對影視虛構(gòu)的認識的變遷研究

白松旭 賈冬冬 張晨

摘 要：影視藝術(shù)其實如同傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，都是以取材于現(xiàn)實的事物作載體，通過主觀的改造和創(chuàng)造來表達作者的思想。電影帶給人們的真實視聽感受，讓人們總是傾向于把影視推向技術(shù)分類，而不是藝術(shù)。人類確實經(jīng)歷了不長不短的實踐和反思，才最終承認電影是一門藝術(shù)。在人類承認并發(fā)揚電影的藝術(shù)屬性的過程中，我們學(xué)會了用先進的技術(shù)手段表達藝術(shù)思想，認清了人類自己的狹隘性在真理面前的渺小，僅僅因為對新事物的畏懼和對改變的排斥，就否認電影是藝術(shù)。即便是今天，這種狹隘性仍然在起作用，我們還是能夠看見很多以科學(xué)現(xiàn)實的視角來限制和批評藝術(shù)虛構(gòu)的現(xiàn)象。因此，我們還處在影視虛構(gòu)認識的一個過程中，只有借鑒曾經(jīng)的歷史，才能讓我們以公平的態(tài)度對待影視作品。

關(guān)鍵詞：影視虛構(gòu)；觀眾認知；蒙太奇；審美心理

影視虛構(gòu)意識的發(fā)展：

藝術(shù)創(chuàng)作不是模仿，不是復(fù)制，而是創(chuàng)造。影視作為藝術(shù)曾經(jīng)被定性為機械復(fù)制的工具，被拒之藝術(shù)大門之外。影視所特有的技術(shù)性質(zhì)，能夠為藝術(shù)家提供最有感染力的思想表達途徑。既然是一門藝術(shù)，影視的創(chuàng)作就必須帶有主觀性，作品需要取材于現(xiàn)實，但又不可能復(fù)制真實，藝術(shù)的表達需要虛構(gòu)，更需要調(diào)節(jié)好虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的關(guān)系，密切實時地參考觀眾審美取向的變化。虛構(gòu)和現(xiàn)實的沖突在任何藝術(shù)形式中都是必然存在的，這種現(xiàn)象往往會造成藝術(shù)參與者忽略藝術(shù)的審美這一首要功能，而用現(xiàn)實的、科學(xué)的角度來評判藝術(shù)作品中的虛構(gòu)。虛構(gòu)的程度取決于藝術(shù)欣賞者在借用可認知的現(xiàn)實來搭建作品的藝術(shù)性載體的需求，如果觀眾能夠通過虛構(gòu)設(shè)計順利地理解作品，并觸及作品深層的藝術(shù)表達，那么此虛構(gòu)設(shè)計便是合格的；反之，如果作品的虛構(gòu)設(shè)計影響了觀眾欣賞作品的藝術(shù)性，那么此虛構(gòu)設(shè)計就是失敗的。影視虛構(gòu)的意識，經(jīng)常被所謂的真實干擾，讓我們經(jīng)常不能以自己的審美需求為第一訴求點來公正地評價藝術(shù)作品，人類對虛構(gòu)的認識在影視發(fā)展史中，經(jīng)過搖擺不定的過程，才逐漸趨于統(tǒng)一。

繪畫、雕塑藝術(shù)在發(fā)展為藝術(shù)之前，也都是以模仿現(xiàn)實為目的，人們把所見所聞盡量真實地重現(xiàn)出來。只不過傳統(tǒng)藝術(shù)作品需要大量的人力和時間才能完成。因此，人們傾向于將有大量人力參與的創(chuàng)作活動歸類于藝術(shù)，而像攝影、電影這樣的由機器大量參與的創(chuàng)作活動，則自然不符合當時的人對藝術(shù)創(chuàng)作的理解。但是很快人們就發(fā)現(xiàn)，帶有主觀目的而拍攝出來的作品，總是很有趣，總是具有獨特的意義。到了1916年，在電影出現(xiàn)22年之后，德國心理學(xué)家雨果·閔斯特堡出版了《電影：一次心理學(xué)研究》一書，這是人類第一次開始注意到影視對觀眾心理的影響，也是第一次論證影視具備藝術(shù)創(chuàng)作的條件。閔斯特堡指出：“我們的美學(xué)興趣集中到這樣一點，就是電影通過什么手段來影響觀眾心靈。”[1]這就是說，人類的藝術(shù)好奇心已經(jīng)開始蠢蠢欲動，迫不及待地想使用這一新事物來搞出些有意思的名堂來。后來在1932年，德國著名心理學(xué)家阿恩海姆出版了《電影作為藝術(shù)》，阿恩海姆以電影形象與現(xiàn)實形象之間的差別為突破口，來證明電影是藝術(shù)。拍攝對象本身已經(jīng)不再是首要受到考慮的。取代它的重要地位的是怎樣用畫面表現(xiàn)出拍攝對象的特征，如何闡明一個內(nèi)涵的觀念等等之類的問題了。[2]阿恩海姆的研究把電影真正送入了藝術(shù)殿堂，人類終于承認了影視如同傳統(tǒng)藝術(shù)一樣具有巨大的藝術(shù)空間，也逐漸對主觀調(diào)整影視作品所產(chǎn)生的戲劇效果產(chǎn)生興趣。

隨后，匈牙利學(xué)者貝拉·巴拉茲進一步研究了電影影響心理的獨特魅力，歐洲又盛行了先鋒派電影運動，主張電影向繪畫學(xué)習(xí)，向文學(xué)學(xué)習(xí)。以現(xiàn)實的主觀視角來展現(xiàn)純粹的心理，如杜拉克的《貝殼與僧侶》和《一條安達魯狗》，里面充滿了肆無忌憚的個人幻想。

蒙太奇理論的出現(xiàn)給予了電影創(chuàng)作者理論性的虛構(gòu)手段，蒙太奇的成熟，讓人們切實感受到了電影在畫面之外所能呈現(xiàn)的精彩。著名的庫里肖夫?qū)嶒炞钅艽砻商嫠a(chǎn)生的夢幻效果，他邀請著名演員莫茲尤辛做的那個實驗，觀眾的反饋證明了畫面之間的租借能夠產(chǎn)生遠大于畫面內(nèi)容本身的震撼效果。庫里肖夫的學(xué)生愛森斯坦將隱喻納入影片中使用，以符號的形式直通觀眾的內(nèi)心，以一種切實地有效的辦法影響觀眾的心理。蒙太奇和符號是創(chuàng)作者通過影視虛構(gòu)，在潛意識上聯(lián)動觀眾的創(chuàng)舉。

好萊塢戲劇化電影的出現(xiàn)促進了人們研究影響觀眾情感的方法的進程，好萊塢戲劇化電影包括的明顯的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，明顯的線性故事，善惡分明的人物設(shè)定等等，都是經(jīng)過無數(shù)的實踐而得到的最直截了當?shù)赜绊懹^眾心理的手段。在今天看來，當年的好萊塢類型片雖然重復(fù)地按套路制作，沒有創(chuàng)新，但不可否認的是，只有做了分類對癥的研究，才是進一步將多樣化的主觀思想傳達給觀眾的重要保障，好萊塢戲劇化電影是影視虛構(gòu)和觀眾心理研究的重要基礎(chǔ)。這一點很快得到了驗證，新好萊塢電影和歐洲紀實美學(xué)隨之出現(xiàn)。歐洲電影精于“找到故事”，好萊塢電影擅長“制造故事”，一個專注把夢幻變成現(xiàn)實，一個傾向把現(xiàn)實變成夢幻。[3]

在20世紀40年代，意大利出現(xiàn)了新現(xiàn)實主義運動，長期遭到法西斯國家機器壓制的意大利電影突然被解放出來，他們再也不想做自欺欺人的影片，他們對真實性的渴望達到了極點，提出了“把攝像機扛到大街上”的口號。柴伐蒂尼在《談?wù)勲娪啊芬晃闹姓f道：“電影應(yīng)當直接的注意各種社會現(xiàn)象，不要虛構(gòu)（不管故事變得有多好）；電影不排斥戲劇性，但是，是我感興趣的總是我們湊巧碰到的事情的戲劇性內(nèi)容，而不是我們計劃好的戲劇性內(nèi)容?！盵4]巴贊還指出，攝影本體論完全不同于傳統(tǒng)各門藝術(shù)，因為傳統(tǒng)藝術(shù)都以人的參與為基礎(chǔ)，都是人工干預(yù)的結(jié)果，只有攝影和電影借助于先進的技術(shù)手段，才有了不讓人接入的特權(quán)。[5]當然，意大利新現(xiàn)實主義是在一個特殊的情況下，產(chǎn)生的略微極端的主張。但即便是支持紀實美學(xué)的巴贊，也不完全反對虛構(gòu)，他又提出，電影是現(xiàn)實的漸近線的觀點，借此說明電影應(yīng)當不斷地向現(xiàn)實靠攏，但又不可能完全等同于現(xiàn)實。

真實性是將觀眾引入影片的橋梁，它能讓觀眾識別影片，并快速在心里構(gòu)建影片結(jié)構(gòu)，能為夢幻般的觀影體驗提供條件。用心理學(xué)家皮亞杰的“發(fā)生認識論”的角度來分析，就是觀眾會用自己的審美習(xí)慣去翻譯作品，同化作品，使之適應(yīng)自己原有的欣賞習(xí)慣或?qū)徝廊の?。另一方面，觀眾有追求新奇特的欲望，觀眾的審美心理可以接受一定程度的不符合自己審美習(xí)慣的信息，這就導(dǎo)致觀眾的審美心理發(fā)生了變異。[3]今天的影視藝術(shù)已經(jīng)無法回避這樣一個事實，那就是目標觀眾的認知是影視藝術(shù)創(chuàng)作的舞臺，主觀的虛構(gòu)不能逃離觀眾的認知范圍，優(yōu)秀的虛構(gòu)要在這個范圍里利用觀眾所認識的來制造驚艷觀眾奇幻。

參考文獻：

[1] 深度與運動[J].彭吉象，譯.當代電影，1984（3）.

[2] 阿恩海姆.電影作為藝術(shù)[M].中國電影出版社，1985：53.

[3] 彭吉象.影視美學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2009：40，34.

[4] 柴伐蒂尼.談?wù)勲娪癧A].電影藝術(shù)譯叢[M].中國電影出版社，1957.

[5] 安德烈·巴贊.電影是什么？[M].中國電影出版社，1987：21.