如何正確把握歌唱的風格お

游彬彬?オオ?

[摘要]歌唱活動古往今來就寓于人類的文化，文明的歷史發(fā)展之中，并存在于社會文化構(gòu)成的各個不同的層面。中國自20世紀80年代以來，將歌唱方法分為“美聲唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”。筆者認為，歌唱者在演繹任何一類歌曲時，除了應具備科學的發(fā)聲技巧外，更重要的是在對作品風格和語言的正確把握上。因為風格和語言是構(gòu)成一部作品的重要標志，是奠定塑造音樂形象的最根本的基石。歌曲是文學藝術(shù)和音樂藝術(shù)的綜合，而歌唱則是對作品的二度創(chuàng)作。這種創(chuàng)作本身就需要我們對作品的思想內(nèi)容、文學內(nèi)容理解透徹，對作品的時代背景、表現(xiàn)特征、藝術(shù)手法、民族特色、語言文字等等進行分析。

[關(guān)鍵詞]風格；語言；歌唱；音樂表現(xiàn)

中圖分類號：J616文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）05-0055-03

一、理解作品風格及其在歌唱中的作用

聲樂作品的風格是形成歌唱風格的主要因素，演唱者對聲樂作品風格的分析理解十分重要，它是每一位演唱者的必修課和學習歌唱過程的重要環(huán)節(jié)。一首聲樂作品，包含音樂、語言、創(chuàng)作背景、思想特征、時代特征，以及詞曲作家的創(chuàng)作的聲樂作品所帶有的民族性、地域特性等等，體現(xiàn)出聲樂作品豐富的內(nèi)涵。同時，也是對演唱者提出了很高的要求，既要有很好的歌唱方法和演唱技能，還要有較好地分析作品和理解作品的能力，特別是多作品的風格的整體把握與詮釋，需要演唱者具備一定的綜合能力。

聲樂作品的風格是依托人聲得以實現(xiàn)的一種藝術(shù)特性與內(nèi)涵的呈現(xiàn)，也是一種藝術(shù)魅力展示。演唱者的藝術(shù)表現(xiàn)必須秉承原有作品的風格，并結(jié)合自己的理解，通過自己的聲音將作品盡可能極致的表現(xiàn)出來。當然，演唱者對聲音和作品的審美也至關(guān)重要，這也是對作品情感、思想、音樂風格及效果一種制約。多明戈是世界公認的歌唱大師。他能夠清晰地表現(xiàn)出幾乎全部威爾第及普契尼的歌劇作品，他所飾演的奧泰羅、曼里科、卡伐拉多西都是無可挑剔的，這源于他對作品風格的駕馭和對音樂內(nèi)容深刻的理解。但是另外一位男高音美國歌唱家茨特拉在他的演唱專輯中，自始至終都在相同的聲音狀態(tài)下演唱，聽不出半點浪漫主義時期的激情和表現(xiàn)力。如把普契尼的抒情風格唱得過于剛烈；把多尼采蒂的掛歷色彩唱得粗野、庸俗；而演唱威爾第的一些作品時，就明顯的音量、力度不夠了，似乎是千人一面。所以說，用相同的音量、音色和相同的情緒演唱風格各異的作品，千篇一律地演唱，就無法表現(xiàn)出作品的藝術(shù)魅力。

在聲樂學習中有時會遇到同一體裁的歌曲，如托塞里的《小夜曲》和托斯蒂的《小夜曲》，同為小夜曲，前者表達的是悲傷的色彩，音樂的進行顯得婉轉(zhuǎn)起伏，音調(diào)色彩明顯隨音樂和旋律的起伏得以展現(xiàn)。后者則活潑輕快，表達的是一種思念與寄托，聲音的運用顯得輕盈流暢很多。再如江蘇民歌《茉莉花》與河北民歌《茉莉花》，前者是在原《鮮花調(diào)》的基礎(chǔ)上沒有做大的改動，只是在對原有的旋律進行了修飾和豐富，體現(xiàn)了江南小調(diào)的抒情風格；后者加了許多語氣襯詞，歌唱中的頓音與下滑音等均增添了北方小調(diào)的敘述風格，兩首歌節(jié)奏、風格都不一樣，演唱自然大相徑庭，正所謂“到什么山唱什么歌”，藝術(shù)形式必須服從藝術(shù)內(nèi)容的需要。只有嚴格尊重原創(chuàng)作品的風格，藝術(shù)價值才能得到體現(xiàn)，才能給聽眾以美的享受。相反，演唱者的表現(xiàn)呆滯，塑造的音樂形象死板，也就喪失了藝術(shù)的價值。

二、風格與歌唱的關(guān)系

聲樂作品是綜合藝術(shù)形式的體現(xiàn)，包含豐富的內(nèi)涵、思想和風格，不同時期不同國家的聲樂作品，所包含的藝術(shù)風格亦不相同。人類各民族文化通過音樂、歌唱等藝術(shù)形式得以傳播，就其作品呈現(xiàn)和代表著了各個時代以及民族和地域特征。

（一）不同時代的音樂風格與演唱

古典主義時期作品簡潔規(guī)范、自然明快、高雅清新，自如流暢，音樂的力度對比中規(guī)中矩，其風格的呈現(xiàn)取決于作曲家的思想和對音樂創(chuàng)作思維形態(tài)激發(fā)的效果，以及整個地域氛圍制約所決定。如亨德爾的《綠樹成蔭》，要求演唱時旋律連貫，即使附點和休止時也要保持情緒的連貫性，同時要唱準每個音的時值，平靜中要求聲音一絲不茍，線條凝重而緩慢，音色稍暗，內(nèi)斂，這都是由作品的音樂精神所決定的；而浪漫主義時期和現(xiàn)代主義時期的音樂則是千姿百態(tài)，表現(xiàn)手法也非常豐富，情感幅度大起大落，所以演唱時需強有力對照。這一時期的音樂強調(diào)人的主觀感受，音樂色彩鮮明，情緒熱烈，戲劇性較明顯，同時也涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的歌曲作品，如托斯蒂的作品《瑪萊卡萊》，性格風趣，熱情奔放。演唱時要求歌者氣息富有彈性，音色明亮，高潮部分音量也相對大一些。以上這兩部作品的風格特征及其對演唱的要求決定了各自的唱法，若用相同的方法去完成，我們便無法領(lǐng)略到它們各自的時代風格及音樂魅力，歌者的演繹也將毫無意義了。

在我國近現(xiàn)代創(chuàng)作的聲樂作品中，就其風格而言也體現(xiàn)了歷史背景下的音樂特性。20世紀30-40年代的歌曲創(chuàng)作，其內(nèi)容則是和當時的國家興亡匹夫有責，全民抗戰(zhàn)民族大義為主題。音樂創(chuàng)作簡單易懂，旋律強勁有力，激發(fā)戰(zhàn)斗熱情；音樂悲壯如歌如泣，抒發(fā)愛國情懷。這一時期出現(xiàn)個一批創(chuàng)作作品，如《松花江上》、《嘉陵江上》、《游擊隊歌》《大刀進行曲》《黃河頌》《黃水謠》等等。在演唱這個時代的作品時，要充分理解創(chuàng)作的背景和音樂表達的情感要求，盡量貼近作品內(nèi)涵，以情帶聲、聲在情中，要依據(jù)作品的特定情節(jié)和創(chuàng)作的目的性，做到對作品理解和藝術(shù)處理的綜合呈現(xiàn)效果。如歌曲《南泥灣》，仍然離不開革命斗爭的時代主題，所以聲音應該是樸素的，而不能用過分甜美或是嬌柔的音色來唱。20世紀50年代，出現(xiàn)了很多歌唱祖國題材的歌曲，如《我的祖國》，無論在旋律的氣勢還是在音樂線條的刻畫上，都更顯示出一種熱烈、壯觀的氣氛。歌者應運用正確的發(fā)聲技巧來恰當?shù)谋憩F(xiàn)。

（二）民族的音樂風格

音樂風格受地域特性的影響也就造就了民族民間音樂的發(fā)展，在古老的東方，乃至今天民族音樂的傳承和流傳至今的音樂形式，顯得彌足的珍貴。一群衣著樸實的農(nóng)民，敲打著生活和做工的工具，合著高亢粗獷的嗓音與民間古老的音調(diào)，所呈現(xiàn)出的是民族文化的靚麗風采。在不同的地域環(huán)境孕育了廣泛的音樂資源，使得民族民間音樂和形式豐富多彩，東西南北風格迥異。平原地區(qū)的民歌風格大多是描寫生活的情景和抒發(fā)情感；山區(qū)民歌以勞作的特點出發(fā)帶有山歌對來一排排的氣勢，以及表現(xiàn)勞作之余大家歡樂的情景；草原地區(qū)音樂以獨特的悠揚婉轉(zhuǎn)音調(diào)，給人們留下了遼闊草原的深深的記憶。如內(nèi)蒙古民歌《草原上升起不落的太陽》旋律流暢起伏，雖然是羽調(diào)式歌曲，但卻有高亢，明亮的色彩，歌聲清脆，感情細膩；歌詞簡潔，通俗易懂，旋律朗朗上口，意味深長。

（三）不同作曲家的風格與演唱

在作品的創(chuàng)作過程中，對作品音樂風格的形成的因素是詞曲作家。決定不同時期作品風格差異的因素很多，主要是社會大的環(huán)境以及環(huán)境下詞曲作家自身所處的環(huán)境與音樂氛圍，以及他們自身的文化底蘊和藝術(shù)修養(yǎng)。比如舒伯特和舒曼，同為藝術(shù)歌曲大師，但是由于其生活的獨特經(jīng)歷與環(huán)境的影響，使得他們的音樂創(chuàng)作內(nèi)容有所不同。舒伯特更多的是一些敘事歌曲，如《鱒魚》、《菩提樹》、《暮春》、《魔王》等，描寫范圍甚廣；舒曼則多表現(xiàn)為內(nèi)心情緒，很少有表現(xiàn)大自然的歌曲。他的藝術(shù)造詣具有探索靈魂的力量，他的樂句總是雄渾而有力。舒伯特的歌曲盡管鋼琴伴奏的地位有很大的提高，但仍以歌唱為主，其鋼琴伴奏很好地融合了人聲；而舒曼讓琴與歌都得以很好的發(fā)展，有時甚至將琴聲代替歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段，其作用不能說誰重誰輕，而是整個音樂構(gòu)成一個不可分割的整體。

威爾第與瓦格納的歌劇創(chuàng)作，均取得了輝煌的成就。他們雖然他們同處于一個時期的音樂家，單處在的國家不同，一個是意大利，一個是德國。威爾第是意大利歌劇代表人物，瓦格納是德國歌劇改革的代表人物，引領(lǐng)了這一時期格局的發(fā)展方向。威爾第建立在意大利歌劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，并始終如一地把這一傳統(tǒng)發(fā)揚光大，創(chuàng)造了意大利歌劇歷史的光輝頂峰；他的作品氣勢磅礴、動人心魄，堪稱大手筆。聲音的力度，在運用時必須得以強化。強，毫無疑問是撼人心魄的；弱也必須是與強相比較而言的弱，不能唱出虛弱的聲音。瓦格納則立足于歌劇藝術(shù)的改革，強化了各個部分的整體性而淡化了歌唱藝術(shù)的突出性。于是，在這些思想和不同的藝術(shù)觀引導下，在創(chuàng)作手段等方面他們的音樂語言必然是不同的。

在樂句、音符的處理上，作曲家因所處的時代不同而差別很大。就拿裝飾音的使用來說，莫扎特要求原音與裝飾音各占一半時值，多尼采蒂則根據(jù)劇情需要自由安排時值。在樂句進行時，莫扎特作品有他固定的模式：音階上行時漸強、下行時漸弱。音符之間不可產(chǎn)生滑音，以免破壞其貴族神韻；貝利尼、普契尼等人的作品則要求在跨度較大的音符連接時，必須適時地運用滑音，以充分流露內(nèi)心；而多尼采蒂的作品固然華彩樂句很多，也確實允許滑音的存在，但在樂句第一個音上，上滑音是絕對禁止的。如著名的男高音詠嘆調(diào)《偷灑一滴淚》，很多歌者都錯誤的將第一個音“u”加上滑音來唱。這也就要求我們應該站在更高的層次來研究作品深刻的思想和內(nèi)涵，不斷加強學習和探索，才能真正將學術(shù)性和藝術(shù)性融為一體。

（四）個人風格與音樂表現(xiàn)

個人演唱風格與音樂表現(xiàn)應該秉承一家，無論是任何人和聲部的演唱，其音樂表現(xiàn)既是一種作品風格的體現(xiàn)，

也是一種人聲藝術(shù)的個性展現(xiàn)。在歌唱學習中，我們可以涉足各個門派，博取眾家之長，但是在演唱時要揚長避短，逐步形成自己個性化的演唱風格。任何一位歌者都需對自己進行角色定位：嗓音比較適合演唱抒情性的作品，就不要過多的承受戲劇性強的歌曲，不能僅憑個人的興趣或愛好而盲目地去選擇不適合自己風格或無法勝任的曲目。任何有修養(yǎng)的歌者都會在全面忠實原風格的基礎(chǔ)上，融入自己特有的演唱風格，從而形成自己獨有的演唱特色，那么，這樣的唱法才會更具合理性、科學性。

總之，歌唱的演唱是根據(jù)作品風格、音樂、語言等要素進行演繹，不同風格的作品自然要用不同的演唱方法進行在創(chuàng)作，就是要“量體裁衣”，有的放矢。演唱過程中，要嚴格地按照原作品要求來完成，沒有特別提示的表情變化的地方不能刻意裝出些什么，要堅決避免因為自由而破壞節(jié)奏、旋律、音準。有些歌者為了賣弄高音，無視譜子上是怎么寫的，常常要把歌曲最后的音翻高上去唱；這樣雖然是唱出了高音，但是作品的風格和內(nèi)涵卻被臆改了，這是對作品和作者極大的不尊重，也表現(xiàn)出了歌唱者缺少文化修養(yǎng)的隨意性和審美品位。

[參 考 文 獻]

[1]俞子正.聲樂教學曲選—外國作品三[M].重慶：西南師范大學出版社，2000.

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[3]管建華.中國音樂審美的文化視野[M.北京：中國文聯(lián)出版公司，1995.

[4]田可文，陳永編.西方音樂史[M].武漢：武漢大學出版社，1999.

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