等級(jí)錯(cuò)位：李漁對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)規(guī)范的一種重構(gòu)

王康 李淑蘭

摘 要：等級(jí)錯(cuò)位作為產(chǎn)生倒置效果的一種主要機(jī)制得到了明末清初許多作家的青睞。李漁對(duì)“等級(jí)錯(cuò)位”主題的處理主要是通過變形、角色轉(zhuǎn)換和雙重性格三種方式。李漁不是把變形作為主題，而是作為一個(gè)策略來創(chuàng)造一種疏離效果；通過角色轉(zhuǎn)換來制造一種陌生化效果；而在雙重性格中，李漁通過對(duì)人物的對(duì)比特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，不僅在相關(guān)聯(lián)的性格和行為之間建立了一種交叉反射網(wǎng)，同時(shí)也創(chuàng)建了一種情節(jié)逆轉(zhuǎn)模式。通過這三種方式的等級(jí)錯(cuò)位，李漁實(shí)現(xiàn)了對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)規(guī)范的重構(gòu)及重新配置。

關(guān)鍵詞：李漁 等級(jí)錯(cuò)位 變形 角色轉(zhuǎn)換 雙重性格

亨利·柏格森在他的文章《笑》中這樣寫道：“設(shè)想在某種情景下的幾個(gè)人物：如果你把情景顛倒過來，角色地位對(duì)換一下，你就可以得到滑稽的場面。”在揭示喜劇奧秘的過程中，柏格森實(shí)際上就是突出了產(chǎn)生倒置的主要機(jī)制——等級(jí)錯(cuò)位，其中涉及對(duì)界限劃定、男子氣概、性別、社會(huì)等級(jí)——所有可能構(gòu)成文化和人類社會(huì)的領(lǐng)域的故意玩弄。等級(jí)錯(cuò)位往往會(huì)導(dǎo)致舊秩序的不平衡，從而使矛盾狀態(tài)得以產(chǎn)生顛覆性和建設(shè)性的影響：某些領(lǐng)域社會(huì)秩序的崩潰將會(huì)引發(fā)文學(xué)秩序的重構(gòu)或重新配置，以至于，這樣奇怪和奇異的圖像位移將會(huì)產(chǎn)生笑聲。

等級(jí)錯(cuò)位主題得到了許多明末清初作家的青睞。例如，蒲松齡在其作品《聊齋志異》中描述了各種奇妙的事情——人變成動(dòng)物，反之亦然，男人和女人之間的性別轉(zhuǎn)換，敘事不斷地從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)換到夢想世界，或從人類世界進(jìn)入到超自然領(lǐng)域。這些主題也時(shí)常出現(xiàn)在具有明清特色的作品（筆記小說）當(dāng)中。清代作家王士禎的《池北偶談》就有七卷用來描述反常事物，而其中許多都屬于等級(jí)錯(cuò)位的范疇。不同于明清之前的作品，等級(jí)的錯(cuò)位在明清作家手中，不再被視為公共領(lǐng)域深刻障礙的表現(xiàn)，相反，它已被重新定義，并與儒家學(xué)說和當(dāng)代價(jià)值相適應(yīng)。

李漁與蒲松齡之類的作家的區(qū)別在于，李漁對(duì)于描寫“等級(jí)錯(cuò)位”沒有過多的興趣，而只是把它作為一種文學(xué)手法，他更傾向于選擇“日常發(fā)生的事情”作為自己的主題，并且非常反對(duì)以怪誕和離奇事件來震撼讀者。在李漁的作品中，各種類別的倒置、位移和交叉構(gòu)成了文學(xué)規(guī)范和傳統(tǒng)的重構(gòu)及重新配置，有三種表現(xiàn)形式：變形、角色轉(zhuǎn)換和雙重性格。

一、變形

變形在神話和文學(xué)當(dāng)中屬于一個(gè)普遍主題。最為明顯和常見的變形樣式就是把人類改造成為更為低級(jí)的生物，這通常是由人的思想和行為引起的。在這種情況下，變形成為對(duì)人的一生的簡易判決，并為文學(xué)創(chuàng)作提供了理想的賞罰標(biāo)準(zhǔn)。在西方文學(xué)中，變形形成于對(duì)立事物不斷碰撞出的戲劇矛盾里。正如李惠儀所說：“奧維德和卡夫卡的痛苦和恐懼常常在內(nèi)、外部的錯(cuò)位當(dāng)中日益凸顯，通過非人的形式耗散對(duì)人類本質(zhì)的威脅。表達(dá)這種焦慮感的是一種隱含的主客體的對(duì)稱假設(shè)：精神與物質(zhì)、理想與現(xiàn)實(shí)是不能進(jìn)行比較的。”在明清文學(xué)中，正如蒲松齡的經(jīng)典故事所呈現(xiàn)的，變形強(qiáng)調(diào)的是狀態(tài)之間的連續(xù)統(tǒng)一，它促進(jìn)了將非人類吸收進(jìn)人類境界。作為動(dòng)物時(shí)不再有殘缺或是與人類不可逾越的疏離。

盡管變形在中西方文學(xué)當(dāng)中有所區(qū)別，但中西方文化在傳統(tǒng)上都把它作為一個(gè)奇妙的主題：把感情移入作為審美的終結(jié)。與這種傳統(tǒng)處理方式相反，李漁把變形不是作為主題，而是作為一個(gè)策略來創(chuàng)造一種疏離效果。所謂的“疏離效果”，筆者指的是讀者針對(duì)文學(xué)作品所具有的吹毛求疵的超然態(tài)度。在李漁的作品中，變形通過將讀者的情緒由感情移入變?yōu)榇得蟠脕泶龠M(jìn)疏離效果的形成。

例如，正如我們?cè)谌馄褕F(tuán)看到的男主人公未央生為了滿足自己強(qiáng)迫性的感官享受而進(jìn)行了外科手術(shù)移植。從表面來看這個(gè)想法本身就太荒謬了：變形是有計(jì)劃地通過人為操作將主人公部分轉(zhuǎn)化為動(dòng)物。在這一情節(jié)中，形成疏離效果的因素之一就是人為的干預(yù)。這不同于傳統(tǒng)的變形——通常是由主人公的無意識(shí)思想或行為發(fā)起，或者通過對(duì)超自然力量的干預(yù)，未央生性器官的轉(zhuǎn)換是他自己斟酌決定的結(jié)果。在道家看來，這表演更像是一個(gè)專家或醫(yī)生所為，而不是一個(gè)女巫，它通過技術(shù)細(xì)節(jié)的解說向未央生解釋如何進(jìn)行移植以及將會(huì)有怎樣的弊端。

“變女為男菩薩巧”（《無聲戲》第九回）講述的是菩薩回應(yīng)一個(gè)無兒無女的商人祈求繼承人的故事。作為討價(jià)還價(jià)的工具以及對(duì)商人在慈善事業(yè)中缺乏貢獻(xiàn)的懲罰，菩薩先讓商人的小妾生下一個(gè)擁有兩種性器官的孩子。只有商人滿足了他們協(xié)議中的條件（商人把他財(cái)產(chǎn)的百分之七八十捐贈(zèng)給窮人），菩薩才會(huì)把那個(gè)嬰兒變成一個(gè)正常的兒子。

沒有兒子的家庭通過女兒突然間的神奇轉(zhuǎn)變而獲得繼承人的幻想成為明清時(shí)期一個(gè)比較熱門的話題，這點(diǎn)從蒲松齡的《聊齋志異》到許多具有明清特色的書籍都有所體現(xiàn)。正如費(fèi)俠莉所指出的：“圍繞這些事件的敘述顯示了一套共同的主題……有被拒絕的新娘，但是家庭得到了一個(gè)兒子。有一個(gè)新的、吉祥的名字和圓滿的結(jié)局，特別是在那些父母沒有繼承人老套主題之下。事件并沒有解釋或描述，而是表現(xiàn)為一些非同尋常的力量介導(dǎo)的重生?！庇膳宰?yōu)槟行?，正如朱迪斯·蔡特林所說“這不再是對(duì)深刻混亂的一種表現(xiàn)”（在其早期作品中正是如此表現(xiàn)的）。相反，它被重新解讀為“一個(gè)在家庭私人范圍內(nèi)的基本的孝順行為”。

鑒于這樣的背景，李漁的小說可以被解讀為對(duì)這一特殊主題的惡搞。此外，李漁的變形主題把道德說教和對(duì)因果報(bào)應(yīng)的信仰，以及早期傳統(tǒng)的影響變成一個(gè)荒謬的笑話——菩薩的惡作劇?！笆桦x效果”也是通過提高情節(jié)的荒謬性和引起讀者的批判意識(shí)來實(shí)現(xiàn)的。嬰兒生理上的雌雄同體被看作是異想天開的菩薩所做的一個(gè)游戲或惡作劇。這種陌生化的處理將讀者的注意力從神奇的事件本身轉(zhuǎn)移到了對(duì)文學(xué)作品的陌生感上。這一轉(zhuǎn)變發(fā)生在商人的子嗣變形的時(shí)刻。

在李漁的兩部戲劇《比目魚》和《奈何天》中可以找到類似的主題處理方式。這兩部戲劇都是從李漁早期的短篇小說改編而來的。在這兩部作品的原始小說中，變形主題是不存在的，但是卻被加到了戲曲的情節(jié)當(dāng)中。在《比目魚》中，兩個(gè)相愛的人在為情自殺后被轉(zhuǎn)變?yōu)橐粚?duì)比目魚。據(jù)說，變形是清代比較有代表性的一種主題處理方式，即幫助讀者進(jìn)行感情移入。而李漁卻是通過陌生化的主題處理來引導(dǎo)讀者的意識(shí)轉(zhuǎn)變。傳奇小說的象征意義因漁婦看到比目魚時(shí)的庸俗評(píng)價(jià)而被削弱了：

末：（抬上岸，看介）原來是一對(duì)比目魚。

丑：嘻！兩個(gè)并在一處，正好干那把戲，你看頭兒同搖，尾兒同擺，在人前賣弄風(fēng)流。叫奴家看了，好不眼熱也呵！……

丑：（指魚對(duì)末介）沒用的王八，你看看樣子！羞顏，誰似你合被同衾相河漢，還要避歡娛故意把身兒翻。

這種處理也可以叫作情色疏離，是李漁用來創(chuàng)造疏離效果的重要策略之一。

在《奈何天》中，極度丑陋的男主人公在戰(zhàn)爭期間無意中捐獻(xiàn)了大量錢財(cái)給政府用作軍隊(duì)裝備，在免除了租客無力償還的債務(wù)之后變成了英俊男子（模仿戰(zhàn)國時(shí)期馮的故事）。變形，雖然看似被指定為是對(duì)男主人公善行的一種回報(bào)，實(shí)際上是一個(gè)陰謀的逆轉(zhuǎn)：男主人公的三個(gè)美麗的妻子完全扭轉(zhuǎn)對(duì)他的態(tài)度——在家里為爭奪他而明爭暗斗。

二、角色轉(zhuǎn)換

蘇珊·斯圖爾特在關(guān)于民間傳說和文學(xué)中的互文性的有趣研究中提到，角色轉(zhuǎn)換最好的說明就是卡通“連環(huán)漫畫”，這種觀點(diǎn)被認(rèn)為是“無稽之談”。她是這樣說的：“這幅漫畫描述了一個(gè)古老社會(huì)秩序的崩塌——獅子開心地與羚羊玩跳棋；狼保護(hù)性地看著山羊；一只貓照顧著一群鵝，把‘天敵變成了社會(huì)盟友。另外，在第一張案例圖片中，獅子與羚羊之間的不平衡轉(zhuǎn)化成了游戲的初始平衡特征——由跳棋比賽所帶來的勝負(fù)將是由游戲規(guī)則來決定的，而不是自然秩序?！蔽覀冏⒁獾?，在角色轉(zhuǎn)換過程中，有兩個(gè)因素是至關(guān)重要的：陌生化效果的產(chǎn)生和恢復(fù)新秩序的規(guī)則變化。因此，就像變形一樣，角色轉(zhuǎn)換也可以作為創(chuàng)造陌生化的一個(gè)策略。它們之間的區(qū)別是，變形只涉及人類與非人類之間的身體變化，而角色轉(zhuǎn)換策略則涉及性別與社會(huì)的等級(jí)錯(cuò)位。很多這類的例子均出現(xiàn)在李漁作品中。

同性戀和性別界限的超越在明清白話小說中備受歡迎。例如，醉西湖心月主人的《弁而釵》是一部共二十章的小說，包含四個(gè)獨(dú)立的同性戀故事，分別強(qiáng)調(diào)同性戀的四個(gè)不同的方面。也有一些同性戀故事散落在不同的選本中。席浪仙的《石點(diǎn)頭》包含了這樣一個(gè)故事：兩個(gè)彼此依戀的年輕小伙子為了他們的愛情最終付出了自己的生命。關(guān)于同性戀的描述在其他當(dāng)代作品中可以找到很多。

對(duì)非傳統(tǒng)的“情”和“報(bào)”的稱贊是這些故事中的流行趨勢。例如，《弁而釵》中的每一個(gè)故事的標(biāo)題中都有“情”字，然而，更重要的是，該故事集的呈現(xiàn)符合了所有關(guān)于“情”和“報(bào)”主題的審美和道德規(guī)范。陌生化效果和規(guī)則變化的缺失即來源于此。

《情奇紀(jì)》是《弁而釵》中的一個(gè)短篇故事，講述了一個(gè)年輕人的可怕生活經(jīng)歷以及對(duì)另外一個(gè)男人珍貴和自我犧牲的愛。這個(gè)故事的男主人公李又仙為了保釋父親出獄以一百兩銀子的價(jià)格賣了自己，他沒有意識(shí)到自己的買主是一個(gè)專門逼迫十幾歲男孩做男妓的皮條客。在南院（字面意思是“南院”，但“南”是“男人”的雙關(guān)語，所以它實(shí)際上意味著“男妓院”），可怕的身體折磨和心理上的痛苦讓李又仙的生活如此不堪，以至于幾乎忘記了如何微笑。所有的一切隨著被一位勇敢而俠義的年輕人匡時(shí)所救而得以結(jié)束。為了報(bào)答匡時(shí)的好意，李偽裝成匡的女妾與其生活三年。當(dāng)三年期限即將結(jié)束，李準(zhǔn)備回家與父母團(tuán)聚的時(shí)候，匡和他的妻子突然被家族中的敵人有計(jì)劃地囚禁了起來。為了保護(hù)匡的獨(dú)生子免于敵人的報(bào)復(fù)，李撤回道觀并偽裝成一個(gè)女道士。在那里，他成了“她”，照顧和教導(dǎo)匡的兒子，直到其長大后成功通過科舉考試，并最終找回自己的父母。而李自己，在把所有的情債和匡的恩惠還清后，真正地從世俗世界中退出而成為一名出家人。

李又仙看似轉(zhuǎn)換到了女性角色，但人們?cè)谄渖砩先匀荒軌蚩吹胶芏嗄凶託飧?。他救父行為上的孝心和英勇，以及?duì)待愛人的真誠和忠誠均與一個(gè)真正的男人會(huì)做的事情相符。除了外貌，作者對(duì)其進(jìn)行描述的語言也是男性化的。有兩個(gè)細(xì)節(jié)最能揭示出李又仙被壓抑的男子氣概。從二十歲到三十五歲，為了照顧匡的兒子，李又仙以一個(gè)女人的身份生活了十五年。你可以想象這對(duì)于一個(gè)年輕人來說會(huì)有多辛苦。李要剃去所有的胡須以使自己看起來像個(gè)女人。當(dāng)他那樣做的時(shí)候，往往會(huì)偷偷哭泣并告訴自己說：“我本男子，乃行女人之事，人世所極鄙薄輕賤者，我不惜一身任之，恥孰甚焉？但志在存孤?！碑?dāng)匡全家最終團(tuán)聚并且匡想重燃與李的戀情時(shí)，李拒絕了他，再次表明了他的男子氣概。他所否認(rèn)的不是他對(duì)匡的愛，而是自愿放棄他男子氣概的觀念。他對(duì)匡的愛仍然是男人的愛—— 一種充滿陽剛之氣的驕傲情感的愛。

如果我們更加仔細(xì)地閱讀蘇珊·斯圖爾特的卡通“連環(huán)漫畫”的話，我們會(huì)明白為什么這個(gè)故事中的角色轉(zhuǎn)換失敗了會(huì)產(chǎn)生一種“疏離效果”。斯圖爾特所說的“獅子開心地與羚羊玩跳棋；狼保護(hù)性地看著山羊……”帶有下劃線的副詞揭示了一個(gè)徹底推翻舊體系的新的平衡點(diǎn)或秩序的建立。這種新的平衡顯然無法在李又仙的故事中找到，因?yàn)?，從某種程度上來說，他對(duì)于非自愿的角色轉(zhuǎn)換是痛苦和否認(rèn)的。

相比之下，在李漁的三個(gè)同性戀小說中，角色轉(zhuǎn)換總是自愿的。小說《男孟母教合三遷》中對(duì)貞潔女人的傳統(tǒng)主題和李又仙故事的男扮女裝主題進(jìn)行了雙重改寫，并且實(shí)現(xiàn)了男人自愿閹割成女人的角色的徹底轉(zhuǎn)變。相較于李又仙陷入男性賣淫和女性特征的災(zāi)難中，尤瑞郎的同性相愛經(jīng)歷了一個(gè)完整的過程：求愛——結(jié)婚——鰥居，另外，在這一過程中，別人和他自己都期望承擔(dān)一個(gè)女性的角色。在家里，瑞郎的父親把他當(dāng)作未婚的少女。像一些擁有漂亮女兒的父母一樣，這個(gè)父親也期望把兒子嫁出去以獲取一份豐厚的聘禮。他把瑞郎限制在屋子里以避免其他人的性關(guān)注。因?yàn)橹v述者告訴我們：

又要曉得福建的南風(fēng)，與女子一般，也要分個(gè)初婚再醮。若是處子原身，就有人肯出重聘，三茶不缺，六禮兼行，一樣的明婚正娶。若還拘管不嚴(yán)，被人嘗了新去，就叫作敗柳殘花。雖然不是棄物，一般也有售主，但只好隨風(fēng)逐浪。棄娶由人，就開不得雀屏，選不得佳婿了。所以侍寰不廢防閑，也是待沽之意。

所有帶下劃線的文字均有著女性的內(nèi)涵，指向了瑞郎的角色轉(zhuǎn)換。在瑞郎正式嫁給了另外一個(gè)男人許季芳后，他們“如魚得水，似漆投，說不盡綢繆之意”。并且，瑞郎再次承擔(dān)了妻子的角色。但他的男子氣概并不能完全被否認(rèn)，因?yàn)樗匀痪哂心行缘纳眢w，這對(duì)新建立的和諧構(gòu)成了潛在危險(xiǎn)。許季芳指著瑞郎的器官表達(dá)了他的恐懼：這里的東西，是我的克星，如果我們分開的話，這將是根本原因。為了保護(hù)作為許生活伴侶的角色，瑞郎自愿放棄了他的男子氣概并徹底地閹割了自己。閹割主題會(huì)產(chǎn)生一種象征著舊社會(huì)秩序崩潰的疏離效果。因此，閹割所帶來的不平衡將是由藝術(shù)秩序特別是新的改寫所決定的。

在李漁的另外一部小說《萃雅樓》中，男主人公的男子氣概也是被閹割所否定。但這是男主人公的敵人造成的，而不是一種自愿行為。然而，在李漁筆下，男主人公的外貌、行為、心態(tài)始終是作為一個(gè)女人展現(xiàn)的，因此，這樣的閹割盡管是突然而殘酷的，實(shí)際上卻是一個(gè)形式的問題。

李漁使用相同的技術(shù)，卻顛倒了角色，也寫女人變成了男人。最好的例子就是其戲曲《憐香伴》—— 一部關(guān)于女同性戀的戲曲。有趣的是，兩位女主人公對(duì)彼此的感情超越了友誼是以其中一人承擔(dān)了男人角色為征兆的。由于社會(huì)學(xué)和生物學(xué)的原因，跨越性別界限對(duì)女性來說更加艱難，所以必須通過如假面舞會(huì)、做夢和想象這樣的虛幻性的投射來實(shí)現(xiàn)。在戲曲的第十個(gè)場景，兩位女主人公崔箋云和曹語花在看到彼此的第一眼時(shí)就愛上了對(duì)方，繼而悄悄地安排了她們?cè)谒聫R的第二次見面。她們強(qiáng)烈地吸引著彼此，并掙扎著確定自己的感受。較為年長和經(jīng)驗(yàn)豐富的崔箋云建議她們應(yīng)該宣誓在來世結(jié)為夫妻，這立即得到了曹語花的附和。然后崔穿戴上男人的帽子和衣服舉行了這個(gè)儀式。曹的回應(yīng)標(biāo)志著舊秩序的崩潰和新平衡的建立：

（小旦背介）你看她這等裝扮起來，分明是車上的潘安，墻上的宋玉。世上哪有這標(biāo)志男子？我若嫁得這樣一個(gè)丈夫，就死也甘心。

小旦：我想天下事件件都兒戲得，只有個(gè)夫妻兒戲不得。烈女不更二夫，我今日既與你拜了堂，若后來再與別人拜堂，雖與大節(jié)無傷，行跡上卻去不得了。況我們交情至此怎生拆得開？

同樣，帶有下劃線的詞句清楚地顯示了如何通過裝扮創(chuàng)造崔的男子氣概錯(cuò)覺以及曹語花的心理是如何通過幻覺投射的。如果裝扮只是好玩，那么曹的反應(yīng)就不合情理了。反之，自愿的角色轉(zhuǎn)換因曹對(duì)于結(jié)婚建議的立即回應(yīng)而更為明確。

李漁作品中的另一個(gè)角色轉(zhuǎn)換類型，就是通過主仆之間、婢女之間、父子之間和上下級(jí)之間的社會(huì)職能和道德義務(wù)的錯(cuò)位來達(dá)到社會(huì)階層的顛覆性效果。此外，這類的大部分故事雖然挑戰(zhàn)了中國嚴(yán)格的社會(huì)等級(jí)和家庭秩序，目的卻在于作品的審美價(jià)值。

李漁小說之一《生我樓》通過讓兒子收養(yǎng)父親的方式來交換父子角色。多年以前，擁有豐富財(cái)產(chǎn)和健康體魄的尹小樓就已失去了自己的兒子。在他日漸憔悴的歲月里，有人預(yù)計(jì)他會(huì)收養(yǎng)一個(gè)兒子來照顧他余下的日子，并在最后給他一個(gè)體面的葬禮。但他所做的卻恰恰相反，他以十兩銀子把自己賣給了一個(gè)年輕人做養(yǎng)父，他后來發(fā)現(xiàn)，這個(gè)年輕人不是別人，正是他丟失的兒子。這一行為的怪異，正如預(yù)計(jì)的一樣，引起了其他人的強(qiáng)烈反應(yīng)。他的賣身招牌上這樣寫著：

年老無兒，自賣與人作父，止取身價(jià)十兩。愿者即日成交，并無后悔。

然后我們被敘述者告知：

每到一處，就捏在手中，在街上走來走去。有時(shí)走得腳酸，就盤膝坐下，把招牌掛在胸前，與和尚募緣的相似。眾人見了，笑個(gè)不住，罵個(gè)不了，都說是喪心病狂的人。

但是，父子之間的角色轉(zhuǎn)換不能是單方面的。兒子被綁架時(shí)只有三歲，并不知道自己的生父，巧合之下遇見了父親，進(jìn)而決定收養(yǎng)他。他告訴旁觀者：

看他這個(gè)相貌，不是沒有結(jié)果的人，只怕他賣身之后，又有親人來認(rèn)了去，不肯隨找終身。若肯隨我終身，我原是沒爺沒娘的人，就拼了十兩銀子，買他作個(gè)養(yǎng)父，也使百年以后傳一個(gè)憐孤恤寡之名，有什么不好！

相較于那對(duì)父子的態(tài)度，旁觀者的觀點(diǎn)其實(shí)就是讀者的看法。然而，不同的是，旁觀者嘲笑的是那對(duì)父子的怪異行為（在李漁后來的戲曲《巧團(tuán)圓》中，一個(gè)當(dāng)?shù)亓髅ド踔烈约傺b收養(yǎng)一位相同的老人來嘲弄那個(gè)兒子），而讀者感受到的則是李漁處理方式的奇異——用新的眼光去看待“孝子”這個(gè)舊主題。

身份錯(cuò)位是角色轉(zhuǎn)換主題的一種演變，可以看作是隱蔽的或者是情境化的角色轉(zhuǎn)換。角色A被錯(cuò)認(rèn)為角色B，那么A就不得不穿上B的鞋子并扮演其角色，盡管有的時(shí)候是無意識(shí)的。角色的錯(cuò)誤逆轉(zhuǎn)經(jīng)常會(huì)造成敘述中止、尷尬情況，以及滑稽效果。它是浪漫喜劇的特征之一。李漁在使用這種手法上也是十分熟練的。

在李漁的戲曲和小說當(dāng)中，一種比較常用的身份錯(cuò)位方式就是“調(diào)包計(jì)”。在《紅樓夢》中，王熙鳳就讓薛寶釵以林黛玉的名義與賈寶玉結(jié)了婚。李漁無數(shù)次運(yùn)用了這種手法，但是最好的例子當(dāng)屬他的戲曲《風(fēng)箏誤》，其中涉及多個(gè)身份的錯(cuò)位。男主人公韓世勛為其朋友戚施在風(fēng)箏上作了一首詩，風(fēng)箏意外落入了女主人公淑娟的院子里，而后淑娟也在風(fēng)箏上作了一首詩。韓被淑娟的才華所吸引，而且還聽說了她無與倫比的漂亮，于是就做了另一只風(fēng)箏，且這次在上面題了一首愛情詩，以期這只風(fēng)箏能成為他完美的媒介。不幸的是，這只風(fēng)箏落入了淑娟好色且丑陋的姐姐愛娟的院子里。這造成了一種雙重“調(diào)包計(jì)”。在幽會(huì)時(shí)，他們都裝成了別人：愛娟假裝是美麗的淑娟，韓則是以他富裕的朋友戚的名義。正如人們所預(yù)計(jì)的那樣，約會(huì)場景充滿了尷尬和滑稽。在黑暗的房間里，韓以為與他在一起的是有才華的淑娟，遂邀請(qǐng)她一起玩剛開始的詩歌創(chuàng)作游戲：

生：小姐，小生后來一首拙作，可曾賜和么？

丑：你那首拙作，我已賜和過了。

生：（驚介）這等，小姐的佳篇，請(qǐng)念一念。

丑：我的佳篇一時(shí)忘了。

生：（又驚介）自己做的詩，只隔得半日，怎么就忘了？還求記一記。

丑：一心想著你，把詩都忘了。待我想來。

然后愛娟背誦了一首詩集中的詩假裝是自己的，但是博學(xué)的韓認(rèn)出了這首詩。因此：

生：（大驚介）這是一首《千家詩》，怎么說是小姐做的？

丑：（慌介）這…這…這果然是一首《千家詩》，我故意念來試你學(xué)問的。你畢竟記得，這等是個(gè)真才子了。

生：小姐的真本，畢竟要領(lǐng)教。

丑：這是千金一刻的時(shí)節(jié)，哪有工夫念詩。我和你且把正經(jīng)事做完了，再念也不遲。

在這里，身份錯(cuò)位手法創(chuàng)造了一種隱蔽的角色轉(zhuǎn)換：一個(gè)有才華的年輕男子正與一個(gè)丑陋而愚蠢的女孩約會(huì)，但他是處在黑暗中。因此，當(dāng)他和她玩作詩游戲時(shí)，一切都走向了錯(cuò)誤。作詩準(zhǔn)則對(duì)她來說沒有任何意義，而且她愚蠢的回答也使他感到震驚。這種尷尬的局面和人物含糊其辭的對(duì)話很自然地產(chǎn)生了疏離效果。然而，與明顯的角色轉(zhuǎn)換不同，隱蔽的角色轉(zhuǎn)換在真相大白的時(shí)候就會(huì)消失。這就是為什么李漁有意地把男主人公放入黑暗之中直到戲曲末尾——在新婚之夜，他終于見到了淑娟本人，也意識(shí)到自己一直以來都把愛娟錯(cuò)認(rèn)了淑娟。正如我們所看到的，李漁對(duì)幽會(huì)場景的處理，就是對(duì)“才子佳人小說”中作詩這種陳詞濫調(diào)的精彩改寫。

三、雙重性格

李漁作品中模仿的倒置也可以由雙重性格來產(chǎn)生。李漁創(chuàng)造了許多對(duì)雙重性格。對(duì)于每一對(duì)來說，一種性格總有另一種與之形成對(duì)應(yīng)、對(duì)比和交叉反射的關(guān)系。

這種藝術(shù)手法在中國文學(xué)中無疑是并不新穎的。例如，安德烈·浦安迪認(rèn)為“粗俗復(fù)制的運(yùn)用”在明代四大名著中是非常普遍的。這是產(chǎn)生諷刺效果的一個(gè)很好的策略，因?yàn)樗梢栽谙嚓P(guān)聯(lián)的特性和行為之間形成一種交叉反射網(wǎng)。最好的例子就是《水滸傳》中對(duì)“黑旋風(fēng)”李魁性格的復(fù)制，他的復(fù)制品就是李鬼，名字和性格都使其成為李魁性格野蠻一面的反映。在《金瓶梅》中，婢女宋蕙蓮是聲名狼藉的女主角潘金蓮的寫照，宋與西門慶的性較量和她的突然自殺也是暗示著潘的性生活及命運(yùn)。即使是可以變換成七十二種不同形式的了不起的猴王孫悟空，同樣有自己的復(fù)制品—— 一只象征著“二心”或“迷心”寓意的獼猴。

在雙重性格手法的運(yùn)用過程中，李漁在對(duì)應(yīng)性格之間強(qiáng)調(diào)的是對(duì)立性而不是相似性。所以才華橫溢和美麗總是對(duì)應(yīng)著愚蠢和丑陋；真正的人的雙重性是一種偽造；浪漫和激情對(duì)應(yīng)著反浪漫和理性。李漁的性格雙重性強(qiáng)調(diào)的是對(duì)比特質(zhì)，不僅在相關(guān)聯(lián)的性格和行為之間建立了一種交叉反射網(wǎng)，同時(shí)也創(chuàng)建了一種情節(jié)逆轉(zhuǎn)模式。

粗俗復(fù)制的運(yùn)用在李漁的小說和戲曲中是很普遍的。在他的戲曲《風(fēng)箏誤》中，男女主人公都有著粗俗的影子：有才華但貧窮的男主人公韓世勛是與愚笨但富有的戚施相對(duì)應(yīng)的，美麗而優(yōu)雅的淑娟是與其丑陋且庸俗的同父異母的姐姐愛娟相對(duì)應(yīng)的。然而，有才華和美麗的人代表的是常規(guī)性格，他們丑陋而愚笨的對(duì)應(yīng)者扮演的則是改寫的復(fù)制品?！皟?yōu)雅性格的代表投入到救濟(jì)他們復(fù)制品行為的愚蠢或粗魯?shù)臓顟B(tài)中去了，但丑陋人物的自發(fā)性同樣有效地反映了一切的緊張或精致人物行為的膨脹?！睉蚯械拇炙讖?fù)制對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)來說同樣是至關(guān)重要的。戚友先和愛娟在情節(jié)逆轉(zhuǎn)的設(shè)置上都扮演了重要角色。兩個(gè)滑稽場景模仿了浪漫主義戲劇中必不可少的兩個(gè)情景——幽會(huì)場景和夢中場景，哪一個(gè)離開了愛娟都不可能發(fā)生。

正如我們已經(jīng)論述的，約會(huì)場景模仿了老生常談的“才子佳人小說”。后來，在場景十六“夢?！敝校瑝糁械膱鼍扒擅畹啬孓D(zhuǎn)了《牡丹亭》中的“驚夢”場景。場景以男主人公對(duì)學(xué)習(xí)感到厭煩開始，他因癡迷于性欲而躁動(dòng)不安，最終在夢境中達(dá)到高潮。表面的情節(jié)結(jié)構(gòu)與《牡丹亭》中的完全一樣，只是在李漁的戲曲中，做夢的人由女性變?yōu)榱四行?。然而，浪漫而熱情的杜麗娘在夢中遇見了自己的愛人并滿足了其性欲望，而同樣浪漫而熱情的韓世勛卻只經(jīng)歷了一場噩夢，在夢中，愛娟不僅試圖強(qiáng)迫他與之做愛，而且還到法官面前誣告他強(qiáng)奸。她粗俗的語言沖擊了貌似自我克制的韓世勛：“他撕開了我的內(nèi)褲！他撕開了我的內(nèi)褲！我受了重傷，無法忍受痛苦，所以我號(hào)叫如雷?！薄芭c愛娟的尖銳粗俗的對(duì)抗極為明顯地降低了韓世勛浪漫主義的嚴(yán)肅性?！?/p>

李漁作品中雙重性格主題的其他變體就是真誠與欺騙、浪漫與理性的對(duì)應(yīng)。前者在他的戲曲《意中緣》中能夠看到，作品中好色的和尚是明代著名畫家董其昌的寫照，后者則可以在其短篇小說《鶴歸樓》中找到，且正如我們前面所論述的。

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