下兩種方式：

第一，對(duì)大自然采取再現(xiàn)描繪，塑造出飽含詩意的郊野風(fēng)景，暗示、映襯主人公的情緒起伏，這在《南遷》中尤為突出。當(dāng)然，更關(guān)鍵的是作為兩個(gè)情節(jié)高潮區(qū)間的過渡，對(duì)主人公先前產(chǎn)生的精神痛感進(jìn)行調(diào)和。正如于質(zhì)夫在旅館窺浴后的忐忑不安、抑郁，都很快就消失在山頂梅林的幽景中。

第二，以夢幻捕捉之筆法，摘取色彩意象，帶出一個(gè)有“萬物通靈”味道的牧歌田園。譬如《沉淪》開篇就描繪了諸如“白線似的鄉(xiāng)間官道、紫色的氣息、反射出紫不紫紅不紅的嵐氣”等涂有奇異、詭譎色彩的夢境——這與日本寺山修司在20世紀(jì)70年代導(dǎo)演的超現(xiàn)實(shí)主義電影在構(gòu)思上是共通的。寺山修司在其代表作《死者田園祭》中，將大量視覺畫面夢幻化，直現(xiàn)色彩搭配的不協(xié)調(diào)性，致使觀眾傳統(tǒng)的審美思維受挫。但與此同時(shí)，得助于這種鏡頭語言的借用，主體潛意識(shí)當(dāng)中的神秘體驗(yàn)被巧妙傳達(dá)出來。不過，在設(shè)定彩幻夢境的形式和根本意圖上，兩人又有顯著區(qū)別。寺山修司以熒屏播放形式，將性的意味轉(zhuǎn)移到具體物品之上，亦即隱藏起個(gè)體的真情。譬如為了表達(dá)性意味，他將人類身體換成亦漲亦縮的氣囊。郁達(dá)夫則不然——他基于文本敘事，從視、聽、味覺，以及幻覺等角度，直接流露出個(gè)體的主觀感受。這是因?yàn)樗麌L試訴諸心靈的自我傾訴，換取大自然（客體）對(duì)他的共鳴乃至撫慰，借以忘卻俗愛，從而調(diào)和復(fù)雜的情感矛盾。

然而，牧歌田園的真正本質(zhì)，是給遁世提供自我指涉的場所。郁達(dá)夫筆下主人公的隱避行為注定是荒謬的，因?yàn)樗麄兌伎释皭邸?，即使逃到荒郊野外、人跡罕至的療養(yǎng)地，也不過是為了短期排遣罪意識(shí)，很快便會(huì)持續(xù)遭到畸變之愛的侵襲。他們追求的遁世，正如《南遷》中反復(fù)唱的《Mignon》一樣，無非就是想和真正心愛之人到遠(yuǎn)方，攜手終老，換取感官、精神上的愉悅，絕非做一個(gè)所謂“孤高傲世的賢人，超然獨(dú)立的隱者”。

質(zhì)言之，感官遁世對(duì)精神窘境的調(diào)和只是暫時(shí)性的，終將會(huì)以失敗謝幕。因此，作品最后一次“正遷移”便是承認(rèn)了主人公缺乏被愛的現(xiàn)實(shí)，這集中體現(xiàn)在《南遷》女學(xué)生O的設(shè)定上。需要注意的是，作為一個(gè)可望不可即的天使形象，相比于Y君正常的異性愛戀，于質(zhì)夫狂熱、畸形的肉欲，伊人對(duì)O的情感特質(zhì)卻是源于靈魂深處的“傾慕”，甚至提升到類似宗教式信仰的高度，即“真是純潔高尚，并無半點(diǎn)邪念”。然而細(xì)讀文本，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，O無論是在敏感多病的體質(zhì)、孤冷寡言的性格，還是憂郁的氣質(zhì)等諸多方面，都可以說是伊人的“鏡像”！因此，當(dāng)伊人喊出“O呀O，你是我的天使，你還該來救救我”這句話時(shí)，似乎就已經(jīng)暗示了他的悲劇結(jié)局：發(fā)高溫的伊人彌留之際，C夫人對(duì)他說：

“O也傷了風(fēng)，體熱高得很，大家正在那里替她憂愁?！?/p>

愛上和自己一樣愛無能的所謂“天使”，郁達(dá)夫?qū)闹噦€(gè)體、枯槁現(xiàn)實(shí)無法控變的態(tài)度，顯然都羼入了伊人的生命歷程，從而使作品旨趣充滿了張力。

三.結(jié)語

綜述之，郁達(dá)夫在留日現(xiàn)實(shí)中，“愛”被持續(xù)弱化直至消亡，為了填充這一需求空白，虛構(gòu)文本自然就擔(dān)起將其設(shè)定，并加以強(qiáng)化的職責(zé)。然而，每次獲取片刻滿足后卻是接踵而至的懊悔和墮落，“愛強(qiáng)化”鏈條正是如此，在主體反復(fù)肯定又否定的矛盾當(dāng)中悄然解體了。這便亟需再進(jìn)一步“正遷移”，亦即感官遁世書寫，借以調(diào)和愛的缺席。遺憾的是，這種調(diào)和很快顯示出它的暫時(shí)性，從而導(dǎo)致“正遷移”的最終結(jié)果是被迫接受了真實(shí)的愛無能。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢穆.中國歷史精神（新校本）[M].北京：九州出版社，2012：141-142.

[2]王自立，陳子善編.郁達(dá)夫研究資料[G].北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010.

[3]于聽.郁達(dá)夫風(fēng)雨說[M].浙江：浙江文藝出版社，1991.

[4]吳秀明主編.郁達(dá)夫全集·第六卷·書信[G].浙江：浙江大學(xué)出版社，2007.

[5][6]王觀泉.達(dá)夫書簡——致王映霞[M].天津：天津人民出版社，1982.