水墨人物寫生隨筆

摘 要：水墨人物寫生是人物畫家必不可少的一個(gè)訓(xùn)練課題，在水墨人物畫寫生過程中，無論起稿還是落墨，都要認(rèn)真研究模特對(duì)象，遵循客觀對(duì)象的造型規(guī)律。并以心寫物，以線造型，延續(xù)寫意人物畫的寫意精神，勾勒、皴、擦、點(diǎn)染成竹在胸，注意筆墨語言的書寫性。寫生時(shí)要認(rèn)識(shí)到水文化載體功能，水是潤筆醒墨提神的媒介，水墨人物畫寫生更多的就在于訓(xùn)練畫家對(duì)水的運(yùn)用和把控能力，以體現(xiàn)畫家的藝術(shù)修養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：水墨人物畫；寫生；造型；書寫性；用水

現(xiàn)代中國畫教育，寫生是必不可少的一個(gè)課題，特別是水墨人物畫，水墨人物寫生更是一個(gè)必修的重要過程。在水墨人物寫生中，會(huì)遇到不同的人物形象，人物形象不同，感受就不一樣，也就會(huì)出現(xiàn)各種新問題，水墨人物寫生也就是表現(xiàn)感受，解決問題。造型觀念的培養(yǎng)，造型能力、筆墨技巧的提高，都可以在水墨人物寫生的過程中來完成，為水墨人物畫創(chuàng)作積累豐富的素材。水墨人物畫是在傳統(tǒng)寫意人物畫的基礎(chǔ)上，吸取了西方藝術(shù)的元素，借鑒現(xiàn)代造型意識(shí)、造型觀念、造型方法，而產(chǎn)生的新興畫種，這是寫意人物畫的延續(xù)。在水墨人物寫生的過程中就必須把握好一個(gè)方向，即水墨人物寫生不是用毛筆畫素描或速寫，也不是工筆人物畫的線描稿子，水墨人物寫生必需延續(xù)寫意人物畫的寫意精神，把寫意精神貫穿在整個(gè)寫生的過程之中。[1]

1 布局

水墨人物寫生是利用中國畫特有的工具材料，以水墨的表現(xiàn)形式來表達(dá)對(duì)模特對(duì)象的感受。但由于中國畫工具材料的特殊性，筆墨一旦落在宣紙上就無法更改，而且筆墨具有偶然性，難以控制，寫生中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都要認(rèn)真對(duì)待。面對(duì)模特，首先要研究畫面布局及人物形象的塑形，在胸?zé)o成竹的前提下，落墨之前還是用炭條或淡墨起稿完成。構(gòu)圖是外來語，在中國畫的傳統(tǒng)理論中，構(gòu)圖即經(jīng)營位置、置陳布勢、章法、布局等意。中國畫的構(gòu)圖有自身特性，講究平面裝飾性，體現(xiàn)中華民族的人文意識(shí)和儒、道、釋的文化思想。而水墨人物畫的構(gòu)圖是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又吸收了西方藝術(shù)元素，使表現(xiàn)形式得到擴(kuò)展，審美觀念也更加豐富，水墨人物畫的構(gòu)圖則更加靈活。在水墨人物寫生中必然要根據(jù)寫生的模特姿態(tài)、環(huán)境、角度、畫材大小等等，合理安排人物形象在畫面中的布局，水墨人物寫生的構(gòu)圖隨著寫生的深入而最終達(dá)到完善?！敖?jīng)營位置”目的就是為了“氣韻生動(dòng)”。在水墨人物寫生進(jìn)程中，處理好畫面的黑白、虛實(shí)、疏密、開合、起承等關(guān)系，有時(shí)為達(dá)到所需意境的表現(xiàn)，可以完全拋棄已有的寫生環(huán)境，主觀處理添加與人物相協(xié)調(diào)的背景，在畫面布局上追求“意”的表達(dá)，而不是西方藝術(shù)寫生那樣的客觀再現(xiàn)。水墨人物寫生由于受環(huán)境、模特姿態(tài)、角度等等因素限制，在構(gòu)圖上肯定不能以創(chuàng)作構(gòu)圖來要求。但在寫生中要有意識(shí)地把創(chuàng)作思維帶進(jìn)寫生習(xí)作之中，通過寫生的形式來幫助創(chuàng)作構(gòu)圖的訓(xùn)練，一副好的寫生習(xí)作處理得當(dāng)也可以是優(yōu)秀的作品。

2 起稿

水墨人物寫生首先遇到的就是人物造型問題，現(xiàn)代水墨人畫的教學(xué)主要是學(xué)院教育，在進(jìn)行水墨人物寫生學(xué)習(xí)之前，基本上都經(jīng)歷了素描造型能力訓(xùn)練的過程，而水墨人物畫在工具材料、造型意識(shí)、表現(xiàn)形式等方面都發(fā)生了變化。如何運(yùn)用筆墨造型，這就是水墨人物寫生最主要的學(xué)習(xí)目的。在起稿階段，人物形象的塑形必須符合水墨人物畫以線造型的基本要求，現(xiàn)代水墨人物畫是在傳統(tǒng)寫意人物畫的基礎(chǔ)上，吸取了西方藝術(shù)的造型元素、造型意識(shí)，所以不能完全拋棄光影明暗，并通過墨色的變化來追求人物形象的體積，只不過是淡化了明暗、體積，追求二維的平面和結(jié)構(gòu)，以符合傳統(tǒng)中國畫的形式語言要求。面對(duì)模特，要認(rèn)真研究模特的形體結(jié)構(gòu)和特征，感受模特神態(tài)和氣質(zhì)，把理性與感性相結(jié)合，以線造型，通過線條的疏密、粗細(xì)、輕重、長短、虛實(shí)、曲直等等，意向表現(xiàn)出人物形象的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系。稿子也要做到符合中國畫的寫意精神，以心應(yīng)物，移情于物，充分表達(dá)出模特對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)與精神內(nèi)涵，做到形神兼?zhèn)?。在這個(gè)過程中，要注意稿子不是素描、速寫，不能過分注重人物形象的真實(shí)性、客觀性以及光影體積。起稿過程其實(shí)就是一個(gè)感性與理性相結(jié)合的塑形過程，是為下一步的筆墨表現(xiàn)做準(zhǔn)備。這一過程對(duì)于初涉水墨人物寫生者來說極其重要，當(dāng)筆墨造型的能力達(dá)到一定水平，能夠把控筆墨造型時(shí)，這一過程可以簡單化。故而，很多畫家只需用手指在紙上做點(diǎn)痕跡找出人物的比例結(jié)構(gòu)，就可以直接用筆墨來完成水墨人物寫生形象的表現(xiàn)。

3 筆墨造型

稿子階段完成后，接下來就是筆墨語言的表現(xiàn)問題。有了稿子作為筆墨造型的依據(jù)，那么，如何通過用筆用墨來表現(xiàn)寫生的人物對(duì)象和主觀情感，以及筆墨的文化內(nèi)涵。在筆墨寫生過程中，中國畫工具材料的特殊性，以及水墨人物畫以線造型的基本要求，不能拿著毛筆畫素描，也不能用毛筆畫水彩。由于中國畫的材料、工具的特殊性，筆與墨在宣紙上的效果無可預(yù)料，具有一定偶然性。并且水墨畫是筆墨落在紙上就不可更改，在寫生落墨前還是要對(duì)人物的筆墨塑造要有個(gè)總體的預(yù)先安排，勾勒、皴、擦、點(diǎn)染成竹在胸，一氣呵成。特別是對(duì)人物五官筆墨的處理，人物形象的形神主要就在于人物五官塑造。五官在人物整體中是個(gè)細(xì)小的局部，用筆、用墨就更要嚴(yán)謹(jǐn)，因?yàn)閲?yán)謹(jǐn)就可能出現(xiàn)過于客觀的描摹。因而對(duì)于人物五官的塑造，筆墨關(guān)系不能被客觀形象所束縛，主觀隨意而不失人物形象結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，要見筆、見墨，抓住人物形象特征，做到形神兼?zhèn)?。水墨人物畫同寫意人物畫一樣是以線造型的藝術(shù)，線是人物的結(jié)構(gòu)，線是畫面的骨架，線是中國畫的精神脊梁，有了線，墨、色才有依托。水墨人物畫寫生在下筆落墨時(shí)必然要考慮到筆墨的寫意精神，用筆的“書寫性”。水墨人物畫寫生中，線條的表現(xiàn)能力與修養(yǎng)主要來源于對(duì)書法的研習(xí)，通過對(duì)書法的練習(xí)，以鍛煉對(duì)毛筆的控制能力，增強(qiáng)線條的力度和韻味。西方繪畫也用線，西方繪畫的線就是一種象征性的符號(hào)語言，在用筆上也不做特殊要求，不具有獨(dú)立的審美價(jià)值，更不具有象征性的精神內(nèi)涵與文化意義，主要就是為了物象的造型，線條最后還會(huì)消失在物象的形體之中。中國畫的線在繪畫中是最為主要的部分，除了有對(duì)物象的造型功能之外，還具有一定的審美價(jià)值，承擔(dān)著特有的精神內(nèi)涵和文化意義，具有多重功能，而且其造型功能都是為了審美、精神、文化等功能。[2]

為了突出水墨人物畫筆墨的“書寫性”，線條主要以中鋒行筆。中鋒行筆的線條飽滿、剛勁而有力度。中國畫與書法在工具材料上的相同，決定了兩者之間也具有相通性，這就是前人所說的“書畫同源”。水墨人物寫生中的筆墨同樣是要求“骨法用筆”“氣韻生動(dòng)”，用筆要有“寫”的感覺，而不是劃。氣韻貫通，要見筆、見線、見墨、見形。一定要注意毛筆中水分的控制，行筆要慢而勻速，山水畫大家黃賓虹把用筆總結(jié)為平、圓、留、重、變，用筆要平，就是行筆要穩(wěn)健而勻速，如錐畫沙；用筆要圓，就是線條要有張力、彈力，如折釵股；用筆要留，就是線條要能留在紙上，力透紙背，如屋漏痕；用筆要重，就是筆落紙上要有力量，猶如高山墜石；用筆要變，就是豐富性，各種用筆交替運(yùn)用，要求變化，變則通則化。水墨人物寫生中，用筆的“書寫性”只是原則，不能死搬硬套，完全按照書法的用筆方式。比如說書法行筆中的牽絲連帶等，在水墨人物畫中用得不好會(huì)感覺有點(diǎn)做作。在水墨人物畫寫生中依勢而筆，率性自然，以中鋒為主，中鋒、側(cè)鋒、逆鋒等交替運(yùn)用，豐富筆墨語言的表現(xiàn)力，從而使畫面達(dá)到生動(dòng)靈透的感覺。在這個(gè)落墨的過程中，要注意不能因稿子就拋棄模特，而只專注于稿子的描摹勾填。稿子只是作為筆墨造型的依據(jù)，故而在這個(gè)階段要把活動(dòng)的模特與稿子相結(jié)合，用筆用墨要跟著模特的變化而調(diào)整。這樣，筆墨語言才靈活，才有生氣，人物才有神采。

筆是墨的統(tǒng)帥，墨靠筆的運(yùn)行而展現(xiàn)，筆有筆法，墨有墨規(guī)。然而中國畫筆墨語言豐富的表現(xiàn)力，完全得力于水的運(yùn)用?！叭收邩飞?，智者樂水”，這是中國圣賢對(duì)“水”的態(tài)度與體悟。打開中國傳統(tǒng)文化的大門，“水”是一個(gè)不可缺少的描寫對(duì)象。大禹治水的傳說故事，先人就看到了水的禍害與可利導(dǎo)；“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，“水”成了君子于淑女以德相知的紐帶，而成為千古絕唱；“水何澹澹，山島竦峙”，“水”則突顯了有志男兒的政治抱負(fù)與胸懷；“江流天地外，山色有無中”，“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，表達(dá)了文人墨客對(duì)“水”的依戀。水是中華文化的靈魂，水是中華文化之精髓。作為中華文化的一部分——中國畫，也離不開水。中國畫是以水為主墨色為輔，在中國畫的發(fā)展歷程中，前人過多地去談?wù)撚霉P用墨，很少有人去關(guān)注水在中國畫中的作用，故而對(duì)水的論述也就很少。對(duì)水的關(guān)注較多的是山水畫家黃賓虹，《黃賓虹談藝錄》中有兩段文字是黃賓虹對(duì)于用水的論述：“古人書畫，墨色靈活，濃不凝滯，淡不浮薄，亦自有術(shù)。其法先以筆蘸墨，墨倘過豐，宜于硯臺(tái)略為揩拭，然后將筆略蘸清水，則作書作畫，墨色自然滋潤靈活。縱有水墨旁沁，終見行筆之跡，與世稱肥鈍墨豬有別”，“用水在墨，更在筆。筆含水多稱濕筆，筆含水少稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時(shí)都要用，都是在變化的。先是濕筆，用到后來成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木，垢道人下筆潤含春雨，干裂秋風(fēng)非一時(shí)之功。要在運(yùn)筆的徐疾、提按、頓挫、點(diǎn)垛、轉(zhuǎn)折上多練習(xí)”。與論述極其豐富的筆法、墨法相比較，黃賓虹對(duì)用水的論述也只寥寥幾筆，簡單地講了水與墨、水與筆的使用方法及產(chǎn)生的效果。“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光采”。[3]可能是過于注重筆墨的文化內(nèi)涵從而忽視了水的存在。筆需要水來求潤，墨色需要水來求變，畫面韻律要有水來求動(dòng)。沒有水，用筆可能就干澀板滯；沒有水，墨色可能就單一、呆板而無生氣；沒有水，畫面酣暢淋漓的韻律也就平淡而無層次。筆的輕、重、疾、緩，墨色干、濕、濃、淡、焦，人物形象的特征、神采，繪畫者的情感、精神、修養(yǎng)，以至于筆墨的文化內(nèi)涵，完全取決于對(duì)水的運(yùn)用，對(duì)水的把控能力，這是一個(gè)長期訓(xùn)練積累來的經(jīng)驗(yàn)?！吧仙迫羲?，“水”利而萬物生，水是無形、無色、無味，具有很強(qiáng)的靈活性和兼容性，而這種靈活性和兼容性恰好體現(xiàn)了中國畫無形的寫意精神。在水墨人物畫寫生訓(xùn)練中，除了用筆的“書寫性”，更多還是在于訓(xùn)練對(duì)水的把控能力，水的無形無色，水性的呈現(xiàn)寄托于墨色的變化，水才是中國畫的靈魂。因而，在水墨人物畫的寫生中，不能把水看作是洗筆調(diào)墨的材料，而是潤筆醒墨提神的媒介，惜水如金。[4]

水墨人物寫生訓(xùn)練是人物畫家必不可少的課題，是筆墨繪畫語言的錘煉過程，更是畫家藝術(shù)修養(yǎng)的一個(gè)修煉過程。所以，水墨人物寫生作品同樣是畫家道德情操的體現(xiàn)。寫生過程中，畫家不能被客觀對(duì)象所束縛，應(yīng)該充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，尋求一種隨性、自然、質(zhì)樸的寫意境界。

參考文獻(xiàn)：

[1] 畢建勛，杜娟.水墨人物畫寫生與創(chuàng)作[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2004：1-2.

[2] 岳增光.名家寫生[M].成都：四川美術(shù)出版社，2006：1-4.

[3] 黃賓虹.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2007：76-77.

[4] 王贊.中國美術(shù)學(xué)院中國畫系人物畫工作室[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：46-49.

作者簡介：劉勇（1973—），男，四川內(nèi)江人，藝術(shù)碩士，云南省滇西科技師范學(xué)院藝術(shù)系副教授，從事于書法篆刻、素描、色彩和中國畫的教學(xué)與研究工作。