擬《古題陌上桑》現(xiàn)象的歷史考察

龐晚婧

摘要：樂府詩作為詩歌的一個(gè)大類，自漢以降，流響甚遠(yuǎn)。《陌上?！纷鳛闈h樂府詩歌的名篇，百余年來文人擬作層出不窮，其或依古樂，或依古題，或自出機(jī)杼，通過題目或主題與古辭維系著或多或少的聯(lián)系，而其姿態(tài)良莠不齊，妍媸各異。整理《陌上?！返奈娜藬M作，可以探知出這個(gè)古題幾百年來的流傳演變情況，并藉以探討樂府民歌的文人化轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：樂府；《陌上桑》；俗文學(xué)的嬗變

中圖分類號： I106.2文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：1672-0539（2016）02-0106-06

宋人鄭樵在《通志·樂略》中說：“樂府之作，宛同《風(fēng)》《雅》?！盵1]漢代興起的樂府詩，不僅在內(nèi)容上繼承了《詩經(jīng)》“饑者歌其食，勞者歌其事”的傳統(tǒng)，在形式上，也同音樂有著密切的關(guān)系。同為民間文學(xué)的菁華，漢樂府以更活潑的姿態(tài)，更新鮮的內(nèi)容，為沉寂已久的詩壇帶來了新的血液，而此后的文人擬作樂府，也為這一民間文學(xué)體裁帶來新的內(nèi)涵。這里選取樂府名篇《陌上桑》（以郭茂倩《樂府詩集》中所收錄的《陌上?！饭呸o及其擬作為分析對象，詩歌征引止于五代），分析其百余年來的流傳演變情況。

一、樂府與《陌上?！?/p>

樂府，本指漢代專門掌管音樂的官署，負(fù)責(zé)編錄和演奏詩歌。《漢書·藝文志》記載：“自武帝立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦足以觀風(fēng)俗，知厚薄云?！盵2]可知樂府采詩，目的在觀采風(fēng)謠，以與政合。大約到了六朝，“樂府”開始正式成為詩體名稱，并沿用至今。

樂府之范圍，向來有廣狹二義?！段男牡颀垺犯菲J(rèn)為，“樂府者，聲依永，律合聲也。”[3]狹義的樂府即指由樂府機(jī)關(guān)編制、搜集起來的入樂“歌詩”，而廣義的樂府，則包括了后人學(xué)習(xí)古樂府精神體制而擬作的詩歌，音樂性在這里已不作為其主要特性。

漢代樂府，詩被管弦，不少文人也曾參與到詩歌與音樂的創(chuàng)作中。魏晉戰(zhàn)亂，不采民歌，而樂府歌詩主要由文人創(chuàng)作，多因聲作詩而絕少創(chuàng)調(diào)，所作歌詞多與漢樂府舊題不合。明代胡應(yīng)麟所謂：“樂府自魏失傳，文人擬作，多與題左，前輩歷有辯論，余意當(dāng)時(shí)但取聲調(diào)之諧，不必詞義之合也。”[4]事實(shí)上，當(dāng)時(shí)所能依諧的舊曲已所剩極少，大部分樂府詩已不再入樂。《文心雕龍·樂府》篇指出：“子建、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝管弦?！盵3]樂府詩大約自此，便逐漸與音樂分離。東晉后期至南北朝，統(tǒng)治者縱情聲色，繁音日滋，新聲未艾，樂府歌詞多風(fēng)格巧艷，音調(diào)哀淫靡漫，別于徒歌。唐朝以后，“樂府”觀念幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，與漢樂府的本來面目已大不相同了。

漢代留存下來的樂府歌詩中，《陌上?！肥菢O為有名的一篇。宋代郭茂倩的《樂府詩集》將自漢至五代樂府詩分為十二大類，《陌上?！肥珍浽凇断嗪透柙~》中?！端螘分尽吩唬骸跋嗪?，漢舊曲也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！盵5]《宋書·樂志》將其題為《艷歌羅敷行》，《玉臺新詠》又題為《日出東南隅行》。以后擬作又有題為《采?！?、《艷歌行》、《羅敷行》、《日出行》，皆源出于此。《樂府詩集》引崔豹《古今注》曰：“《陌上?！氛?，出秦氏女子。秦氏，邯鄲人有女名羅敷，為邑人千乘王仁妻。王仁后為趙王家令。羅敷出采桑于陌上，趙王登臺見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作《陌上桑》之歌以自明，趙王乃止?！盵5]410又《樂府解題》云：“古辭言羅敷采桑，為使君所邀，盛夸其夫?yàn)槭讨欣梢跃苤?。”[5]410觀其本辭，中有“使君從南來，五馬立踟躕”一句，別于“登臺”，又有盛夸夫婿一節(jié)，且并無著使君姓名，當(dāng)以后一說為是。不過自來文學(xué)創(chuàng)作，重在發(fā)明其辭，會知其意，至于詩中所寫果系何人，則屬細(xì)枝末節(jié)，不在文學(xué)的討論范圍內(nèi)?！赌吧仙！饭呸o三解，為晉魏樂所奏。被《樂府詩集》列入《陌上?！废碌倪€有《楚辭鈔·今有人》，注解為晉樂所奏?！督裼腥恕芳闯o名篇《山鬼》，但有所改動(dòng)。不同之處有兩點(diǎn)：一是刪除奇數(shù)句中的“兮”字，將原來的“三兮三”句式變?yōu)槿?；二是將偶?shù)句中的“兮”字替換成實(shí)詞，變?yōu)槠哐跃?。這樣的改動(dòng)固然與音樂的束縛有關(guān)，更可能是受東漢民間歌謠中七言句式興起的影響。而曹操擬作的《陌上?！罚{虹霓）正與此句式相同，內(nèi)容則是歌詠求仙。曹丕同有擬作，詠嘆軍旅生活的苦楚，但句式更為靈活多變，同時(shí)糅合了三言、四言、五言和七言。大約曹氏父子精通音律，故能將本作五言的《陌上?！窋M作長短句，只求合于舊曲之韻逗曲折，而不必按字填詞。故以上三首均為晉樂所奏。

魏晉之后，大概古樂失傳，后代擬作中均沒有提到過音樂的伴奏，而四十首擬作中，有三十八首是五言詩，只兩首是七言詩?！霸谑返那闆r下，擬作者則力圖靠題意、題材和主題來維系與古樂府的傳統(tǒng)性，從而構(gòu)成了后世所謂古題樂府詩的特征?！盵6]這樣的過程，固然留下了許多優(yōu)秀的樂府?dāng)M作，卻也有許多作品，為詩造情，既缺乏情感的投入，又失于藝術(shù)的精工。當(dāng)然，悠悠詩國，亦不乏天才作家，能夠“借古人體制寫自己胸臆”，使這個(gè)古老的題目綻放出新的內(nèi)涵。

二、流傳：《陌上桑》的文人擬作

《樂府詩集》中，源出于《陌上?！返臄M作共四十二首，《楚辭·山鬼》與曹氏父子的兩首作品前文已有敘述，魏之篇制，止此三首。

此后，晉傅玄有《艷歌行》一首，于古辭只稍作改動(dòng)，而精神意趣則大不相同。古辭最精彩的部分，即羅敷的答語，在傅詩中僅作此四句：“使君自有婦，賤妾自有夫。天地正厥位，愿君改其圖?！备敌娮魇艿胶蟠u家詬病尤為嚴(yán)重，清代王士禎批評道：“本辭‘使君自有婦，羅敷自有夫綽有余味，乃益以天地正位之語，正如低措大記正文不全時(shí)，以己意續(xù)貂，罰飲墨水一斗可也諒哉?！盵7]今人蕭滌非先生也說：“改‘羅敷自有夫?yàn)椤v妾有鄙夫尤可憎?！盵8]傅玄的詩作渾似教條，情節(jié)上生搬硬套，不僅在主題的創(chuàng)造上毫無新意（甚至汰去了原文菁華），語言也極為生硬僵直，是極不成功的一篇擬作。

傅玄之后，陸機(jī)也有擬作《日出東南隅行》?！稑犯娂分^：“若陸機(jī)‘扶桑生朝暉，但歌美人好合，與古辭始同而末異?！盵5]410陸詩全篇歌詠美女，與古辭《陌上?！分楣?jié)毫無關(guān)系，而發(fā)揮古辭第一解之意，利用鋪敘的手法，從容貌、儀態(tài)、裝飾、歌舞等方面，刻畫出南崖北渚一群姿容妖冶、服飾繁麗的美人。全篇意旨，全在末尾兩句：“冶容不足詠，春游良可嘆?！眲③脑u價(jià)晉代詩人時(shí)說：“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍。”[3]22陸機(jī)的詩歌逞文逐采，比之兩曹傅玄，靡麗甚矣。但全篇有文無情，形式華美而內(nèi)容空洞，藝術(shù)成就并不高。

東晉至南朝，古辭《陌上桑》的擬作尤多。宋代謝靈運(yùn)有《日出東南隅行》，描摹春景美人，宜麗淑暄，與古辭關(guān)系不大，旨意大約與陸機(jī)同；稍后的鮑照又作《采?！?，詩中有“衛(wèi)風(fēng)古愉艷，鄭俗舊浮薄”的句子，暗示桑林密事，始開《陌上?！窋M作的艷冶風(fēng)氣，但詩中的“盛明難重來，淵意為誰涸？”似有寄托，有類于曹植的“盛年處房室，中夜起長嘆?！滨U照出身孤門細(xì)族，詩歌亦以遒力擅場，故雖涉艷情，也遠(yuǎn)不同于后來王公貴族的淫艷幻想。

在四十余首《陌上?！返臄M作中，梁陳兩代詩人的作品達(dá)二十一首之多。整個(gè)南朝，詩人對藝術(shù)形式美的追求逐漸超過對內(nèi)容的把握，而這種傾向到梁陳則達(dá)到頂峰。大概由于國土偏安一隅，又有靈山秀水、金粉佳麗，聲色享樂便成了貴族社會不可缺少的一項(xiàng)生活內(nèi)容。而《陌上?！饭呸o里的故事，其所包含的題材：桑林、美人、使君、調(diào)戲，便極易上演出一場淫侈綺艷風(fēng)情戲，詩人們常截取這些素材中的一個(gè)或幾個(gè)要點(diǎn)，或歌詠美人，或詠嘆相思，或演繹羅敷故事，極繁淫之詞，盡靡麗之態(tài)。如，梁簡文帝的《采?！?，全篇細(xì)摩女子衣飾：“叢臺可憐女，當(dāng)窗望飛蝶。忌趺行衫領(lǐng)，熨斗成裙攝。下床著珠佩，捉鏡安花鈴?！绷捍鷧蔷摹皫p連枝秀，發(fā)亂鳳凰簪。花舞依長薄，蛾飛愛綠潭。”沈約的“延軀似纖約，遺視若回瀾?，帄y映曾綺，金服炫彫鸞。”陳代張正見的“迎風(fēng)金珥落，向日玉釵明。徙顧移籠影，攀鉤動(dòng)釧聲?！焙茈y想象，一位采桑女竟會有如此繁麗的裝飾。然而貴族文人們還不滿足，他們還幻想，那羅敷本就不是良家女子，梁代蕭子笵的《艷歌行》這樣說：“城南上半日，微步弄妖姿。含情動(dòng)燕俗，顧景笑齊眉。”王筠更暗示：“秋胡始停馬，羅敷未滿筐?！弊畲竽懙拇蟾攀巧蚣s：“羅衣夕解帶，玉釵暮垂冠。”滿眼都是艷情色彩。從梁簡文帝為太子算起，梁陳兩代剛好是宮體詩的興盛期。聞一多先生在《宮體詩的自贖》里批評這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作：“變態(tài)的又一類型是以物代人為求滿足的對象。于是繡領(lǐng)，履，枕，席，臥具……全有了生命，而成為被玷污者。推而廣之，以至燈燭，玉階，梁塵，也莫不踴躍地助他們集中意念到那個(gè)荒唐的焦點(diǎn)。不用說，有機(jī)生物如花草鶯蝶等更都是可人的同情者?！盵9]如此看來，那些“蠶饑日欲暮，誰為使君留”、“桑間視欲暮，閨里遽饑蠶”式的描寫，都旨在引導(dǎo)人們的思維往他們所設(shè)想的幽密綺艷上去。當(dāng)然，梁陳詩人也并非沒有清麗可讀的作品，梁代賀徹的《采?！罚┒洹白詰z公府步，誰與少年同”，饒有情趣。傅縡的同題詩中也有“空勞使君問，自有侍中郎”的句子，隱括古辭主旨。還有不少詩人，并不將古辭的故事濃縮在兩句抒情語中，而是沿著古辭的做法，重新抒寫羅敷故事，而文辭更加華麗繁復(fù)，代表作有梁代蕭子顯、陳代徐伯陽的《日出東南隅行》，這是繼晉傅玄擬作失敗后的又兩例嘗試，具有一定的藝術(shù)價(jià)值。

北朝詩人的擬作只有后魏高允、北周王褒和北周蕭撝三首。由于對南朝和中國文學(xué)的效仿，北朝文學(xué)也表現(xiàn)出了一定的靡麗傾向。如王褒的《日出東南隅行》就有“陽窗臨玉女，蓮帳照金鋪。鏡懸四龍網(wǎng)，枕畫七星圖。銀鏤明光帶，金地織成襦”、“飛夢雕翡翠，繡桷畫屠蘇。銀燭附蟬映機(jī)羽，黃金步搖動(dòng)襜褕”的描寫，蕭撝的《日出行》有“正值秦樓女，含嬌酬使君”，和南朝文學(xué)幾乎沒有什么分別。只有高允時(shí)代較早，文辭稍顯質(zhì)樸。

隋朝的擬作有盧思道一首《日出東南隅行》，全詩描繪女子相思，婉媚多情。而唐朝的作品，不論從立意、格調(diào)還是措辭上看，都特出于魏晉南北朝諸作之上。劉希夷的《采桑》寫一位幽思萌動(dòng)的少女陌頭采桑，卻與使君擦身而過，只留下“相逢不相識，歸去夢青樓”的輕聲喟嘆。李白的《陌上?！穭t仍演繹本事，但一變古辭的敘述體為抒情體，比之蕭子顯、徐伯陽，在對故事的剪裁上，突出羅敷的心跡剖白（“使君且不顧，況復(fù)論秋胡。寒螀愛碧草，鳴鳳棲青梧。托心自有處，但怪旁人愚?！保∪ゲ簧偾楣?jié)的累贅而又使得故事首尾完整；末句的“徒令白日暮，高駕空踟躕”，又為古辭加上了一個(gè)意味深長的結(jié)尾。李彥遠(yuǎn)的《采?！穭t以“何以變真性，幽篁雪中綠”，借古人體制，抒發(fā)自己胸臆。最能獨(dú)出機(jī)杼的詩人是陸龜蒙，他的《陌上?！凡桓柙亹矍橄嗨?，而是借采桑美女，批判社會的不公正，“鄰?fù)薇M著繡襠襦，獨(dú)自提筐采蠶葉”。

唐代李白、李賀同有《日出行》，描摹日出壯景，只是因題成詠，與古辭沒有關(guān)系，但境界闊大，傾心炫魄。值得注意的是，從漢代的《陌上桑》古辭到唐代的諸多擬作，詩歌在形式上已越來越向精工發(fā)展，聲律與詞采的運(yùn)用也愈發(fā)成熟，而二李的詩歌，形式上不拘字?jǐn)?shù)，格律上拗峭不平，只求其拙而力避其工，甚至在詩歌中使用散文句法，有意使其與近體詩區(qū)別開來，以顯示其高古，這類詩歌雖是古體詩，但卻有別于古體詩的自然體制。這是古體詩發(fā)展到唐代的一個(gè)變體。

三、演變：《陌上桑》擬作的雅化

《陌上?！窂墓呸o到文人擬作，以上征引歷時(shí)近七百年。文人從民間文學(xué)中汲取營養(yǎng)，進(jìn)而發(fā)揮創(chuàng)造，是文學(xué)史發(fā)展的規(guī)律。但精英文學(xué)侵入民間文學(xué)的同時(shí)，也使民間文學(xué)喪失了自身的特色。以古辭《陌上?！窞槔湓诹鱾鬟^程中的演變大抵如下：

（一）敘述：從詼諧到莊重

詼諧性，是民間文學(xué)獨(dú)有的審美特性，常表現(xiàn)為荒誕不經(jīng)、過分的夸張和引人發(fā)笑的細(xì)節(jié)。正如蕭滌非在《樂府的詼諧性》中所指出的：“所謂詼諧性，是指在這種民間作品里面包含的滑稽趣味。這種詼諧，有時(shí)簡直可以說是一種信口開河、不近人情、不合事理的荒唐言語。”[10]古辭《陌上?！肥菢犯娭袠O為精彩的一出喜劇，除了“庶民的勝利”這一歡喜的結(jié)局外，它的喜劇性，也即詼諧性，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即其表現(xiàn)手法上的富有戲劇意味的夸張，以及其敘述過程中的對話式情節(jié)。

中國的民間戲劇，作為劇場藝術(shù)，需要演員將特定時(shí)刻的情緒擴(kuò)大并外化，以夸張的表情和肢體語言達(dá)到感染觀眾的劇場效果，有時(shí)又利用一兩個(gè)丑角的打諢插科來增加笑料，活動(dòng)氣氛。同為民間藝術(shù)的樂府民歌，在表現(xiàn)人民的生活時(shí)，也會不自覺地借用這樣的表現(xiàn)手法，以強(qiáng)化人物特征或娛樂讀者。古辭《陌上?！分校鹘乔亓_敷亮相后，竟出現(xiàn)了這樣一個(gè)場面：“行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著梢頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤?！痹姼璺Q贊羅敷美貌，有意制造出轟動(dòng)效應(yīng)，精心安排了一批類似于丑角的次要人物，令其一個(gè)個(gè)跳脫出來，以不切實(shí)際卻極富感染力的夸張動(dòng)作和表情神態(tài)，將焦點(diǎn)齊齊聚集在羅敷身上，襯托得主角格外光鮮亮麗，而隨后的“來歸相怨怒，但坐觀羅敷”，卻猝然一收，丑角們的神態(tài)立時(shí)畢現(xiàn)于紙上，以丑襯美，使全詩洋溢著輕松詼諧的喜劇氛圍。

另外，《陌上?！纷鳛閿⑹略姡朴谝詫υ捦苿?dòng)情節(jié)的發(fā)展，而其模擬人物喉舌，不僅妙肖聲口，且往往令人捧腹。《陌上?！纷浴笆咕怖敉币韵拢瑤缀跞蓪υ捊Y(jié)綴，人物的神情、動(dòng)作幾乎全然省略，而正是在這樣的對話中，一個(gè)機(jī)敏勇敢的小姑娘洋洋自得的神情便躍然紙上，一顰一語煞有介事，令人發(fā)笑。這樣的對話交鋒，亦將全詩推向高潮。有意思的是，使君的臺詞只有一句“寧可共載不？”羅敷的對答，則滔滔不絕。她先盛夸其夫婿風(fēng)姿，再夸耀夫婿的權(quán)勢，詩中沒有說使君最后如何回應(yīng)，但可以想見，這位自以為是的使君定然只能灰頭土臉地打道回府了。

其實(shí)我們只要仔細(xì)一分析，就可以看出來，羅敷說的幾乎全是假話。一個(gè)二十尚不足的少女，如何便有了四十歲的夫婿？專城居的大官夫人，又怎么會獨(dú)自采桑養(yǎng)蠶？只是羅敷說得真切，又?jǐn)嗳徊唤o人插話的機(jī)會，故事才得以按照預(yù)定的計(jì)劃發(fā)展下去。蕭滌非先生在評論此詩的時(shí)候便說：“末段為羅敷答詞，只在令羅敷說得高興，不可泥定看殺?！盵8]187事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的真正情況，恐怕并非如此簡單，只是作者善于剪輯，專門挑出富有代表性的對話，極力烘托羅敷，在滔滔不絕的演講中，完成這屬于庶民的勝利。

而文人在對《陌上桑》進(jìn)行模擬的時(shí)候，幾乎完全喪失了這樣的詼諧性。戲劇性被沖淡了，雖然仍有夸張，但那種源于人民視角的隨意性和諧謔性則完全被文人案頭文學(xué)的莊重性所取代。古辭中羅敷的出場是一個(gè)具有轟動(dòng)性的小高潮，在后來的擬作中，詩人們更傾向于直面羅敷本身，以求在語詞的應(yīng)用中展現(xiàn)自己的才華。唯一的例外是傅玄的《艷歌行》，他仍嘗試側(cè)面描寫的手法，有“一顧傾朝市，再顧國為虛”的句子，不過卻遭到了嚴(yán)厲的批評。清代王士禎評論說：“（‘一顧句）呆拙之甚，所謂點(diǎn)金成鐵手也?！盵7]詩人，尤其是六朝文人，本就缺乏對民間文學(xué)的理解，他們干脆用自己的方式全面改造民間文學(xué)，以繁麗的裝飾和炫目的色彩沖擊讀者視覺，并和與自己同時(shí)的詩人競彩。大量華麗的字眼重復(fù)堆疊，全部塑造在美女羅敷的身上，群眾的戲份被全部抹去，一個(gè)盛大而歡樂的場面變成了美女的獨(dú)秀，而有時(shí)候，這美女的美貌竟成為一首詩的全部內(nèi)容。

詼諧性的另一個(gè)要素在于以對話為主的敘述性語言。敘事詩是漢樂府民歌的獨(dú)創(chuàng)，它的故事性往往能吸引人民群眾的口口傳唱，它所塑造的人物，也往往成為了可資談笑的對象。與此不同的是，文人詩不重?cái)⑹龆孛鑼?，不重塑造他人而重表白自己。大概由于紙媒的異域溝通性，詩人們往往希望自己一時(shí)的情緒能被異地甚至異代的某人所感知，于是在不少詩歌中，羅敷赫然成為詩人情感的代言人，只要能抒發(fā)詩人所希望抒發(fā)的那一部分情感，羅敷這個(gè)形象便算完成了任務(wù)，至于她本身有著什么樣的故事，什么樣的性格，就變得不那么重要了。在詩人們的擬作中，我們看到了“恐疑夫婿遠(yuǎn)，聊復(fù)答專城”或“所念豈回顧，良人在高樓”式的結(jié)局，和“寒蛩愛碧草，鳴鳳棲青梧”、“何以變真性，幽篁雪中綠”式的表白，羅敷自己的口舌全然被抹殺，極機(jī)智的答話一變而為極內(nèi)斂的情緒，敘事詩一變而為抒情詩，詼諧性自然就不復(fù)存在了。

（二）人物：從典型到類型

所謂“典型人物”，俄國評論家別林斯基將其概括為“熟悉的陌生人?！彼^熟悉，是指這一人物概括了某類人的本質(zhì)特性，而在某類情況下具有普遍的意義；所謂陌生，則是因?yàn)樗亲骷业莫?dú)創(chuàng)，具有與眾不同的審美個(gè)性。典型人物的創(chuàng)作，與作家的生活體驗(yàn)有著密切的關(guān)系。而漢樂府民歌，正是由于它“緣事而發(fā)”的創(chuàng)作特性，其所塑造的人物才能真實(shí)、獨(dú)特、飽滿、豐富。

古代春日耕作，地方常有長官有巡行勸農(nóng)的傳統(tǒng)。從《詩經(jīng)·七月》開始，便有“女心傷悲，殆及公子同歸”的悲劇，像羅敷這樣被太守調(diào)戲的女子不在少數(shù)，而羅敷正是那些敢于反抗地方官員無恥行徑的平民女子的代表，這些女子同樣機(jī)智勇敢，而太守為了維護(hù)表面的禮儀，也不得不就此作罷?？梢哉f，羅敷的斗爭故事，是一千年來女子斗爭的縮影，勞動(dòng)人民看得真切，故而熟悉，故而動(dòng)人。

羅敷畢竟又是個(gè)血肉豐滿的人物，她有自己獨(dú)特的個(gè)性。古辭作為敘事詩，以單線結(jié)構(gòu)推進(jìn)故事進(jìn)程，一步步深入刻畫人物性格。當(dāng)使君遣吏問話時(shí)，羅敷大方地回答：“自名為羅敷?！薄岸胁蛔悖孱H有余。”使君提出非分要求的時(shí)候，她大膽地斥責(zé)：“使君一何愚，使君自有婦，羅敷自有夫！”使君還不罷手，她則有模有樣地編造起一個(gè)并不存在的“夫婿”，好叫使君知難而退。這樣一個(gè)美麗大方又機(jī)智潑辣的女子，生動(dòng)如在目前。

在后代文人的擬作中，羅敷的形象就大變樣了。正如前文所述，文人們并不在意羅敷有著什么樣的故事和性格，而有的詩人，則為了自己那一點(diǎn)齷齪的幻想，肆意編造著并不存在的艷情故事。如前者，羅敷作為一位面目模糊的采桑女，與一般故事里的貞女或思婦并沒有什么區(qū)別；如后者，則羅敷亦只是個(gè)情靈搖蕩的美人，更無特殊之處。文人詩的抒情特性省略了古辭的故事情節(jié)，而化情節(jié)為意象，使得人物性格無法得到發(fā)揮，而羅敷自己的一副喉舌也被文人的情緒所淹沒。于是，羅敷只剩下美貌這一唯一特性，性格豐滿的典型人物開始成為類型化的扁平人物。魯迅先生在談到作家對民間文學(xué)的影響時(shí)曾說：“士大夫是要奪取民間的東西，將竹枝詞改稱文言，將小家碧玉作為姨太太，但一旦沾他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。”[11]文人們以他們獨(dú)有的審美心態(tài)改編民間文學(xué)，使民間文學(xué)喪失了寶貴的原生性，這不得不說是一個(gè)遺憾。但另一方面，也正是由于文人對民間文學(xué)的發(fā)現(xiàn)和利用，才使得動(dòng)人的人物與故事歷春秋而延綿，甚至成為文學(xué)史上的母題，這也是精英階層對民間文學(xué)的貢獻(xiàn)。

（三）情感：由直露到含蓄

民間文學(xué)的欣賞主體是人民群眾，其表現(xiàn)人民愛憎，往往嬉笑怒罵，無所不可，感情抒發(fā)以大膽酣暢為準(zhǔn)的，人物性格以大膽潑辣為原則，故事以高潮迭起為看點(diǎn)，無所顧忌，大收大放。《陌上?！纷鳛闃犯窀?，反映人民心聲，重在直露無礙，酣暢淋漓。詩歌毫不顧忌地夸贊羅敷美貌，將底層人民所能想到的所有華貴裝飾都加到羅敷身上：“青絲為籠系，桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦?！睂κ咕袕剑瑒t大膽嘲弄道：“使君一何愚！”更以一位并不存在的夫婿有力回應(yīng)使君：“東方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿，白馬從驪駒。青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭。腰中鹿盧劍，可值千萬余。十五府小吏，二十朝大夫。三十侍中郎，四十專城居。為人潔白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊?！贝蠖慰湟瑢⑹咕鰣鰰r(shí)那一點(diǎn)“五馬立踟躕”的氣焰全然打消，反襯之下，使君黯然失色。故事在這充滿浪漫主義色彩的歡笑中結(jié)束。

在文人的擬作中，羅敷與使君之間的對立被明顯淡化了。底層人民與上層官吏之間的階級性沖突被青年男女的情感性沖突所代替，而這種情感性的沖突，往往是內(nèi)在的，是纏綿不盡、欲說還休的。在很多擬作中，使君變成了“白馬少年游”的佳公子，詩中“所念豈回顧，良人在高樓”、“徒令白日暮，高駕空踟躕”式的構(gòu)想，充滿了“恨不相逢未嫁時(shí)”般的感慨。事實(shí)上，封建社會里，作為統(tǒng)治階層中的一員，文人們很難將本階級與人民大眾對立起來，他們不自覺地美化使君，將這場調(diào)戲民女的鬧劇變成美少年求偶不成的凄美故事（有時(shí)他們幻想兩人早已珠聯(lián)璧合），使君或已和良人合二為一，羅敷的斗爭故事變成了相思愛情故事，民間文學(xué)的斗爭性和鮮明的情感指向性已經(jīng)消磨殆盡。

情感的含蓄化更主要的原因在于語體的轉(zhuǎn)變。古辭全用口語，多敘述而少描寫，擬作正好與之相反。文人詩向來講究含蓄，推重“不著一字，盡得風(fēng)流”的表現(xiàn)手法，字里行間的意味要讀者細(xì)細(xì)體會。王筠的“春蠶朝已伏，安得久彷徨”，劉邈的“蠶饑日欲暮，誰為使君留”，顧野王的“使君徒遣信，賤妾畏蠶饑”，王建的“非但畏蠶饑，盈盈嬌路傍”，采桑女都借口離去，語氣中卻又似含不盡之情，引人聯(lián)想。一方面，情感的復(fù)雜性本就難以被一語道出，另一方面，詩人對情感的描摹也常借它物來表現(xiàn)，使詩歌的主旨具有了朦朧性和多義性。以上所舉的例子中，詩人刻畫桑女表情，往往以蠶為媒介，以“蠶饑”作為獨(dú)歸的借口，而非義正言辭地拒絕，矜持又似有留戀，使得全詩氛圍微妙難以把握，與古辭大不相同。

但是，正是由于文人對含蓄美的推崇，才使得文學(xué)作品中對人物情緒的把握愈發(fā)準(zhǔn)確，文學(xué)作品的“滋味”愈發(fā)濃厚，這是民間文學(xué)的率真性所不能取代的。

四、結(jié)語

總之，《陌上?！饭呸o被不斷改寫和模擬的過程，也是俗文學(xué)被不斷雅化的過程。我們不能判定這樣的過程得失如何，但是，任何一種文學(xué)，由俗到雅，由大眾到精英，都是其不可避免的發(fā)展過程。我們看清這種變化，才能作客觀公正的評價(jià)，才能真正體會到詩歌的無窮魅力。

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