加德納和他的巴赫書

馬慧元

加德納的故事，及一本美妙的巴赫之書

英國指揮加德納的巨著《巴赫：天堂中的音樂城堡》是一本關(guān)于巴赫、巴赫的康塔塔，以及指揮康塔塔的歷程之書。世上關(guān)于巴赫的書，僅就康塔塔一個門類，就已經(jīng)數(shù)不過來。本書獨(dú)特之處，不僅是作者親歷親為，充滿有人情味的“偏見”，還在于對資料搜集很細(xì)，其中不少是遠(yuǎn)早于巴赫時代的中世紀(jì)歷史碎片，雖非作者第一次提出，但這種生動有機(jī)的聯(lián)系，對我頗有啟發(fā)。作者身為活躍多年的合唱指揮，大學(xué)讀的卻是中世紀(jì)歷史，追索細(xì)節(jié)之時有種眉飛色舞的興奮。我自詡對巴赫的史料還算關(guān)注，平常見到眼生的東西會好奇一下，而本書中種種細(xì)節(jié)的披露，不時讓我先懷疑后信服，忍不住把書后的索引捋了一遍，注釋和年代表都讀得津津有味，就此給自己的書單增添了一些成員。

二十世紀(jì)六十年代，二十多歲的加德納還是個熱愛音樂的歷史系畢業(yè)生，受過點(diǎn)音樂教育（他自己說小提琴拉得“驚人地一般”），最喜歡的是唱歌。畢業(yè)后，他花了一年半時間考慮未來，最后打算試試在音樂方面有沒有潛能，跑到巴黎跟著名音樂教師布朗熱（Nadia Boulanger）學(xué)了兩年。跟別的學(xué)生一樣，他被嚴(yán)格的老師修理得遍體鱗傷，“她常常讓人站在眾人面前，受盡羞辱”，“她說我的和聲作業(yè)是‘沒有名字的悲劇”。可是老師教會了他怎么傾聽，怎么清晰地思考四聲部?！澳莾赡甑恼勰ズ髞聿虐l(fā)現(xiàn)太有幫助了，讓我避免了很多職業(yè)道路上的尷尬?！笨恐鵁崆?、拼命補(bǔ)課的精神和小心的摸索，他組建的蒙特威爾第管弦樂團(tuán)和合唱團(tuán)堅(jiān)持了下來，而且十年之后，管弦樂團(tuán)把樂器換為早期樂器，名字改為英國巴洛克獨(dú)奏家樂團(tuán)—用加德納的話來說，換樂器好比重學(xué)一門語言。就這樣，一個業(yè)余出身的人，竟然擠進(jìn)充滿學(xué)術(shù)氣味的早期音樂界，并且活躍了幾十年，真是奇跡。

書中說到制造音樂的過程，器樂演奏者必須熟悉歌詞和表演的效果，才能讓自己的句子很好地生長?！斑@是‘化學(xué)反應(yīng)開始之處。好像烘蛋糕，先要稱重各種配料，比如面粉、糖、奶油什么的。不過合唱團(tuán)的成分是活人，難處在于每人都能‘有機(jī)地配合全體?！?“音樂家要聰明地安排好空間，這樣聲樂和器樂線條都能有一點(diǎn)斡旋余地，造出自己的‘微結(jié)構(gòu)。比如大段的小提琴和女高音對話的時候，一些細(xì)小的裝飾極為重要。”可是，你等到音樂的整體開始顯現(xiàn)的時候，才能謀劃這種安排—這可真是個無奈的循環(huán)！不過世上許多事情都如此吧，一邊生成一邊規(guī)劃，然后經(jīng)歷無限多的調(diào)整周期。加德納不是演奏家，跟巴赫的鍵盤作品沒有那么親切入骨的關(guān)系，但“樂團(tuán)”這個樂器讓他過足了癮，那是調(diào)配音樂與人格的藝術(shù)，尤其是，聲音與人性的愛情。

加德納說自己是個以直覺為主的音樂家，書的格局也非正史，有拼貼的味道。跟音樂學(xué)家特羅斯金（Richard Taruskin）一樣，加德納把這幾個一六八五年誕生的偉人稱為“八五級”—比如巴赫、亨德爾、斯卡拉、蒂拉莫這幾位巨頭。對比巴赫和亨德爾，用加德納的話說，亨德爾的主題是愛、憤怒、忠誠和權(quán)力，而巴赫是上帝與永恒，兩個偉人的道路清晰分開。而八五級的話題延續(xù)到最后，對比幾位在六十歲后的創(chuàng)造力，巴赫幾乎是唯一活躍到底的人。

巴赫的一生，波瀾不驚，但世上其實(shí)沒有過真正的太平，頂多有過一些隔絕。他的童年是在圖林根度過的，這里安靜而封閉，遠(yuǎn)離歐洲的啟蒙運(yùn)動，宗教感極強(qiáng)。當(dāng)?shù)貥淞殖善?，跟樹相關(guān)的傳說、迷信很多，“十五歲的巴赫拿到教堂獎學(xué)金的時候，他也許就這樣跟伙伴唱歌壯膽，穿越密密的叢林，走向百英里以外的桑德豪森的教堂”。加德納寫道。在當(dāng)時的時代背景下，路德宗往往被視為保守，比如路德本人就極力反對伽利略的地心說。伊拉斯謨不無偏激地說：“路德宗所到之處，科學(xué)常常被毀滅?！?/p>

至于巴赫本人的人格，不少讀者知道他脾氣不好，跟雇主矛盾不斷，但這在世代為宮廷和教堂服務(wù)的巴赫家族中，一直常見。書中有一章“不可救藥的合唱指揮”專門講巴赫與世界的沖突。加德納挖出來巴赫小時候的學(xué)校記錄，打架逃學(xué)受人欺負(fù)都是家常便飯。成年后，生存環(huán)境也很嚴(yán)峻，比如在萊比錫，要穿梭于宮廷和教堂，不能怠慢任何雇主。當(dāng)時有一位小號手，也是同時服務(wù)于多位雇主，每次請辭職位都會招來一頓鞭打，最后終于離開了職位，竟然被絞死了—宮廷雇主的意志，就可以這么強(qiáng)大。而這個倒霉小號手的主人，Ernst August公爵，也是巴赫的主人。巴赫身處這樣的壓力之下，膽子仍然不小，有一次刻薄地諷刺了一個巴松手，之后那個家伙帶人在菜市里等巴赫，最后發(fā)展成群架。兩方告狀、吵鬧之余，久已“讓學(xué)生不滿”的巴赫還是吃了些虧。平常，那些跟巴赫上課、幫著抄譜的學(xué)生，常常抱怨四周混亂骯臟，無法集中精神，而巴赫就在這樣的環(huán)境里工作多年。

巴赫的康塔塔

康塔塔（又譯清唱?。恢笔俏易钕矚g的巴赫作品門類。過去聽得粗糙，但也能感知到好處。因?yàn)閿?shù)量大，我略熟悉的也不到一小半。它們在貌似雷同的結(jié)構(gòu)之下，有著那么豐盛、細(xì)致的生命，靈感奔涌不息，無窮無盡，而這都是在工作的高壓之下寫出的。《馬太受難》的背后自然有著復(fù)雜的背景、精致的結(jié)構(gòu)，哪怕我用最粗糙的方式去聽，大腦自動屏蔽了其中的智性，還是能記住很多東西。合唱的段落中，動輒山花怒放、山泉奔涌，復(fù)雜的音樂往往顯現(xiàn)一幅幅天真爛漫的快照。我和不少人一樣，也會在平板干枯的宣敘調(diào)（recitative）中不耐煩，在弦樂纏繞的詠嘆調(diào)（aria）中迷醉而不能自拔。常見的段落是，有質(zhì)感的小提琴聲盤旋前行，如同細(xì)細(xì)堆積的蜂蜜，而雙簧管、長笛或者短笛風(fēng)一般的輕嘯好比在天穹開啟孔洞。

話說在基督教傳統(tǒng)中，“循環(huán)”概念很重要。而巴赫所屬的路德宗，對年中各節(jié)日所定義的日期，區(qū)分得更細(xì)致。一年的時序往往按幾個重要的紀(jì)念日來分割，比如三一節(jié)后第幾個周日等等，看似不精確，畢竟每個日子都有自己的坐標(biāo)和平靜歸屬—時至今日，教會仍如此指稱日期?！把h(huán)”在巴赫這里也是個根本概念，往往成為一種“變化”與“依托”“回歸”的表達(dá)。所以他喜歡設(shè)計(jì)成套康塔塔，而一套之中，有時是兩個或者三個成一組，形成一個小單位或者小套曲，用現(xiàn)在的話說是“小宇宙”。試著猜測巴赫當(dāng)時的想法，可能是表達(dá)“哀慟有時，跳舞有時”的信念。這樣永久的周而復(fù)始，跟今天的教會也是相通的。

巴赫打算寫五套按一年時序安排的康塔塔，每套都從三一節(jié)開始，并且每一套都包括一個受難樂，不過最后只寫成三個完整的周期。第一個周期密度極高（1723-1724年）并且最完整，平均幾乎每周一首。跟巴赫長期合作的作詞者，包括Christian Henrici（1700-1764，筆名Picander，《馬太受難》的詞作者）和Salomon Franck（1659-1725），如今知道的人不多。后來，巴赫的一部分康塔塔散失了，是Picander留下的詞作供給人一些蛛絲馬跡。巴赫的筆下，歌詞和音樂有怎樣的關(guān)系？按加德納的說法，巴赫對歌詞很在意，也善于軟化教條的文字。有時，歌詞語氣強(qiáng)烈而簡單，如同棒喝，但接下來總有溫柔婉轉(zhuǎn)的音樂來緩沖，讓漩渦慢慢擴(kuò)大而消失。對教堂音樂家來說，選擇文字的禁忌很多（今天的教會亦然），巴赫也常常會跟“審查人員”捉迷藏。只是，歌詞文字的微妙時代感和巴赫的獨(dú)特選擇，對我們普通讀者來說，恐怕是難以體會了。

寫作萊比錫的第一套全年康塔塔時，他三十八歲左右，大型作品第一次在萊比錫教堂亮相，自己的理念終于能夠完整地呈現(xiàn)，故全力以赴。工作需要加自我要求，這種每日晨跑般的耐性之下，詭異的創(chuàng)造力仍然奔涌不息。每個星期，要寫二十五分鐘左右的新作，并且組織學(xué)徒、家人抄譜。加德納在紀(jì)錄片《巴赫：激情的一生》中說，巴赫的居所里常有老鼠在跑，而且住著各色人，里面的氣氛像個高壓鍋。關(guān)于抄譜，加德納說了個軼事：巴赫的哥哥去世后，巴赫為了關(guān)照侄子，居然解雇了手下最好的抄譜手—巴赫的教堂前任、大作曲家?guī)靹诘闹蹲蛹s翰·庫勞，讓自己的侄子接手，結(jié)果根本不得力，巴赫只好火速把兒子威廉（后來也成了作曲家）叫來代替。常常，不耐煩的巴赫只好自己動筆。

粗粗看去，這些康塔塔確實(shí)很雷同，又因?yàn)槌３Ｒ霉爬系馁澝涝姡绻麖闹薪厝∧承┢瑪?，跟今日教堂中贊美詩集中的音樂也很相似—如今，我隨便翻開一本，就能發(fā)現(xiàn)一些巴赫音樂中的熟面孔，尤其那些一用再用的、路德所作的詩歌。但假如你肯花時間細(xì)看一下，會發(fā)現(xiàn)里面各種奇異的音響實(shí)驗(yàn)層出不窮。僅僅第一周期的第一首（BWV 75），按加德納的說法，就是一首集許多新鮮手法的驚人之作，開頭充滿符點(diǎn)音型的法國風(fēng)就相當(dāng)罕見。這個“渺小”的不太為人所知的編號，就容納了那么多足夠讓后人著書立說的東西。雖然這三百多首康塔塔，不能說全無平庸之作，但其中杰作的比例、涵蓋的音樂內(nèi)容，舉世無雙。

書中提到的幾首早期康塔塔（BWV 4、BWV 131、BWV 106等等），也是我特別有興趣的。這幾首曲子的總體氣質(zhì)有著驚人的相似。其中BWV 4（《基督被死亡所縛》）， 巴赫在十幾年后改寫并重用到萊比錫第一套全年康塔塔中，可見自己的重視。在本書第五章中，加德納花了很多篇幅談BWV 4。這部合唱最初寫于一七○七年，為復(fù)活節(jié)第一天的禮拜所用，這時巴赫二十歲出頭。據(jù)加德納說，這是巴赫獲得慕爾豪斯大教堂管風(fēng)琴師職位，剛到任后所寫（也有學(xué)者認(rèn)為這是巴赫申請職位時所寫）。前面說過，巴赫受路德影響很深，而且兩人都不斷流露出對死亡的感受。路德曾經(jīng)說：“有生之年，我們應(yīng)該不斷地熟悉死亡，在死亡尚有距離的時日，讓它常常在場。”作為教堂音樂家，巴赫常常要寫葬禮音樂，此外，對曾經(jīng)是孤兒的巴赫，成年后參加好幾個孩子的葬禮的巴赫來說，死亡更是從未遠(yuǎn)離。在康塔塔中，標(biāo)題跟死亡相關(guān)的就有不少，而BWV 4最后的合唱旋律，還出現(xiàn)在好幾首管風(fēng)琴作品中。

BWV 4 的全曲共八段，大致內(nèi)容是耶穌從死亡的枷鎖中復(fù)活。除開頭的序曲（sinfonia）之外，每段都嚴(yán)格對應(yīng)路德的詩歌。從第一首合唱開始，各聲部輪唱，還有不少齊唱、齊奏，而且每段都是e小調(diào)，中間也幾乎沒有轉(zhuǎn)調(diào)。這在巴赫的時代，也算“舊式”風(fēng)格。而巴赫嚴(yán)格跟隨路德原作的康塔塔，大約有五十首（統(tǒng)稱圣詠康塔塔）。它們中有些作品跟BWV 4一樣，對稱而單調(diào)，音樂往往不斷偏執(zhí)地重復(fù)卻極為有力和動人。簡單偏執(zhí)而動人，從功利角度來看，這樣的音樂是“險勝”，可是這樣的杰作，在歷史長河中也積累了不少。巴赫雖以復(fù)雜著稱，但也有不少單純透明僅僅旋律本身就可流芳百世的音樂。至于加德納，他對巴赫所承的傳統(tǒng)也相當(dāng)熟悉，比如錄制過舒茨（Heinrich Schutz，1585-1672）的康塔塔，可以輕松地指出舒茨與巴赫的聯(lián)系，他和特羅斯金都認(rèn)為巴赫的早期康塔塔深受前輩舒茨的影響。我因此去聽了一下舒茨的一部分康塔塔，因?yàn)榱私馍袦\，難免先入為主，不敢妄下結(jié)論，不過舒茨的《馬太受難》中也體現(xiàn)了靜水流深的味道，也因?yàn)橄鄬Φ暮唵?，有一種凝視之意，不知這是時風(fēng)還是舒茨的個人選擇。

BWV 4其實(shí)是激烈流動的音樂，悲喜形于顏色，但我常常感到它表達(dá)的是對死亡的放大與透視。加德納于二○○○年帶團(tuán)在艾森巴赫的圣喬治大教堂中錄制了這首作品—選擇這座教堂，因?yàn)樗锹返聜鬟^道、巴赫出生時受洗的教堂，加德納希望給自己的團(tuán)員帶來這種現(xiàn)場感、重現(xiàn)感。在加德納的演繹中，序曲略“拖”而表達(dá)得充分，第一段后半部的快板則峻急局促，讓歌手喘不上氣。加德納對它顯然偏愛，心得談了不少，比如他說到在音樂開頭的凝重之后，突然轉(zhuǎn)向歡快，好比中世紀(jì)的死之舞，死亡的形象既可怖又癲狂。加德納舉出個有趣的類比，這就是伯格曼電影《第七封印》中的開頭，中世紀(jì)武士和死神下棋的情景。它奇異而充滿暗示，也像一個容器，讓人裝進(jìn)無窮的詮釋。而這個小調(diào)感極強(qiáng)、旋律美艷的BWV 4， 加德納說是“魔障”般的音樂，包含著神與撒旦搏斗的日常。它雖以基督為題，但寫出了普遍的深陷死亡、末日審判時的無助。第二段的開頭，歌聲在女高、女中的對話“den Tod…den Tod”（哦，死亡）之后凍結(jié)，這個開頭成了全段的標(biāo)志。加德納還指出，在den Tod的動機(jī)再次出現(xiàn)，歌詞變?yōu)閐as macht（這是）的時候，巴赫有意讓各個聲部都停在升號（#）上，而升號在德語中還有“十字”的意思（見上圖）。這個“十字架動機(jī)”的隱喻，確實(shí)是不少當(dāng)代學(xué)者都認(rèn)同的。

對照加德納自己的指揮，他對這個樂章傾注了很多表達(dá)，把各個不和諧之處都刻畫得清晰。別的版本各有千秋，我真心希望別的指揮也能用文字“自辯”一下，因?yàn)楸澈笠欢ㄊ怯性?、有選擇的。

而在這第一周期的高產(chǎn)與繁忙中，巴赫還“抽空”寫了一部奇作，這就是在復(fù)活節(jié)上演的《約翰受難》。跑題一下—前不久，我有生以來第一次經(jīng)歷了一場小地震，它很快消逝，但四面墻壁輕微而極深的顫栗，讓人難忘。《約翰受難》的開頭就給我這種感覺，那種殘酷和陰郁，讓人心悸、心動不已。悲哀猶如從地下涌來，無論多么輕微，它不可抗拒，并且波及一大片土地。

而加德納說，他所知道的十八世紀(jì)歌劇，只有莫扎特的《唐璜》和《伊多美紐斯》近似這種氣質(zhì)。一個多小時長的《約翰受難》，可以談?wù)摰臇|西太多了，遠(yuǎn)超本文容量。學(xué)者Eric Chafe在《分析巴赫的康塔塔》一書中，在各曲的調(diào)性中都找出了象征意義和敘事內(nèi)容（比如耶穌之死、羅馬人的審判），畫出鐘形圖表，令人嘆為觀止。作為一個《約翰受難》的愛好者和加德納的讀者，我還是要談一下其中著名的詠嘆調(diào)第19和20號。兩首都用了六根弦的Viola damore（柔音中提琴）。第19號Betrachte中的“痛苦”（Schmerzen）一詞，對應(yīng)不和諧音（C與F#），而第20號Erwage，它的主題被后人稱為“彩虹”形狀，而且歌詞中“基督的身體”也跟彩虹相呼應(yīng)。低音用撥弦樂器伴奏，暗喻荊棘。這個詠嘆調(diào)，不少人認(rèn)為是巴赫所有的詠嘆調(diào)中最長、最困難也最優(yōu)美的，巴赫為了它配備了特別的手段。如今，它常被單獨(dú)演奏，為了那兩把中提琴，也為這個不一般的詠嘆調(diào)本身。歌詞中，“被鮮血浸透的耶穌身體”這種過于具象、充滿感官刺激的描述之后，是天空中“彩虹”的比喻，同樣喻指基督的身體。據(jù)說《約翰受難》在教堂里首演的時候，會眾都被這樣的歌詞驚呆了。

那么歌詞來自何處？部分來自德語詩人布羅克斯（Barthold Heinrich Brockes，1680-1747）等人的腳本（包括上文中提到的詠嘆調(diào)），也有部分直接用圣經(jīng)中的《約翰福音》，還有一些為路德所作。巴赫對歌詞的選擇很精心，可見這些大膽的寫法，都是他認(rèn)同的。

當(dāng)時比巴赫更有名的作曲家泰萊曼也寫了一部《約翰受難》，也用了布羅克斯的腳本。他的受難樂，跟巴赫的受難樂同在萊比錫演出，只不過受眾是更大的教堂里慕名而來的更多的聽眾。對泰萊曼的受難樂，聽眾紛紛表示“深受感動”，四個小時內(nèi)無人離開。與之對比的是，巴赫的觀眾少得多，除他自己無人肯在教堂指揮上演。硬幣的另一面則是，如今巴赫受難樂的錄音滿坑滿谷，連歌詞翻譯都版本無數(shù)，網(wǎng)上資源多如牛毛；而泰萊曼的受難樂資料不易得，它已經(jīng)縮進(jìn)了小眾中的小眾角落。歷史為我們作了選擇，今人連還原都難。

康塔塔與世界

書中第十二章“沖撞還是預(yù)謀”（Collision or Collusion）中，指出巴赫的若干敗筆—顯然巴赫也會因?yàn)橼s時間而下筆潦草，比如BWV 180中某詠嘆調(diào)中有太多的重復(fù)，樂思顯得貧乏。巴赫在若干年后自己修改了很多。我讀到這段略有意外，因?yàn)閷WV 180我還相當(dāng)有興趣，音樂明快有新意，世俗味十足，仔細(xì)一看確實(shí)跟一些巴赫改編維瓦爾第的管風(fēng)琴作品一樣，有太多重復(fù)。把“敗筆”的判定放在一邊，我倒是注意到一個事實(shí)：巴赫生前好像沒獲得什么有價值的批評，人們抱怨他的話無非是“太復(fù)雜”“追求技術(shù)，少音樂”。也就是說，巴赫以及當(dāng)時許多音樂家，都沒有那種在反饋之下迅速求變的狀態(tài)，他們跟同行、跟世界的關(guān)系都很松散。那個時代還沒有形成不斷重演歷史音樂的傳統(tǒng)，教會和各種音樂場合大多現(xiàn)寫現(xiàn)演，“傳世音樂”還未成為文化主流，音樂家人死燈滅。巴赫跟世界的主要聯(lián)系是，要履行許多職責(zé)，但這些職責(zé)對音樂的期待往往是形式上的（教會要求按期寫出來，不違和），那些全年康塔塔、微型成套康塔塔，都是他自己的設(shè)計(jì)。這種少交流、無反饋而不斷出產(chǎn)的狀況，對比現(xiàn)代社會里劈天蓋地的反饋，實(shí)在是天壤之別。

巴赫的康塔塔中的象征符號很多，這當(dāng)然讓后人爭論不休。難解、難懂，這并不全是巴赫的功勞，而是歷史積累所致。加德納說過，巴赫時代的人不理解他的音樂，而現(xiàn)代人不理解他的文化。哪怕今日的路德宗教徒，對巴赫時代的教會禮儀背景也早已疏離；可是，巴赫的音樂遠(yuǎn)超他的時代的容量，需要后人用更開放的音樂經(jīng)驗(yàn)去慢慢消化。這個時間差令人苦惱，然而我們的文化和歷史一再上演它。當(dāng)然，這個話題反過來說一樣正確，加德納引用音樂學(xué)家Jack Westrup的話：“巴赫履行著繁冗的工作職責(zé)的同時，不僅滿足了那個時代的需求，也豐富了我們的時代?！?/p>

幸運(yùn)的是，我手里有本“工具書”，這就是可以在管風(fēng)琴上演奏的巴赫的三百七十一首合唱旋律的和聲。它們可以視為和聲范本，同時也像康塔塔的“寫作日記”。不過，這并不一定能為康塔塔提供注解。他的管風(fēng)琴作品中有不少合唱改編（比如萊比錫眾贊歌、四十五首小曲等等），可以視為鍵盤作品與康塔塔之間的聯(lián)系。它們有時是康塔塔的“壓縮版”，有時與康塔塔分道揚(yáng)鑣，遁入另一維度。

加德納的書中常常引用的學(xué)者Eric Chafe，寫了幾本以巴赫康塔塔為主題的書，其中一本《酒中淚》長達(dá)六百頁，圍繞的是BWV 21以及其他幾首作于一七一四年的早期康塔塔。之后意猶未盡，在《分析巴赫康塔塔》中又寫了一章來談BWV21—這種深陷幾首康塔塔無法自拔的狀況，我實(shí)在太理解了。在《分析巴赫康塔塔》的序言中，Chafe希望自己的研究能夠引起專家和愛好者對巴赫康塔塔的更多興趣，尤其是那些演出較少的編號—它們和那些更出名的巴赫編號一樣，屬于西方藝術(shù)的最高成就。

加德納此書的第一章“在指揮（指巴赫）的凝視下”中，說自己小時候家里掛著一幅巴赫的畫像，“每天去睡覺的時候，我都躲避他的目光”。這個無處不在的偶像和符號，從童年就這么深深地刻在他心中。如今他談巴赫，總是希望現(xiàn)代人把巴赫當(dāng)作一個真實(shí)的人，而不是一個平面化的符號。為此他挖掘出很多背景史料，表明巴赫一樣有憤怒、有狹隘、有創(chuàng)傷。加德納之外，不止一位學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代人對巴赫的興趣和解釋，也是時代產(chǎn)物。巴赫的音樂并不“屬于全世界”，世上沒什么東西能說服全世界。這些康塔塔中有太多的歷史、德意志、神學(xué)的印跡，它屬于一類有著特定興趣和背景的人；它雖然不局限于教派、國籍和身份，但它不能抽離文化背景，成為“純音樂”。此外人們說巴赫的音樂是大海，可是我越來越覺得，其中一個小小的作品號，往往就是“大?！绷?。任何在歷史中慢慢演化、吸納了世界流變也不斷影響世界的經(jīng)典，都是如此。加德納還是樂觀的，他談?wù)摗都s翰受難》的時候，相信這樣復(fù)雜的結(jié)構(gòu)可以被人感知，就像哥特教堂中的飛檐，靜靜融入人的潛意識中，無需分析。他一方面贊同巴赫的文本和音樂不能分離，另一方面也相信即使無信仰，巴赫還是可以被接近的。怎么自圓其說呢？加德納最后說，巴赫的音樂令神獲得人性，令人獲得神性。

參考文獻(xiàn)：

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