“快餐文化”下的戲劇傳承與發(fā)展

王濤

摘 要：人類文明的物質(zhì)進步到底形成了怎樣的一個文化格局形態(tài)？當今社會物質(zhì)極大富足，人們追求一種快餐式的文化需求，往往忽視了傳統(tǒng)的精神文化。縱觀中國整個戲劇市場，不論是戲曲的發(fā)展還是占據(jù)主流的話劇、音樂劇、舞劇的市場，一般都受到了各種“快餐文化”大潮的“襲擊”。

關鍵詞：快餐文化；戲劇；商業(yè)

中國是個多民族國家，每個民族皆有自己的文化傳承，由于各民族受歷史發(fā)展過程、經(jīng)濟生產(chǎn)方式、社會形態(tài)、宗教信仰、地理環(huán)境、區(qū)域發(fā)展等多種復雜因素的影響，最終使得文化的形態(tài)和傳承的方式產(chǎn)生了巨大的不同，而中國地方戲曲就是受到了區(qū)域民族文化重大影響，因此地方戲曲的形態(tài)和發(fā)展也就印上了各民族文化、民俗、區(qū)域特色的烙印，民族戲劇的發(fā)展和傳承也就成為了一種民族文化、民俗的傳承發(fā)展。

一、民族戲劇衰落原因分析

縱觀中國整個戲劇市場，不論是戲曲的發(fā)展還是占據(jù)主流的話劇、音樂劇、舞劇的市場，一般都受到了各種“快餐文化”大潮的“襲擊”。何為“快餐文化” ？快餐文化比喻追求速成、通俗、短期流行，不注重深厚積累和內(nèi)在價值的文化思潮和文化現(xiàn)象，是只求速度不求內(nèi)涵的一種社會、文化現(xiàn)象，如看名著只看精簡版，想學東西只想報速成班。快餐文化是人們生活節(jié)奏加快、人們對名利過多追逐的產(chǎn)物，也是人們只求其名不求其實的表現(xiàn)?？觳臀幕荒芴铒柖亲樱珱]有太多的營養(yǎng) ，吃多了反而會壞了身子，食之無味，棄之不惜。而我們就是受到了此種快餐式文化的侵襲，從而失去了傳統(tǒng)價值體系的構建，喪失了傳統(tǒng)民族的戲曲文化。

這種所謂的“襲擊”源自于以下因素。首先，經(jīng)濟發(fā)展，科技進步，影視音像制品的迅速發(fā)展。

1893年法國人達蓋爾發(fā)明了鹵化銀方法，成就了照相術。照相術的發(fā)明奠定了未來影視的迅速發(fā)展，電影技術傳入中國，并于1905年誕生了中國自己拍攝的第一部電影《定軍山》，就是當時著名的京劇演員譚鑫培主演的。在當時的社會電影的發(fā)展確實在一定程度上影響了戲劇的發(fā)展，但是電影在四十年代之前并未成為一種主流的文化傳播媒介，因此在當時的時代并不能替代主流的演出形式。四十年代后，電影在中國迅速發(fā)展，也在當時產(chǎn)生了在名伶之外的另一種知名人物——電影明星，這也是當今電影明星制的鼻祖。中國電影在發(fā)展之初的近四十年之間，并未造成戲劇舞臺的巨大影響，僅僅于四十年代后，電影市場迅速“蔓延”，在中國刮起了新媒體時代的狂潮。這種影視浪潮的發(fā)展不僅在中國，乃至于全世界，都已逐步代替了傳統(tǒng)戲劇演出形式而成為主流媒體。

在中國的近四十年里，影視劇不僅存在于電影院，并且逐步進入到各家各戶，人民欣賞影視作品的成本也逐漸降低，這在一定程度上也影響了戲曲舞臺的演出，從而也限制了地方戲曲的演出。但是這種影視作品的演出并非毫無用處，但是這種使用方式主要運用于先鋒話劇的演出之中。在一些，我們先鋒話劇演出之中的影視音像的東西越來越多，這在一定程度上，是借用了影視來豐富自己的舞臺，增加了表現(xiàn)形式?？蛇@也是近二十年來的一種非主流的戲劇表現(xiàn)方式，使用這種方式的導演也為數(shù)不多，這在戲劇發(fā)展的歷程中僅僅是冰山一角。這種演出形式褒貶不一，有的言說是這是對影視劇作品的妥協(xié)，另有類說這是對當代戲劇舞臺的又一次革新。

其次，關于人類文明的物質(zhì)進步到底形成了怎樣的一個文化格局形態(tài)。影視劇的發(fā)展魚龍混雜，作品橫生，良莠不齊，但是現(xiàn)代人在追求物質(zhì)生活的時候，往往會喪失對當代影視作品的辨別能力，一般都是全盤接受，因此也造成了一些不可逆的，甚至是消極的影響。但是各種傳統(tǒng)戲曲是經(jīng)歷了數(shù)百年的傳承與發(fā)展才能存活于今天，其藝術價值不容小視，但是這種傳統(tǒng)文化無人問津，人民舍棄而不去過問。在當代的戲曲演出舞臺，觀眾一般分為三類人，第一種是年逾花甲，這類人主要是在成長環(huán)境中最早接觸的娛樂欣賞形式就是傳統(tǒng)戲曲。第二種是受教育程度相對較高的人群，這類人群對于中國戲曲有著一種難以割裂的態(tài)勢，這類人一般從戲曲中獲得文化精髓，體味不同于小說、詩歌等文學形式的另一種文化。第三類人是戲曲從業(yè)人員，此類人主要是對傳統(tǒng)文化的傳承與學習。因此其他人主要是欣賞快餐文化的電視劇等，就是這類人追求一種快餐式的文化需求，往往忽視了傳統(tǒng)的精神文化。而堅守于這種精神層面的從業(yè)人員，往往已經(jīng)被社會所邊緣化，已然不能保證他們的物質(zhì)生活，僅僅遺留下一小波固守住這遺落的小小的陣地。

二、藝術與商業(yè)

個人以為，檢驗一個戲劇是否為大眾認可的標準之一就是商業(yè)性。目前中國許多的國家院團或者業(yè)余劇團每年都會推出一部或者幾部新的劇目，有的劇目推入到市場反響平平，雖然有的戲劇劇目也能在業(yè)內(nèi)引起小小的震動，但是要想達到一個新上映電影的那種七天之內(nèi)達到數(shù)億票房的效果是遠遠不可能的。

首先與戲劇本體有很大的關系，其次戲劇需要一個優(yōu)秀的運營團隊。目前國內(nèi)并未大舉實行戲劇制作人制度，基本還是導演制，或者為數(shù)不多的明星制。戲劇制作人制度，說白了就是用一種純商業(yè)模式去運營一個藝術團隊，實行藝術與商業(yè)的有機結(jié)合?；蛟S有的人不會認可這一種所謂偏頗的操作模式，但是在利益市場浪潮和藝術市場之下，這樣的模式或許才是一種切實可行的方法。

眾所周知，在國內(nèi)的各大電視臺，除了央視以外的四大衛(wèi)視：湖南衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視、東方衛(wèi)視、浙江衛(wèi)視，這四大衛(wèi)視基本上占據(jù)了中國大多數(shù)的眼球。第一，宣傳。第二，投觀眾所好。這兩種看似簡單的方法，其實是一個強大的團隊的支持。電視臺的運營和院團的運營有很大的不同之處，但是在一定程度上我們可以看到電視臺運營的優(yōu)勢所在。2014年4月湖南衛(wèi)視新推出的節(jié)目《星劇社》，破天荒地把話劇搬上了電視屏幕，這是一次及其大膽的嘗試，因為在湖南衛(wèi)視的黃金檔播出的不論是電視劇還是綜藝節(jié)目，毫無疑問必須是吸引觀眾眼球的黃金節(jié)目。2014年4月24日晚《星劇社》首播的當晚，全國衛(wèi)視收視率排名上面，《星劇社》以百分之零點五的收視率位列各大衛(wèi)視第七名，在湖南衛(wèi)視看來這不能說是一個非常好的排名，因為湖南衛(wèi)視的黃金檔里，排進前五名的節(jié)目多得是，收視率達到百分之二點五以上的節(jié)目也同樣存在，比如《快樂大本營》、《天天向上》等。此時我們需要思考，為什么同樣的平臺還是出現(xiàn)了收視率相差如此之大的現(xiàn)象？我們不難發(fā)現(xiàn)，同樣的電視臺，同樣的黃金檔，乃至于同樣的明星，只是因為內(nèi)容換了，觀眾就不買賬了。直接原因就是觀眾對于節(jié)目內(nèi)容，沒那么有興趣！毫無疑問，隨之全民娛樂消費的肆虐發(fā)展，人們的欣賞要求也逐步“提高”，而這種提高是否真的是一種發(fā)展就顯得毫無力度了。

自2008年開始，以北京上海為首的中國民間小劇場戲劇開始大規(guī)模地生產(chǎn)，民間戲劇團體迅速崛起。例如北京的戲逍堂，開心麻花，三拓旗等，此類團體看準市場動向，以商業(yè)為基準，發(fā)展藝術形態(tài)進劇場。對于大量熱愛戲劇的從業(yè)人員認為，想要去發(fā)展戲劇，在這樣的社會里，只能把藝術當做買賣來做，才能發(fā)展下去，等掙著錢了，那我再去搞幾個真的有藝術價值的東西。但是絕對不能說現(xiàn)在做的戲，一點藝術性都沒有，從某種方面來說，商業(yè)性就是她的藝術性，目前在我看來，商業(yè)就是藝術。

三、發(fā)展戲劇

我們國內(nèi)的很多劇團目前處于一個尷尬的轉(zhuǎn)型期，一定程度上脫離了單位，馬上要走進市場，這給一大波從前只是單純做藝術的從業(yè)人員一個強大的挑戰(zhàn)。因為他們不了解市場是什么。目前全國很多院團紛紛成立自己的隸屬公司，這種公司的性質(zhì)，其實就是一種跨入影視的一種“妥協(xié)”。此外，我們在妥協(xié)的同時，是否考慮過影視的發(fā)展可以帶動戲劇的進步？不可否認，借助于影視的平臺，我們完全可以推出戲劇作品，擴大戲劇的發(fā)展空間。

我們可以做出一種設想，我們戲劇從業(yè)人員，是否可以吸取影視的一種運營模式去操作？

說到底，我們到底怎樣才能說服觀眾進入劇場看戲？首先我認為的就是與電影電視“搶奪”觀眾。根據(jù)筆者調(diào)查，一般情況下，不進影院看電影的人極少會去劇院看戲。而進影院看電影的人，有四分之一有去劇院看戲的經(jīng)歷。單純只是去劇院看戲的人，有一大部分是戲劇從業(yè)人員。而在此我們要談的是進影院看電影的那一批人。首先我們先聊聊電影觀眾的心態(tài)，為什么進影院？而不進劇院？第一，影院看自己喜歡的明星的最新作品。第二，閑暇之時隨時隨地找個地方消遣。第三，對戲劇沒興趣。目前電影院遍布于整個城市的各個繁華地段，而劇院僅僅為數(shù)不多地存在著，觀眾到劇院的距離太遠。因此，我們可以大膽地去構思，我們是否可以把劇團搬進影院？根據(jù)調(diào)查，目前大多數(shù)影院的熒幕到觀眾席的距離平均是10米，寬度大概是15米，這完全是可以當做一個舞臺來演戲。另外大部分的影院每個觀影廳的觀眾席位是二百人左右，這同樣滿足了一個小劇場應有的觀眾坐席規(guī)模。最后我們驚喜的發(fā)現(xiàn)影院里面上演戲劇，未嘗不是一個很好的嘗試，這樣的戲劇宣傳就有了一個定向的宣傳，這也就是選擇培養(yǎng)的觀眾的群體很重要。對于戲劇市場是面對廣大的人民群眾的，但是前期我們必須有所側(cè)重，第一步要做的就是“搶奪”電影觀眾。

目前為了豐富戲劇舞臺，或者為了復興戲劇舞臺，各大院團紛紛請一些電影明星或者知名導演去做一些新的劇目，這種方法在一定程度上有了盈利，但是這并不是一個長久之計。我們要做的是培養(yǎng)話劇舞臺上的知名導演和演員，而不是直接啟用影視劇演員。

在目前的大潮之下，我們戲劇從業(yè)人員的到底是迎合大眾口味還是固守自己的一畝三分地？

對于民族地方戲劇——地方戲曲，有很大的民族文化蘊含其中。民族戲劇的發(fā)展就是民族文化的發(fā)展，文化是一種形而上的層面的東西，我們目前要展現(xiàn)給最廣大的觀眾面前，到底是采用什么樣的形式去展現(xiàn)，這是我們民族戲劇從業(yè)人員需要思考的。民族戲劇舞臺上，很重要的一點就是要讓觀眾看得懂，了解劇目中的故事。因為民族戲劇很多時候用的是本地的方言，這就造成了外地人看不懂的情況，以至于不能很好地傳播。其次，我們的民族戲劇舞臺缺少新編劇目，此類新編劇目恰恰是觀眾所需要的，太老的劇目往往對于培養(yǎng)新的觀眾是很困難的。特別是對于年輕觀眾的培養(yǎng)，我們迫切需要與年輕觀眾對口味的新劇目。另外，我認為改編一些觀眾耳熟能詳?shù)淖髌?，也未嘗不是一種很好的嘗試，我們知道有很多的戲曲被改變成了電影電視劇，其實對于新的電影電視劇也可以改成民族戲劇，這也未嘗不可。我們的戲曲舞臺的表現(xiàn)形式，是我們的瑰寶，但是對于并不懂唱、念、做、打的觀眾，這也就是一種遺憾了。因此民族戲劇進校園也就尤為重要了。

民族戲劇的發(fā)展，不僅需要一種全新的運營模式，還需要在內(nèi)容和形式上豐富自己，以全新的面貌去面對觀眾。我們的戲劇從業(yè)人員的堅守，不是為了迎合大眾的口味去做戲劇，而是引導觀眾去看自己的戲。

或許如果我們從戲劇本身去徹底改變戲劇的內(nèi)容或者形式，已經(jīng)脫離了民族戲劇的初衷，因為民族戲劇的魅力之處就是她的優(yōu)美的表現(xiàn)形式和內(nèi)容。我們要做的不僅是戲劇本身，而是去做市場營銷，去引導觀眾走進劇院，去欣賞戲劇。

參考文獻：

[1]喬治·貝克.戲劇技巧[M].北京：中國戲劇出版社，2004.3

[2]黑格爾.美學[M].南京：江蘇人民出版社，2011.7.1

[3]吳世常編著.美學資料集[M].鄭州：河南人民出版社，1983.12.1

[4]布羅凱特.世界戲劇藝術欣賞[M].北京：中國戲劇出版社，1987

[5]埃德·溫威爾森.戲劇的故事[M].北京：后浪出版社，2013.3

[6]盧昂主編.國際導演大師班[M].上海：上海書店出版社，，2011.5

（作者單位：浙江橫店影視職業(yè)學院）