書畫用筆的“筆力”論

俞正軍

【摘要】：作為一名書畫家，除了在作畫中講究構(gòu)圖、用筆用墨外，更講究用筆的筆力，筆力從何而來，值得探討商榷，古人論書畫，以筆力的有無斷定作品的好壞，認(rèn)為缺乏筆力的書寫，不成其為藝術(shù)，可見古人對(duì)書畫筆力的重視。

點(diǎn)畫得力，筆力勁健，是學(xué)習(xí)書畫必須掌握的基本功，而傳統(tǒng)書法與繪畫都以線為先，線條是中國藝術(shù)表現(xiàn)的靈魂，書法運(yùn)用線條表現(xiàn)了文字，傳達(dá)了書者的情感、情緒和生活感受、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、個(gè)性等，中國畫無論工筆或是寫意也都主要以線來描繪物象，尤其在傳統(tǒng)中國畫當(dāng)中，最具審美價(jià)值的莫過于線的藝術(shù)。南齊謝赫在“六法論”中提出的“骨法用筆”就說明了這點(diǎn)?！肮欠ㄓ霉P”包括兩個(gè)含意：一指物象的結(jié)構(gòu)，二指畫面線條的骨力、骨氣，即“筆力”。

【關(guān)鍵詞】：筆力；骨力；筆力的復(fù)雜性

由于構(gòu)成書畫家的“意”的氣質(zhì)、涵養(yǎng)、情感、思緒不同，貫于筆端之氣也會(huì)不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多樣性、復(fù)雜性和多變性。我們說筆力是個(gè)復(fù)雜的概念，因其書寫過程中，筆的順峰與逆鋒、中鋒與側(cè)鋒、速度的快與慢、紙張的粗與細(xì)，筆毫的軟硬等等因素都會(huì)影響人們對(duì)筆力的評(píng)判。用力適當(dāng)，既可表現(xiàn)筆力，也可保證輕快的節(jié)奏，暢達(dá)的心情與彈性的發(fā)力機(jī)制，一味用蠻力，逞強(qiáng)好勝，則點(diǎn)畫線條勢必就會(huì)僵直，死板，拋筋露骨，死蛇掛樹，失去藝術(shù)魅力。

1、古人對(duì)書畫筆力的理解

元趙子昂《秀石疏林圖》的題畫詩“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同”中強(qiáng)調(diào)了以書入畫，把飛白書、大篆和楷書等各體筆法直接運(yùn)用到繪畫中去，從此形成自我表現(xiàn)的“書寫”之風(fēng)而有別于宋代樣式，這是書畫的第二次融合。到清代，金石入畫，書法性用筆已經(jīng)完全融合在繪畫中不分彼此。

書法講究用筆，“筆力”是構(gòu)成中國書畫形式美的決定因素之一，具有特殊而相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值?！肮P力”也有稱“骨力”，中國的書畫論著，雖然在許多方面眾說不一，但在以筆來表達(dá)“力”這一用筆的基本觀點(diǎn)卻是一致的。唐張彥遠(yuǎn)說：“夫物象必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！彼诖藦?qiáng)調(diào)了用筆與立意造型的關(guān)系。用筆不僅是中國畫造型的主要技巧和手段，還是中國繪畫的根本之法。中國畫有別于西畫的最大特點(diǎn)之一也在于用筆。我國歷來有書畫同源之說，“陸探微作一筆書，線條連綿不斷。張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點(diǎn)一畫，別是一巧。吳道玄授筆法于張旭，張旭號(hào)書顛，吳宜為畫圣?！笨梢姇嫷挠霉P是同一的。有經(jīng)驗(yàn)的中國畫家用西畫構(gòu)圖寫生，不失為國畫，外國畫家刻意畫中國畫，但骨子里總還存在洋氣。中國古代畫論中說：“蓋畫即是書理，書即是畫法?！彼喂踉凇读秩咧隆分姓f：“工書者多善畫”“善畫者往往善書”。說出了書畫同源和書畫相通之理。

書畫家全身精力貫至筆端，下筆自然能產(chǎn)生力度，這就是“筆力”。由于構(gòu)成畫家的“意”的氣質(zhì)、涵養(yǎng)、情感、思緒不同，貫于筆端之氣也會(huì)不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多樣性、復(fù)雜性和多變性。如吳昌碩運(yùn)筆質(zhì)樸而蒼渾，趙之謙用筆如“綿里裹針”，鄭板橋的蘭竹則秀挺剛直，更有膾炙人口的“吳帶當(dāng)風(fēng)”“曹衣出水”。歷代書畫家創(chuàng)造了種類繁多的筆法和畫法，每一種畫法的用筆充滿著“力”的節(jié)奏與和諧。筆力是融自各家各派的筆法之中，超出某一具體比法之外的共同規(guī)律，它是構(gòu)成中國書畫形式美的決定因素之一，是歷來書畫家探求和研究的重要課題。

唐孫過庭《書譜》云：“觀夫垂針懸露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，決岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重巖崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列星漢，同自然之妙，有非力運(yùn)而能成！”大自然與人類生活的多姿多彩又給書畫家提供了“筆力”的創(chuàng)造源泉。如王羲之從鵝頸的回轉(zhuǎn)感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅(jiān)又分別從逆水行舟與船夫蕩槳中悟出了筆力的奧秘?！板F畫沙”“屋漏痕”“蟲蝕木”等等，都是從現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)“力”的美，并把它們?nèi)趨R到運(yùn)筆中。

2、筆力如何產(chǎn)生

“筆力”是靠運(yùn)筆的提按動(dòng)作來達(dá)到的，“提按”動(dòng)作是中國書畫用筆的基本法則?！鞍础痹诟鞣N繪畫中并無太大差異，中國書畫用筆，難不在“按”而在“提”，“作書須提的起筆，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力；提的筆起，則一轉(zhuǎn)一束處，皆有主宰?！鼻鍎⑽踺d說：“凡書要筆筆按，筆筆提?！痹诠P法技巧中，僅僅使用中鋒、側(cè)鋒、絞鋒等手段是不夠的，點(diǎn)畫本身的活力，是在運(yùn)筆過程中靠提按、徐疾、輕重的變化而體現(xiàn)的。書寫的過程，就是提按技法轉(zhuǎn)換的過程。筆鋒在紙上運(yùn)行時(shí)，一直是提與按快速地交遞進(jìn)行著，再加上輕重、徐疾的豐富變化，寫出來的線條才具有律動(dòng)感、生命力，富有神采及情調(diào)。提與按是一對(duì)矛盾體，善按者線條厚拙少靈動(dòng)，善提者線條輕靈或近于浮滑。董其昌說：“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉(zhuǎn)折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱，方有節(jié)制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節(jié)通靈，自無僵臥紙上之病。所謂落筆先提得起者，總不外凌空起步，意在筆先，一到著紙，便如兔起鶻落，令人不可思議。筆機(jī)到則筆勢動(dòng)、筆鋒出，隨倒隨起，自無僵臥之病矣。用筆之法，太輕則浮，太重則躓。恰到好處直當(dāng)?shù)靡?。”擒縱，即指提按。提按，在轉(zhuǎn)折處尤顯得重要，不會(huì)提按，則偃筆僵臥紙上，沒有節(jié)制，沒有生殺，只會(huì)轉(zhuǎn)死彎，則字了無生氣，只僵尸臥床，朽木倒地。所以，在行筆過程中，尤其在轉(zhuǎn)折處，一定要注意“提按”二字。

沈尹默先生在《執(zhí)筆五字法》中說：“用筆之要，首在提按，提按得宜，情懷乃見，所成點(diǎn)畫，自有意致。提按二者，可分而不可分者，隨按隨提，亦提亦按，若離紙，若不離紙，處處有按提，即處處得轉(zhuǎn)換；能意轉(zhuǎn)換，筆毫自不扭戾，而鋒斯中矣。然非指腕一致，全臂以之，未易濟(jì)成此美也。”“提按”二字，是用筆的重要法則，提筆時(shí)則毫起，按筆時(shí)遇毫鋪。提按。筆按下去寫，筆劃就粗，提起來就細(xì)。就像人走路的兩只腳，一只落下，一只提起，不停地交替一樣，筆在寫字的過程中也在不停地提按。惟其如此，才能產(chǎn)生出粗細(xì)絕不相同的線條來。在轉(zhuǎn)換處更須要懂得提和按，筆鋒才能順利地轉(zhuǎn)換了再放到適當(dāng)?shù)闹虚g去，也就是所說的中鋒用筆，這樣才不至于扭結(jié)起來。筆鋒如果和副毫扭在一起的話，就會(huì)失去筆鋒的作用，也就不能做到萬毫齊力，力透紙背了。用筆從速度上分大致有兩種，一種為疾速型，其典型為：不管該筆畫多長，只有一次提按動(dòng)作，古代書家大多如此；第二種為拓進(jìn)型，簡單地說就是，一個(gè)筆畫包含多次提按，古代書家作品鮮見，但黃庭堅(jiān)部分作品有這種用筆，現(xiàn)代書家尉天池先生可算運(yùn)用高手。

衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病?！碧岣吖P力，并非一朝一夕之功，需要我們從多方面不斷地思考，不斷地實(shí)踐才能實(shí)現(xiàn)，這是一個(gè)由量變到質(zhì)變的過程。張伯英學(xué)書“池水盡墨”，永禪師四十年不下樓，何紹基日課五百字。正是古人的這種執(zhí)著于書藝的治學(xué)精神造就了他們的藝術(shù)成就。

書畫家在運(yùn)氣使筆時(shí)，筆隨氣行、筆筆生發(fā)、筆筆得意。中國畫家在作畫的過程中，常說要排除雜念，保持松靜自然的心身狀態(tài)，就是要使氣運(yùn)筆端、筆筆暢通、筆筆見力。另外書畫家的學(xué)養(yǎng)才華，全在有意無意間自然流露。