城市、媒體與“異托邦”

付景川　蘇加寧

[摘要]隨著人文社會科學(xué)領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向，文學(xué)批評不再視空間為單一、抽象的背景，開始重視文本中的空間敘事及其背后的政治、文化、身份認(rèn)同及權(quán)力關(guān)系。作為一種具有鮮明的都市文化與現(xiàn)代性特點(diǎn)的文類，偵探小說從公認(rèn)的開山鼻祖愛倫·坡那里，其空間屬性便居于突出的地位。在細(xì)讀“杜賓系列”、《人群中的人》《金甲蟲》等文本的基礎(chǔ)上，從亨利·列斐伏爾的“三重空間”理論出發(fā)，將其小說中的空間敘事置于景觀空間、社會空間和個(gè)體空間的體系下進(jìn)行梳理和分析，指出愛倫·坡的偵探小說由都市景觀、大眾媒體和異位想象共同構(gòu)成，三者之間的復(fù)雜關(guān)系則構(gòu)成小說的內(nèi)在推進(jìn)力；而在“三重空間”中的死亡、兇殺和逃離則深刻揭示工業(yè)社會下的身份焦慮，是美國19世紀(jì)上半葉由傳統(tǒng)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型、城市化導(dǎo)致社會矛盾加速過程的象征性再現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]空間敘事；愛倫·坡；偵探小說；城市；“異托邦”

[中圖分類號]1207.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2016）04-0032-06

雖然偵探小說僅占其文學(xué)創(chuàng)作的一小部分，但在這些作品中，愛倫·坡已經(jīng)建立起日后這一題材，特別是所謂“業(yè)余偵探小說”（Amateur Sleutll）所必需的一切架構(gòu)——兇殺、懸念、無能的警察與故弄玄虛的偵探、絲絲人扣的回溯推理、出人意料的結(jié)局，以及內(nèi)聚焦的特別是以“旁觀者”為特征的敘述視角。如果說《金甲蟲》（The Gold-Bug，1843）更接近于探險(xiǎn)傳奇，《就是你》尚未建立起足夠典型的偵探形象，那么以法國紳士杜賓為主角的三篇小說則分別創(chuàng)造“密室殺人”“失蹤之人”“失蹤之物”等架構(gòu)，確立日后偵探小說最為經(jīng)典的三大情節(jié)模式，無論是柯南道爾、阿加莎·克里斯蒂，還是雷蒙·錢德勒，都大體上遵循愛倫-坡的典范?？梢哉f，偵探小說是一種“早熟”的文類，在其創(chuàng)造者愛倫·坡手里便直接形成完備的形態(tài)。值得注意的是，無論是以神秘氣氛取勝的《人群中的人》

（The man of the crowd，1840），還是更注重邏輯推理的《瑪麗·羅熱疑案》（The Mystery of Marie Roget，1842），“城市”與“人群”均是小說中最為重要的元素，既是謀殺等犯罪行為的背景，又是其得以發(fā)生的充要條件。此外，作為早期的商業(yè)化文學(xué)，偵探小說的選材與構(gòu)思本身就無法脫離都市文化與資本生產(chǎn)的影響。阿多諾（Ador-no）認(rèn)為，資本主義文化工業(yè)的一大特征是純工具化的思維方式，以理性形式解釋一切事物，按此標(biāo)準(zhǔn)，起于神秘現(xiàn)象、終于邏輯解釋的偵探小說恰恰是工具化思維與文學(xué)幻想嫁接的產(chǎn)物。丹尼斯·波特（Dennis Porter）更直接將偵探小說定義為“生產(chǎn)驚悚的文本機(jī)器”（Textual machine for producing thrills），認(rèn)為這一文類直接作用于生理性快感，從而道出偵探小說的大眾文化本質(zhì)。從這個(gè)意義上說，偵探小說自誕生之日起，便與城市空間和資本生產(chǎn)有著密不可分的關(guān)系。本文正是在人文社會科學(xué)“空間轉(zhuǎn)向”的啟示下，以列斐伏爾、?？碌热说目臻g理論為主要依托，從空間敘事這一角度分析愛倫·坡偵探小說中的場景、身份與權(quán)力關(guān)系，并試圖發(fā)掘這一題材與美國歷史文化間錯綜的互動關(guān)系。

一、偵探小說與城市空間

正如《劍橋美國文學(xué)史》所指出的，盡管古堡、荒野和墳?zāi)箻?gòu)成其最為重要的場景，但就本質(zhì)而言，愛倫·坡的小說傳達(dá)一種城市經(jīng)驗(yàn)：“坡的創(chuàng)作生涯是以現(xiàn)代美國生活的一個(gè)主要事實(shí)為基礎(chǔ)的：城市的發(fā)展……他將城市經(jīng)驗(yàn)成分變形為別處藝術(shù)世界中想像的非現(xiàn)實(shí)?！背３Ｔ谛≌f中塑造孤獨(dú)者形象的愛倫·坡，實(shí)際上遠(yuǎn)非離群索居，而恰恰是一位“人群中的人”，他在《南方信使報(bào)》（Southern Messenger）所撰寫的一系列鋒芒畢露、甚至不惜觸犯眾怒的批評文章，足以說明他對當(dāng)時(shí)美國社會文化的介入程度之深。此外，愛倫·坡短短的一生輾轉(zhuǎn)于里士滿、波士頓、費(fèi)城、巴爾的摩，其創(chuàng)作經(jīng)歷與美國在19世紀(jì)上半葉轟轟烈烈的城市化及工業(yè)化進(jìn)程幾乎同步。理查德·利罕認(rèn)為：“城市是都市生活加之于文學(xué)形式和文學(xué)形式加之于都市生活的持續(xù)不斷的雙重建構(gòu)”，從這個(gè)意義上說，愛倫·坡的偵探小說兼具美國都市生活的產(chǎn)物與生產(chǎn)者雙重身份。

愛倫·坡的偵探小說創(chuàng)作時(shí)期并不長，從1840年發(fā)表《人群中的人》，到1845年發(fā)表《被竊的信》（Purloined Letter），這短短的六年，也正值美國歷史上著名的“大轉(zhuǎn)變”時(shí)期（1828-1848年）的高峰，伴隨著西進(jìn)運(yùn)動、大量海外移民涌入，以及南部種植園經(jīng)濟(jì)所提供的大量原料，美國特別是其東北部地區(qū)的工業(yè)開始騰飛，城市規(guī)模飛速擴(kuò)大，現(xiàn)代意義上的都市生活開始占據(jù)這個(gè)國家的主流，并極大地影響社會組織結(jié)構(gòu)、管理模式、人際交往及大眾媒體的發(fā)展。有資料顯示，紐約、費(fèi)城和巴爾的摩這三個(gè)當(dāng)時(shí)美國最大城市的人口，從1820年到1860年增加了6倍之多；而“制造業(yè)美洲體系”——即由家庭生產(chǎn)向工廠大規(guī)模制造業(yè)生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變——的確立和擴(kuò)張，也徹底改變美國特別是其東北部地區(qū)的城市空間形態(tài)與生活方式。對于這種新型的社會結(jié)構(gòu)與社會心理，唯一神教派（Unitarianism）牧師威廉-伊勒里·錢寧（William Ellery Channing）在1841年如是說：“在大多數(shù)大城市中，可以說有兩個(gè)國家，他們相互之間很少了解，也很少來往，就像生活在不同的土地上一樣……這種人與人之間的疏遠(yuǎn)，階級與階級之間的疏遠(yuǎn)，是大城市最悲哀的特征之一?！?/p>

的確，相對于傳統(tǒng)的熟人社會，城市化既帶來物質(zhì)上的高度繁榮，也徹底改變?nèi)藗兊纳矸菡J(rèn)同與社會感知。這其中最為明顯的變化，便是中心/邊緣既二元對立又相互混淆的復(fù)雜局面。如果說開闊的街道、擁擠的商場、繁華的樓宇和密集的工廠構(gòu)成典型的現(xiàn)代城市景觀，占據(jù)城市空間的中心地帶，那么偏僻的小巷、私密狹小的私人住宅、人跡罕至的郊區(qū)等則組成城市的邊緣因素。另一方面，不同于傳統(tǒng)社會的相對分明的功能性區(qū)隔，現(xiàn)代都市的中心與邊緣是相互滲透的，最為嚴(yán)謹(jǐn)、機(jī)械和整潔的城市區(qū)域往往與最為臟亂、前現(xiàn)代的場所毗鄰，所謂的“中心”與“邊緣”，也并非嚴(yán)格遵循地理意義上的分布，而是你中有我，我中有你，處于不停歇的交織與變化中。在愛倫·坡的偵探小說中，《人群中的人》最能體現(xiàn)城市的這一空間特性。在百無聊賴、大病初愈的觀察者眼中，透過酒店的玻璃窗，數(shù)不清的商人、律師、商販、股票商、職員奔忙在繁華的大街上，帶著所謂的“寫字間氣度”（Deskism），而賭徒、竊賊、妓女和乞丐則徘徊在這幅場景的邊緣。這樣一個(gè)似乎高高在上、無所不知的觀察者，不禁令我們想到?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提到的所謂“全景敞視監(jiān)獄”（All-Seeing Panopticon），這一權(quán)力結(jié)構(gòu)結(jié)合了“向心的可見性”與“橫向的不可見性”，被監(jiān)視者在監(jiān)視者眼中被去個(gè)性化，成為一種“可以計(jì)算的繁復(fù)狀態(tài)”。借助于高檔酒店的特殊位置，觀察者得以將城市中的其他成員進(jìn)行客體化（Objectified），將其分析、歸類以及予以道德評價(jià)，從而構(gòu)成意識形態(tài)上的穩(wěn)定等級次序。然而，一個(gè)神秘的老人，即所謂“人群中的人”卻完全打破這種看似平衡的權(quán)力關(guān)系。當(dāng)熟諳城市人的觀察者僅憑衣著、氣度甚至表情便足以判斷出每個(gè)人（當(dāng)然也包括被這一視域所規(guī)訓(xùn)的自己）的社會地位與社會角色時(shí)，這個(gè)老人則成為某種奇怪的混合：“這個(gè)人……衣著骯臟而襤褸?？僧?dāng)他偶然走到明亮的燈光下，我也看出他的襯衫雖臟，卻是由美麗的織物制成……如果沒看錯的話，我從他外套上的一道縫隙里瞥見了一枚鉆石和一把匕首?！蓖瑫r(shí)兼具貧窮與富貴、骯臟與整齊、虛弱與侵略等種種矛盾的老人，雖然一刻不停地處在人群中，卻無法被歸入任何一個(gè)城市的客體。不僅如此，從倫敦最繁華的街道，老人一路穿行廣場、市場，走入城市最齷齪的邊緣地帶，最終又在凌晨時(shí)分返回中心，他自由出入于任何一個(gè)城市空間，卻并不為任何空間所塑造和規(guī)訓(xùn)。當(dāng)觀察者被好奇心驅(qū)使，走出酒店隨老人穿行在倫敦的街頭，觀察者自身也成為被觀察者，主體/客體在此已悄然發(fā)生易位。但是，造成這一權(quán)力關(guān)系崩潰的，是小說那頗顯晦澀的結(jié)尾：“我已經(jīng)累得死去活來。于是我劈面站到那漫游者面前，盯住他的臉望?？伤⒉蛔⒁獾轿?，依舊板著臉往前走?！碑?dāng)觀察者的凝視（Gaze）卻無法得到客體的反饋，原有的主體性也因失去施為的對象而徹底坍塌。這個(gè)神秘的漫游者是“人群中的人”，拒絕孤獨(dú)，穿行于現(xiàn)代的城市空間，但卻不從屬于任何固定的生產(chǎn)關(guān)系與權(quán)力結(jié)構(gòu)，他的存在無法令人以工具理性的方式讀懂，但也因此完成對看似穩(wěn)固而必然的城市現(xiàn)代性的反諷。

實(shí)際上，類似《人群中的人》的“城市時(shí)空體”（Urban Chrono tope），在愛倫·坡的多部偵探小說中均有所反映。無論是神秘老人所在的倫敦、杜賓所在的巴黎，還是《就是你！》（1844年）中的所謂“喧囂自治城”，都并不缺乏對城市地理、交通和人文景觀的精確再現(xiàn)，但歷史紐帶與具體的因果聯(lián)系卻是抽象或模糊的。龐大的城市空間，往往為面目模糊卻聒噪的群眾/媒體與忙碌卻無能的警探所填滿，而無論是兇手，還是對真相了然于胸的業(yè)余偵探，本質(zhì)上都是，如“人群中的人”一樣的城市漫游者，游離于城市的一整套生產(chǎn)、流通與生活體系之外。本雅明認(rèn)為，偵探小說的發(fā)展源于19世紀(jì)初對都市生活的不安與威脅感逐漸加強(qiáng)：“在這里，大眾仿佛成為某個(gè)避難所，將脫離社會的人從迫害者眼前遮蓋下來?！比欢?，在愛倫·坡這里，偵探和罪犯并無本質(zhì)上的區(qū)別，都只想深深隱藏在人群中。

而作為與城市空間相對應(yīng)的，《金甲蟲》則似乎例外地將懸念放置于農(nóng)村或者野外空間，并且更多地指涉美國早期歷史因素（海盜基德的藏寶）。在喜氣洋洋的結(jié)局中，無論是敘述者，還是解謎者，都不曾對這筆飛來橫財(cái)有著任何的道德焦慮與不安，盡管他們明知這份財(cái)寶實(shí)際上沾滿殺戮者手中的血腥（幾具白骨隨著財(cái)寶被掘出，顯然是被藏寶人殺害的）。實(shí)際上，這種不確定感與道德焦慮一直隱藏在看似輕松的敘述語氣之下，又隨著骷髏、黑夜等恐怖元素的出現(xiàn)不時(shí)浮出文本。一直被暗示經(jīng)濟(jì)狀況不佳的主人公，因這次意外的冒險(xiǎn)而腰纏萬貫，但這樣的幸運(yùn)與傳奇背后，指涉的自然是美國在19世紀(jì)取得高度物質(zhì)文明的同時(shí)，卻缺少民族歷史根基與文化沉淀的身份困惑?！督鸺紫x》的成功之處，不僅在于巧妙的謎題設(shè)置與幽默風(fēng)趣的文風(fēng)，更在于主人公的財(cái)富既來自理性的計(jì)算，也得益于不可預(yù)知的神秘巧合，這與美國19世紀(jì)蒸蒸日上的城市工業(yè)財(cái)富與相對滯后的文化心理同出一轍。從這一點(diǎn)來說，雖然《金甲蟲》全文并未涉及任何城市空間，但環(huán)繞在文本中的懸念與倫理張力，卻仍毫無疑問屬于正在感受工業(yè)化所帶來的紅利與苦果的城市人。

二、媒介與三重空間

值得注意的是，愛倫·坡實(shí)際上完全有可能與“偵探小說鼻祖”這一榮譽(yù)擦肩而過。無論是《毛格街血案》還是《就是你》，愛倫·坡似乎盡可以重復(fù)《泄密的心》（The Tell-Take Heart，1843）、《黑貓》（The Black Cat，1843）及《一桶白葡萄酒》（The Cask of Amontillado，1846）的敘事模式，以罪犯第一人稱自述的方式完成一篇驚悚犯罪小說，而無須借杜賓這樣一個(gè)局外人的眼光分析案情。比較杜賓系列小說與愛倫·坡其他的作品，一個(gè)突出的差別就在于“媒介”的存在。如果說罪犯的自述能夠?qū)⒆x者直接帶到兇案現(xiàn)場，甚至直接進(jìn)入罪犯的內(nèi)心世界；那么在偵探小說中，媒體報(bào)道、口供或警方復(fù)述的存在則構(gòu)成一個(gè)介于罪犯與偵探、表象與實(shí)質(zhì)、罪惡與正義的中間地帶，是一個(gè)只存在于精神層面，卻能同時(shí)影響到實(shí)存的虛擬空間。問題在于，這一空間存在的意義是什么？

在《空間的生產(chǎn)》（The Production of Space，1991）一書中，列斐伏爾指出：“（社會）空間本質(zhì)上是一種（社會）生產(chǎn)……空間被作為一種思想和行動的工具被生產(chǎn)出來……不僅是一種生產(chǎn)方式，同時(shí)也是一種控制方式，意味著統(tǒng)治，權(quán)力?！边@表明空間（Space）并不等同于靜態(tài)的“場景”（Scene）和“地點(diǎn)”（Place），其組織與結(jié)構(gòu)本身也反映和推動深層次的生產(chǎn)關(guān)系與意識形態(tài)建構(gòu)。值得重視的是，列斐伏爾將傳統(tǒng)上被視為單一、空洞的空間結(jié)構(gòu)區(qū)分為空間實(shí)踐（spatial practice）、空間再現(xiàn)（representation 0f spatial）和再現(xiàn)空間（representational space）等三個(gè)層面。其中，空間實(shí)踐屬于感知（perceived）層面，偏重于客觀性和物質(zhì)性，可以經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)和實(shí)驗(yàn)來直接把握；空間再現(xiàn)屬于構(gòu)想（conceived）層面，是關(guān)于空間的概念建構(gòu)，偏重于總體的精神性把握；再現(xiàn)空間屬于生活（lived）層面，是通過相關(guān)的意象、符號、形式和象征而被直接使用的空間，最具有現(xiàn)象學(xué)的意義。作為一種對社會的模仿與重構(gòu)，文學(xué)創(chuàng)作自然應(yīng)被視為再現(xiàn)空間的一種重要形式，而小說作為最具“現(xiàn)實(shí)感”的文學(xué)體裁之一，其情節(jié)中的地理背景、場景呈現(xiàn)和空間劃分結(jié)構(gòu)更與同時(shí)期的社會生產(chǎn)與意識形態(tài)有著錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

如果說列斐伏爾對空間的三種分類貫徹他的“三元辯證法”，那么在愛倫·坡的偵探小說中，我們同樣可以觀察到三種截然不同的空間。例如，在《瑪麗·羅熱疑案》中，杜賓和敘述者幾乎是足不出戶，終日生活在那幢位于巴黎郊區(qū)的大宅中，只靠摘錄和分析報(bào)紙上的信息分析案情。整部作品可以明晰地分為案發(fā)現(xiàn)場（真相）、對兇案的報(bào)道（謬相），以及杜賓對案情的分析（真相重構(gòu)及理解）等三個(gè)互有聯(lián)系的空間?！睹窠盅浮罚═he Murders in the Rue Morgue，1841）亦不例外，同樣是由“兇宅——報(bào)紙消息及口供——杜賓分析的真相”等三個(gè)部分組成，不同之處在于，這一次杜賓本人親自踏勘現(xiàn)場，直接參與進(jìn)三種空間的生產(chǎn)。最后，在杜賓三部曲中最為特殊的《竊信案》同樣可以發(fā)掘出類似的結(jié)構(gòu)：皇宮——D部長的府邸——杜賓的家，這一次串聯(lián)起三個(gè)空間的則是那封神秘的信。如果我們將小說中的世界視為對現(xiàn)實(shí)世界的翻版或改寫，那么案發(fā)現(xiàn)場相當(dāng)于“空間實(shí)踐”，是可以為任何人所觀察、控制與改造的實(shí)存空間；媒體報(bào)道及當(dāng)事人口供則相當(dāng)于“空間再現(xiàn)”，代表對于現(xiàn)實(shí)空間的一般把握，是粗糙而充滿錯誤的，但真相也隱藏其中；而杜賓所描述的案情則是最終的“再現(xiàn)空間”，不僅對前兩者進(jìn)行揚(yáng)棄進(jìn)而得出所謂“真相”，更因事實(shí)的澄清而進(jìn)一步完成意義的生產(chǎn)：《毛格街血案》的真相嘲諷探長自以為是的推理，《瑪麗·羅熱疑案》的真相反駁那些過于想當(dāng)然的因果聯(lián)系，而《竊信案》反諷性的結(jié)局更是直接呼應(yīng)其題記：“沒有什么比過分機(jī)靈更可恨的了?！睂?shí)際上，神探杜賓固然以其“巧智”（Wit）步步推理，但他的破案既來自理性的計(jì)算，也來自對人性深刻的洞察：在《毛格街血案》中，他巧妙利用報(bào)刊廣告引真兇上鉤，《瑪麗·羅熱疑案》則多次靠換位思考否定傳聞，而《竊信案》更是完全摸透D部長的小算盤。這與文中人云亦云的媒體報(bào)道、拘泥常規(guī)的警方形成強(qiáng)烈反差——從敘事角度而言，與其說占據(jù)小說大多數(shù)篇幅的“空間再現(xiàn)”（即媒介或警方所構(gòu)想出的、充滿謬誤的兇殺現(xiàn)場）推動情節(jié)的發(fā)展，不如說正是這些“第二空間”的存在阻礙真相的揭開?？梢哉J(rèn)為，相對于懸念“包袱”的揭開，愛倫·坡似乎更在意對某些“聰明人”的嘲諷，亦即對“空間再現(xiàn)”這一層面的重視與反思。

杜賓探案系列的前兩部《毛格街血案》與《瑪麗·羅熱疑案》均出現(xiàn)大量的報(bào)紙摘要，而杜賓這位行動力遠(yuǎn)不及“后輩”福爾摩斯的業(yè)余偵探更是絕大多數(shù)時(shí)間安坐家中，主要靠分析報(bào)章中的線索破案。這一敘事模式既源自愛倫·坡本人多年的報(bào)刊編輯經(jīng)歷，也與19世紀(jì)上半葉美國媒體的勃興有著密切的關(guān)系。得益于城市人口的增長，特別是由制造業(yè)所造就的一批以技術(shù)管理為職業(yè)的中產(chǎn)階層大量涌現(xiàn)，陡然上升的閱讀的需要，促使媒體出版業(yè)在19世紀(jì)上半葉初現(xiàn)繁榮。1790年，美國僅出版92種報(bào)紙，全國發(fā)行量約400萬份；而到了1835年，各類期刊數(shù)量上升到1 258種，總發(fā)行量超過9 000萬份。然而，正如本雅明在《講故事的人》一文中所感嘆的，媒體出版業(yè)的勃興，其實(shí)質(zhì)是“經(jīng)驗(yàn)已貶值”，人與人之間切實(shí)的交流、對世界的體驗(yàn)為“抽象、空洞的現(xiàn)代時(shí)間”所結(jié)構(gòu)，對世界和他人本真地、體驗(yàn)式的認(rèn)知為間接的媒介信息與缺乏個(gè)性的大眾經(jīng)驗(yàn)所區(qū)隔甚至取代?，F(xiàn)代城市造就“大眾”這一群體的形成，而媒體的膨脹既是大眾需求的結(jié)果，又反過來促進(jìn)大眾群體的增長，并使得“媒介”這一具有現(xiàn)代資本主義特色的空間生產(chǎn)迅速膨脹起來。如果說偵探小說的核心魅力在于對種種有悖常理之事予以合理解釋，那么在愛倫·坡這里，“常理”所代表的庸俗大眾文化恰恰是以報(bào)刊媒體為始（《毛格街血案》與《瑪麗·羅熱疑案》），逐漸過渡到對一般、機(jī)械思維的嘲諷（《竊信案》）。從這個(gè)意義上說，身處19世紀(jì)上半葉美國的“大轉(zhuǎn)變”時(shí)期，經(jīng)歷高速城市化的愛倫·坡，作為偵探小說的創(chuàng)造者，選擇以媒體報(bào)道與平民口供作為作品的主體構(gòu)成，并以此作為隔離現(xiàn)場（空間實(shí)踐）與真相重述（再現(xiàn)空間）的核心情節(jié)元素，也就具有歷史的必然性。

三、陌生人與“異托邦”

有關(guān)《瑪麗·羅熱疑案》（The Mystery of Marie Roget，1842）的原型，公認(rèn)的說法是瑪麗西·西莉亞·羅吉絲（Mary Cecilia Rogers）一案，這位以貌美著稱的“香煙女郎”（Cigar Girl）曾與包括華盛頓·歐文、詹姆斯·庫珀等文化名人有過交往，意外地于1841年被謀殺，轟動全國。據(jù)說，后來紐約警方正是根據(jù)愛倫·坡的小說，順藤摸瓜，成功破案。實(shí)際上，19世紀(jì)伴隨著城市的飛速擴(kuò)張，人口流動性的加大，治安成為一個(gè)突出的難題，類似的案件絕不少見；而在美國史上更具典型文化意義的案例，則可以追溯到更早的海倫·朱伊特（Helen Jewett）一案：1836年，一個(gè)出生在緬因鄉(xiāng)下、自稱是上流社會出身的高級妓女在紐約被斧子砍殺，尸體被火燒。她的死被媒體追逐一時(shí)，包括《紐約先驅(qū)報(bào)》（New York Herald）在內(nèi)的媒體紛紛對其案情及死者生平大肆渲染報(bào)道。彼時(shí)正在《南方文學(xué)信使報(bào)》工作的愛倫·坡，自然不會對這件疑案無動于衷。

誠然，從愛倫·坡的創(chuàng)作傾向來說，《麗姬婭》（Ligeia）和《鄂榭府的倒塌》（The Fall of the House of Usher）式的“美女之死”固然是其美學(xué)追求使然，但構(gòu)成這種創(chuàng)作沖動基底的，卻也與時(shí)代性的焦慮不無關(guān)系：紐約等大城市創(chuàng)造大量新的、不具名的都市空間，使每個(gè)人都有了重新選擇身份與生活方式的可能。婦女開始擺脫以往的家庭與倫理束縛，選擇成為職業(yè)人，而大量年輕男性為個(gè)人發(fā)展而延遲婚姻的現(xiàn)象也頗為常見。傳統(tǒng)組織力量的減弱帶來的結(jié)果是個(gè)人的原子化生存，每個(gè)城市人不得不生活在大量的陌生人群中。杜賓在分析瑪麗·羅熱遇害的經(jīng)過時(shí)，曾指出：“報(bào)上硬說，像這么一個(gè)青年女子認(rèn)識的人何止千百，不見得走過四條馬路而沒一個(gè)人看見。久居巴黎，吃公家飯的人，才有這么個(gè)看法。這種人覺得自己一出機(jī)關(guān)大門，走上十來?xiàng)l馬路，總難免碰到幾個(gè)熟人和他打招呼的。”這種對于陌生的、異己性的恐懼在《毛格街血案》中，則有更為夸張甚至喜劇化的表達(dá)：在兇案現(xiàn)場附近的街坊鄰居的口供中，紛紛表示自己聽到某國人的聲音，但卻將同一聲音分別指認(rèn)為西班牙人、意大利人、德國人、英國人、俄國人等，然而，最終的兇犯卻是一只來自印尼婆羅洲的黑猩猩。雖然這一結(jié)局似乎并不符合通常的偵探小說范式，甚至可以看作一個(gè)“敗筆”，但“黑猩猩進(jìn)入家宅”這一事件恰恰隱喻了極端異己性入侵私人空間的可能，而它非理性的殺戮本身，更可以看作現(xiàn)代都市空間焦慮的浪漫化表達(dá)。甚至在并不涉及兇殺的《竊信案》中，同樣不難發(fā)現(xiàn)這種對于陌生人的恐懼：整部小說實(shí)際上就是描述一個(gè)私人空間不斷為陌生人所進(jìn)入，隱私被截獲的情境。王后的秘密信件為D部長竊取，而杜賓及巴黎警探所能采取的手段，同樣不外是反復(fù)在D部長的家中做文章。這種對隱私的窺探欲望，其焦點(diǎn)自然集中在那封密信的內(nèi)容上，然而愛倫·坡在此地恰恰將內(nèi)容懸置起來，這對于同樣試圖像D部長與杜賓一樣“進(jìn)入”他人空間、攫取隱私的讀者而言，無疑也是一種反諷。

有趣的是，在《毛格街血案》與《瑪麗·羅熱疑案》中，前者雖然兇手是一頭黑猩猩，但最終責(zé)任落在負(fù)責(zé)看管它的水手頭上，而后者的真兇則是一名水兵，二者都是自遙遠(yuǎn)的海外歸來，或者說，兇案的發(fā)生并非源自城市的內(nèi)部，而是起因于船只——這一外來力量的靠港。對于城市而言，船既是其自身賴以存續(xù)的必要條件，又是一個(gè)米歇爾·?？乱饬x上的“差異地點(diǎn)”，即所謂“異托邦”（Heterotopias）。?？抡J(rèn)為，所謂“異托邦”是指“他者的空間”，這些空間不同于“烏托邦”（Utopia）的虛妄，它們是真實(shí)存在的，但這些地點(diǎn)的存在卻是為了容納神圣、禁忌、特權(quán)，以及隱秘的意識形態(tài)，因而又在本質(zhì)上是絕對排他的。例如，蜜月旅行這一差異空間存在的原因，在于傳統(tǒng)上被視為禁忌的“處女落紅”不能發(fā)生在家鄉(xiāng)或傳統(tǒng)的族群空間，而要將其封閉于某個(gè)外在的、無法確證的時(shí)空，以維持意識形態(tài)對倫理問題的需求。與此相類似，殖民地對于宗主國而言，同樣是一個(gè)差異空間（異托邦），這既是指殖民地“先天”地與宗主國相差異，也指殖民者通過對殖民地的空間規(guī)劃、建筑風(fēng)格，以及社會制度“后天”的有意塑造。福柯指出，差異空間的最終功能在于：“一方面，它們的角色，或許是創(chuàng)造一個(gè)幻想空間，以揭露所有的真實(shí)空間（即人類生活被區(qū)隔的所有基地）是更具幻覺性的……另一方面，相反的，它們的角色是創(chuàng)造一個(gè)不同的空間，另一個(gè)完美、拘謹(jǐn)、仔細(xì)安排的真實(shí)空間，以顯現(xiàn)我們的空間是污穢、病態(tài)和混亂的?！蹦敲矗凇睹窠盅浮泛汀冬旣悺ち_熱疑案》中出現(xiàn)的靠港船只，與巴黎這一典型的都市空間又構(gòu)成怎樣的差異關(guān)系呢？

值得注意的是，“航船”這一差異空間也曾多次出現(xiàn)在?？碌恼撝小Ｔ凇动偘d與文明》一書中，?？麻_篇即以“愚人船”這一中世紀(jì)繪畫中典型的意象，探討權(quán)力關(guān)系對待“異常”者的放逐。福柯認(rèn)為，船是一個(gè)“浮游的空間片段，一個(gè)沒有地點(diǎn)的地方，以其自身存在，自我封閉，同時(shí)又被賦予大海的無限性……船只是差異地點(diǎn)的極致范例”。如果在中世紀(jì)時(shí)，河、海等水域相對于封閉的城市而言是絕對的外部，將瘋?cè)?、愚人放置于船上即等于將其排除在文明視野之外，那么在現(xiàn)代社會，工業(yè)經(jīng)濟(jì)內(nèi)在的擴(kuò)張性，乃至全球性已經(jīng)使得水域非但不是抽象、無限和外在于自身的空間，而更多意味著連接、溝通甚至侵入。在愛倫·坡的筆下，釀成“毛格街血案”這一悲劇的罪惡源頭是海船運(yùn)來的一頭野獸，整個(gè)殺戮行為更是處在一種極為荒誕的空間情境；而瑪麗·羅熱最終被證實(shí)為溺死在河中，而非被林中殺死后拋尸水下，殺戮行為均被限定在城市邊緣。相比于“愚人船”絕對的他者性質(zhì)，愛倫·坡的“罪惡之船”非但沒有成為城市排除異己的差異空間，反倒開始逐漸進(jìn)入城市的安全領(lǐng)域，盡管其邊界依舊清晰。而在比坡稍晚的梅爾維爾（Herman Melville）那里，船與城市的空間差異已經(jīng)消失殆盡：《白鯨記》（Moby-Dick，1851）的主人公以實(shí)瑪利看似從岸上的都市走人荒涼無盡、隔絕人世的海洋，但“捕鯨船”這一意象空間從出航的一刻起，就已帶上捕獵用具、生產(chǎn)加工車間以及背后的國際市場需求——從這個(gè)意義上說，捕鯨船本身就是一套完整的資本主義生產(chǎn)方式——船只不再是“入侵”城市，從根本上說，城市所代表的空間生產(chǎn)被復(fù)制到其他空間，并已開始遍及全球。

正如列斐伏爾所指出的：“哪里有空間，哪里就有存在……空間從來就不是空洞的；它往往蘊(yùn)含著某種意義?！睂τ谏硖?9世紀(jì)上半葉美國大轉(zhuǎn)變時(shí)期的愛倫·坡而言，城市的規(guī)模、規(guī)劃、景觀、組織管理、人際關(guān)系，以及媒體的發(fā)展都是異常迅速，無論是實(shí)際的地理空間，還是精神心理層面的虛擬空間都在急劇改變，這使得在愛倫·坡以及稍晚的霍桑、梅爾維爾等人的小說中，空間取代時(shí)間，成為作品中突出的特點(diǎn)；而以“現(xiàn)場”為核心元素的偵探小說，恰恰是都市生活方式及文化形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位這一社會現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。也正是在此意義上，愛倫·坡的偵探小說既具有文類上的美學(xué)價(jià)值，也成為理解美國早期現(xiàn)代性的一面鏡子。