談演員形體動作的一般特性

王濤

摘 要：形體動作作為表演創(chuàng)作的手段之一，其特性直接關系到形體動作設計的原則。形體動作的特性一般有可視性、運動性、靜止性、延續(xù)性、整體性、順序性、節(jié)奏性、有機性、確定性與不確定性的矛盾統(tǒng)一性、統(tǒng)一性、趣味性、現(xiàn)場性、整體變化性和部分固定性、運動發(fā)展性、互動遞進影響性、歷史性、象征性等。

關鍵詞：特性；手段；形體

波蘭戲劇家耶日·格洛托夫斯基在其質樸戲劇創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)：“經過逐漸消除被證明是多余的東西，我們發(fā)現(xiàn)沒有化妝，沒有別出心裁的服裝和布景，沒有隔離的表演區(qū)（舞臺），沒有燈光和音響效果，戲劇是能夠存在的。沒有演員與觀眾之間感性的、直接的活生生的交流關系，戲劇則是不能夠存在的”（格洛托夫斯基《邁向質樸戲劇》或者是《戲劇的新約》）。從波蘭戲劇家耶日·格洛托夫斯基的戲劇觀念中得出：戲劇活動的核心是演員與觀眾的關系。

關于表演的定義，切入角度不同，表述方式也略有不同。在演員表演創(chuàng)作過程中，基督教教義中的“三位一體”術語，經常用來表述表演創(chuàng)作的重要特點。即：演員在舞臺上既是創(chuàng)作者，創(chuàng)作材料和工具，也是最終的創(chuàng)作結果。

表演就是以人物內心真情實感為基礎，用演員自身、外部動作及語言揭示人的真實的精神生活。換言之：演員（本體）是通過身體（材料和工具）、外部動作（材料和工具）和語言（材料和工具）共同完成形象塑造。

形體動作作為視覺層面的藝術創(chuàng)作是表演創(chuàng)作的材料和工具。

蘇聯(lián)戲劇大師梅耶荷德談話錄里曾說“視覺層面的動作往往比聽覺層面的語言來的直接”；英國戲劇家戈登克雷認為“動作是表演的靈魂”；中國戲劇家譚霈生認為“戲劇是動作的藝術”。在塑造人物過程中，人物外部動作的準確性往往能夠直接揭示人物的內心真實，外部動作貫穿演員行動始末，流動于人物的血液和戲劇創(chuàng)作中。

一、形體動作構成材料

形體動作的構成材料一般分為兩類，第一是演員身體，一般是指演員身體的各個器官，單獨或者協(xié)作完成外部動作。第二類是引起人物（演員）身體動作的舞臺美術。一般情況下，演員會與此類舞臺美術“共同協(xié)作”完成外部動作。

舞臺美術一般包括：燈光、服裝、道具、音效、化妝。一般這五項都與外部動作設計有密切的關系。

二、形體動作的特性

形體動作作為表演創(chuàng)作的手段之一，其特性直接關系到形體動作設計的原則。形體動作的特性一般有可視性、運動性、靜止性、延續(xù)性、整體性、順序性、節(jié)奏性、有機性、確定性與不確定性的矛盾統(tǒng)一性、統(tǒng)一性、趣味性、現(xiàn)場性、整體變化性和部分固定性、運動發(fā)展性、互動遞進影響性、歷史性、象征性等。

可視性：形體動作一直強調觀眾可以直觀觀察到演員的一舉一動。從觀眾的視覺角度把演員的一舉一動盡收眼底。作為區(qū)別于聲音的另一種重要的演出形式，這是戲劇的視聽語言的一大形態(tài)特點。

現(xiàn)場性：舞臺藝術永遠無法被其他藝術形式替代的最為重要的原因就是鮮活的面對面的藝術交流。演員在舞臺上的行動與觀眾形成虛擬的難以割裂的“場”，與觀眾引起共鳴。這種鮮活的觀演關系與電視電影的觀演關系也不相同，電視劇電影具有可復制性，可以無限制地在不同的地點播放，但是舞臺藝術則不能被復制，每一場的演出效果也不盡相同。演員當天表演狀態(tài)的不同，觀眾反饋不同，演員動作上也會有些許的變化，最后造成演出效果的不同。

運動性：一般情況下，不管是封閉的還是相對開放的劇場，觀眾相對自己的座位是靜止的（此處排除觀眾參與演出的情況）。演員在舞臺上的外部動作，是通過身體各個器官、肌肉共同協(xié)作完成，這種一系列動作相對于觀眾則是具有物理學和生理學運動的一般特性。此外將“動作”置于全劇的藝術創(chuàng)作中時，具有戲劇性的動作都能體現(xiàn)人物的行動性，并推動戲劇動作向前發(fā)展。因此在這一角度上，外部動作運動的特性，不光是生理學和物理學角度的運動，亦是戲劇性的運動。從宏觀角度來說，演員外部動作的運動性是絕對的。

靜止性：形體動作的靜止性是相對其運動性而言的。物理學和生理學角度所說的靜止性指的是演員處于表演區(qū)一角，相對于靜止的觀眾是也是處于靜止狀態(tài)的。這就是演員的靜止造型性，通俗來說就是演員處于特定規(guī)定情境下，相對觀眾未發(fā)生運動的一種經過設計的“姿勢”。當然這種相對靜止的特定的“姿勢”，處于不斷發(fā)展的全劇中時，同樣具有了“運動性”。從宏觀角度來說，演員外部動作的靜止性只是存在于物理學和生理學的范疇中，并且僅僅是相對靜止而已。

重復與不重復性：動作設計，根據人物性格和具體規(guī)定情境，極有可能會有重復或者類似動作的延伸和發(fā)展。但是在塑造人物的表演創(chuàng)作中，創(chuàng)作原則一般均避免重復性動作，而延伸、變異的動作則經常出現(xiàn)在后續(xù)的表演之中。除非是特意設計的貫穿全劇的外部動作，則會多次出現(xiàn)。

象征性：形體動作的象征性是一種戲劇符號和戲劇觀念。一般情況下，經過設計的外部動作，都會賦予其特定的意義，或是豐富人物形象，或是揭示人物關系和戲劇主題等。此類象征性動作在一部劇中相對較少，或許只是出現(xiàn)一次、兩次而已。但是象征性動作是不能缺少的，它是整部作品的點睛之筆，是戲劇作品的靈魂。

整體風格統(tǒng)一性：動作的整體性一般與劇本體裁和題材、導演手法、演員表演有著直接的關系。演員的外部動作在一部劇目中的創(chuàng)作是有一定范疇的，不可能天馬行空隨意潑灑，它受到了多方面的限制。這些限制因素，限定了動作設計不能打破劇本體裁的風格。導演在進行二度創(chuàng)作的過程中，也會對演員動作設計的風格特點進行一定的“干涉”，要求演員在一部戲劇的創(chuàng)作中不能雜亂地設計外部動作，隨意變化動作風格。一般變化風格的動作，往往會使動作瞬間變的夸張或者不符合規(guī)定情境。這種看似不自由的藝術創(chuàng)作，往往是為了達到作品中“自由”的動作結果。

節(jié)奏性：動作之于舞蹈，亦具有一定的節(jié)奏型。動作的節(jié)奏性一般和能量變化有關，控制動作節(jié)奏的關鍵要素是：動作力度、動作幅度、動作速度。演員的動作力度、幅度、速度在動作設計的過程中，體現(xiàn)在人物在不同規(guī)定情境中的能量支配的大小，直接反應人物對事件或其他人物的態(tài)度。力度、幅度、速度往往相互配合，在變化中體現(xiàn)出動作的節(jié)奏性。

有機性：斯坦尼體系中，經常會提及到動作要具有有機性。在戲劇創(chuàng)作中，老生常談的一句話是“活生生的演員飾演活生生的人物，給活生生的觀眾看”。其中不可忽視的就是三個“活生生”，人作為活生生的生物體，細胞、組織、器官、系統(tǒng)直到個體，都離不開“有機構成”。演員在舞臺上的運動，都具有了有機性，這種運動的有機性不能違背人類運動天性和戲劇人物運動一般規(guī)律?！安挥袡C動作”一般是夸張、虛假、做作、為了“動作而動作”的動作，不符合人物性格、脫離了規(guī)定情境、違背了動作設計的原則。

整體變化性和部分固定性：形體動作的整體變化性與戲劇的規(guī)定情境是不能分開的。部分固定性：在一個限定好的規(guī)定情境內，關于外部動作的設計是相對固定的。雖然這些相對固定的外部動作在后續(xù)的演出實踐中會做出一定的調整，但是設計好的外部動作，在一般情況下不會發(fā)生大的改變。當然外部動作不是一成不變的，它在同一規(guī)定情境中也會有些許變化，這些變化一般是由于舞臺藝術的現(xiàn)場性造成的，此處可以忽略不計。整體變化性：在一部戲劇作品中，不同的規(guī)定情境存在其中。這些規(guī)定情境隨著劇情的發(fā)展，一步一步發(fā)生變化，外部動作也跟隨者規(guī)定情境的變化而變化，變化之后的外部動作重新適應新的規(guī)定情境。當然這些變化都是相互交織互相影響的，動作完成了規(guī)定情境的要求之后，動作的改變也會推動規(guī)定情境的發(fā)展和變化。

互動遞進影響性：運動中的動作設計，往往是不同的動作依此展示，具有相對固定的順序，這些順序一般不能隨意改變。第一個動作往往可以直接帶出第二個、第三個動作……或者是前幾個動作相結合，影響下面新動作的產生。這一系列動作構成了“同一”性質動作?！巴弧毙再|動作，一般都是動作的遞進產生的。因為第二個、第三個等動作與第一個動作有因果關系，因此第二、第三個動作也可以反過來影響本來的動作。一個具有戲劇性的動作，往往會有牽一發(fā)而動全身的作用，不僅可以引發(fā)演員自身后面動作的產生，而且可以刺激對手產生新的動作。

預備性：某些外部動作在發(fā)生之前，一般會有此動作的預示。預示一個動作的產生時間往往超過一般性動作的產生時間。并且這種預示，也是通過動作來產生的。這類動作與鉛球運動員投擲鉛球之間的預備動作如出一轍。

趣味性：動作的趣味性一般與觀眾欣賞分不開。動作的趣味性要求動作要設計的智慧、靈巧、美，對觀眾有一定的吸引力。需要提及的是幽默性屬于趣味性的一部分，這種幽默的趣味性動作在喜劇的創(chuàng)作中極為常見。

社會性與原始性：關于動作的各種特性有時候是相互依存的。在動作設計的過程中，大部分情況下，主要擷取的是人類的社會性，社會性是人類長河發(fā)展來逐漸形成的，它具有一定的歷史積淀，代表的是人類群體的特有性質。縱觀人類發(fā)展史，三百萬年前人類開始出現(xiàn)，一直進化至今。歸根結底，人類屬于動物，因此具有一定的動物性是必然的。關于利用人類動物性在動作設計中的創(chuàng)作，一般采用“內部沖動”吊引法。這種方法首先是尋找出飾演人物的原始特性，然后發(fā)掘各種動物的特性進行對比，進而進行形象種子培育，最后根據形象種子得到人物構思的外部動作。

三、結語

以上就是關于演員的形態(tài)動作的一般特點，對于此類特點的研究直接關乎到演員創(chuàng)造角色時的原始積累，對形象的塑造有著巨大的益處，在塑造人物過程中，人物形體動作的準確性往往能夠直接揭示人物的內心真實，形體動作貫穿演員行動始末，流動于人物的血液和戲劇創(chuàng)作中。

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（作者單位：浙江橫店影視職業(yè)學院）