當(dāng)代美國電影中的華人形象

劉東媛

[摘要]華人形象在美國電影史上已走過百余年的歷程。隨著中國經(jīng)濟的騰飛和東方文化的傳播，華人形象也一改“跳梁小丑”“窮兇極惡”的原始呆板形態(tài)，逐步轉(zhuǎn)向謳歌英雄、贊美人性等多元發(fā)展趨勢。近年來，學(xué)界已初步關(guān)注到美國電影中的各色華人形象，但還缺乏綜合性的人物類型概括。文章從邊緣矮化、嘲諷調(diào)侃的傳統(tǒng)格調(diào)，同臺主演、謳歌贊美的形象轉(zhuǎn)變，形象轉(zhuǎn)變的文化解構(gòu)與認同三方面，分析當(dāng)代美國電影中的華人形象。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代電影；美國；華人形象

自《華人異教徒與周日學(xué)校教師》（1904）以來，華人形象在美國電影史上已走過百余年的歷程。隨著中國經(jīng)濟的騰飛和東方文化的傳播接受，華人形象也一改“跳梁小丑”“窮兇極惡”的原始呆板形態(tài)，逐步轉(zhuǎn)向謳歌英雄、贊美人性、發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化、揭露社會問題等多元發(fā)展趨勢。這里既伴隨著美國人對東方人認識的轉(zhuǎn)變，從諷刺、挖苦、嘲笑，到更深層的同情理解和認同；也側(cè)面烘托出盤踞華夏沉睡多年的這條臥龍正在蘇醒，它正在改變美國乃至世界人民對中國的傳統(tǒng)認識。[1]近年來，學(xué)界已初步關(guān)注到美國電影中的各色華人形象，但還缺乏綜合性的人物類型概括。在探索華人形象嬗變的道路上，仍有很長的路要走。這一嬗變不僅是大量登陸北美的華人影星們通過不懈努力而取得的碩果，也不僅是中國經(jīng)濟的崛起帶來的美國人的關(guān)注，更重要的是以中國為代表的東方文化與北美文化碰撞磨合后的涅槃重生。盡管在美國影視圈，這一重生的“嬰兒”仍然夾雜著一些他們難以理解的孽根，但隨著“嬰兒”的茁壯成長，可以預(yù)見華人形象也在“健康”地蛻變。

一、邊緣矮化、嘲諷調(diào)侃的傳統(tǒng)格調(diào)

“當(dāng)代美國電影”是一個時間限制模糊的指稱，主要是因為“當(dāng)代”的內(nèi)涵和外延很難坐實。為了清晰展現(xiàn)華人形象在當(dāng)代美國電影中的嬗變歷程，我們寬泛地以20世紀(jì)90年代至今為考察時段，以美國人導(dǎo)演，有華人參與的電影為研究載體，重點考察影片中華人形象塑造問題。當(dāng)代美國電影中的華人形象普遍處于邊緣矮化的境地。邊緣表現(xiàn)在華人多以配角、跑龍?zhí)椎慕巧霈F(xiàn)，矮化是指這些人都不同程度地呈現(xiàn)著與“君子”對立的“小人”姿態(tài)。[2]另外，在邊緣矮化的同時，華人已經(jīng)成為“嘲諷調(diào)侃”的符號象征。

先說邊緣矮化。第一，演員角色的邊緣。無論華人影星在國內(nèi)多么光鮮，在進軍北美的過程中，都逃不出配角的考驗。2007年，戈爾·維賓斯基執(zhí)導(dǎo)的《加勒比海盜：世界的盡頭》風(fēng)靡全球，而在中國家喻戶曉的著名華人影星周潤發(fā)卻只落得個“東方海盜”的小角色，且是與片中歌頌的“海盜船長”相對立的真海盜。周潤發(fā)的境遇只是眾多華人形象的典型?？梢韵胂?，如果連“知天命”的“發(fā)哥”都難以逃脫邊緣的命運，就不必為以下這些明星扼腕了：《木乃伊：龍帝之墓》中出演刺客的吳京，即使是“龍帝”李連杰，也不過是伴隨著各種電腦特技的曇花一現(xiàn)；其他如成龍、張曼玉、章子怡等中國國家級演員都各有美國電影界“跑龍?zhí)住钡慕?jīng)歷，更何況一些不知名的演員。第二，華人所扮演形象的矮化。與多以維護世界和平，拯救地球于危難之中的美國英雄形象相比，已經(jīng)處于邊緣境地的華人更是“雪上加霜”地被貼上道德卑劣、愚昧無知的標(biāo)簽。如大衛(wèi)·凱普《鬼鎮(zhèn)》中的詭計多端、居心叵測的醫(yī)院護士，總是想方設(shè)法地“占小便宜”，并以自欺欺人的方式挖苦他人；《上海之吻》中為“蠅頭小利”而違心地帶著Liam東跑西逛的出租車司機，酒吧中自作聰明而又不知變通的服務(wù)員，得饒人處不饒人的大媽等。就人物類型看，華人所扮演的角色多以美國社會非主流人群為主，尤其是承擔(dān)著類似“奴隸”的職責(zé)，如清潔工、超市店員、污穢工廠的工人、高度危險工作的“敢死隊”、游手好閑的貧民等。這些角色完全矮化了正常的華人形象，造成的錯覺是美國群眾總是以戴著有色眼鏡的俯視姿態(tài)看待中國人。

再說嘲諷調(diào)侃。在美國導(dǎo)演眼中，華人在影片中的出現(xiàn)是為了達到“小丑”的效果，為了緩解戲劇沖突的緊張頻率。如《無間道風(fēng)云》中的中國黑幫從表情神態(tài)的趾高氣揚到穿著打扮的“自以為是”，他們不屑地以為只要有槍有人就可以像在國內(nèi)一樣控制自己的地盤，這些愚蠢的行為舉止在美國高科技下一覽無遺。中國黑幫所有的表演都不過是延續(xù)華人愚昧無知的傳統(tǒng)形象，也為進一步襯托美國的強大。同時，美國電影對華人形象的嘲諷是有指向性的，在諷刺的同時將矛頭直指中國社會問題。如《無間道風(fēng)云》中黑道風(fēng)行以嘲諷中國社會治安混亂，出賣國家機密的官員影射中國政府腐敗，《摔跤王》中劣質(zhì)注射器涉及內(nèi)地商品質(zhì)量問題，《蝙蝠俠3》中中國人口眾多等。正因為美國電影對華人形象的邊緣矮化和嘲諷調(diào)侃，使得這類配角形成臉譜化的僵硬特征。受其影響，美國觀眾在沒有科學(xué)認知的基礎(chǔ)上，本能地認為華人皆是如此。這不僅造成對中國人形象先入為主的錯誤判斷，也一定程度反映出美國電影的故步自封。中國政治經(jīng)濟形象的改觀也逐步反映到美國電影中來，其影片中出現(xiàn)華人主演就是這一改觀的明證。

二、同臺主演、謳歌贊美的形象轉(zhuǎn)變

21世紀(jì)以來，隨著中國被更廣泛地認知了解，美國電影中的華人形象出現(xiàn)不同程度的改觀。雖然邊緣矮化、嘲諷調(diào)侃的戲段依然存在，但我們也常?？吹揭恍┤A人影星以平等的主演角色與美國人同臺演繹，這一角色的轉(zhuǎn)變固然離不開華人自身的艱苦努力，但也不可否認當(dāng)今中國的嶄新形象對美國的滲透和改變。不唯角色出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，所扮演的人物形象也有向正面主流轉(zhuǎn)變的趨勢，主要表現(xiàn)在機智頑強的華人英雄和雍容華貴的東方女子。首先，美國電影中越來越多地出現(xiàn)華人主演。如李連杰從容地在《致命武器4》《致命羅密歐》《龍之吻》《游俠》《致命搖籃》等大片中與梅爾·吉布森、丹尼·格洛弗、艾莉雅、艾賽亞·華盛頓、布里吉特·芳達等美國影壇新秀老將的同臺競技；成龍在《尖峰時刻》《功夫夢》《鄰家特工》等片中的如魚得水；還有周潤發(fā)、梁朝偉、劉德華、鞏俐、張曼玉、章子怡等眾多華人影星的加盟，與過去不同的是，這些人都曾以主演的身份側(cè)身美國影壇，這儼然已經(jīng)構(gòu)成不可小覷的華人方陣。

其次，機智頑強的華人英雄形象多次被搬上北美銀幕。在北美文化圈里，“英雄”角色可與各類“俠”等同，如“閃電俠”“蝙蝠俠”“蜘蛛俠”“鋼鐵俠”等，他們的共同特征是鋤強扶弱、懲奸罰惡，是正義的化身。過去，除了李小龍曾有“俠”之殊榮外，從來沒有華人在美國影壇踏入這一主流。成龍、李連杰則完成了這一突破，在多部美國影片中成為“英雄”。《尖峰時刻3》中，成龍就以功夫過人、機智勇敢的國際刑警形象一改華人卑微的“屈辱”歷史。[3]《鄰家特工》中的他更是成為匪徒聞風(fēng)喪膽、毒梟望風(fēng)而逃的美國中央情報局的股肱之臣。李連杰則在能力超群、有勇有謀的“大俠”基礎(chǔ)上更添脈脈溫情，如《致命羅密歐》中飾演韓星與Trish ODay之間同病相憐、同仇敵愾，在默契的信任與團結(jié)下，抵擋住黑社會的系列追殺，用執(zhí)著的精神和爐火純青的功夫捍衛(wèi)社會的和平。隨著系列華人英雄形象的出現(xiàn)，美國電影界一掃過去邊緣矮化的格調(diào)，開始正面宣傳中國人，這一形象的轉(zhuǎn)變不僅使華人在北美影壇揚眉吐氣，也打破了美國電影界人物形象臉譜化的局面。

最后，贊美雍容華貴的東方女子。20世紀(jì)初，隨著《嬌花濺血》《大地》等影片的傳播，華人女子曾一度以溫柔善良、賢淑達慧的面孔嶄露北美熒屏，這也在一定程度上代表了當(dāng)時美國人對東方女子的幻想和認識。二戰(zhàn)后至20世紀(jì)90年代，由于各種原因，美國影片中很少有正面贊美華人女子的，而常常出現(xiàn)道德素質(zhì)低下、形跡卑劣的形象。[4]這一形象的改觀始自1993年《喜福會》的上演，片中四對華人母女以平等的身份在美國追尋自由生活，雖然也不可避免地遇到種族婚姻的難題，但影片敘述的視角已擺脫“矮化”，回到正軌。新世紀(jì)的華人女性以各種面目馳騁北美影圈：《邁阿密風(fēng)云》中，鞏俐飾演多情貴婦伊莎貝拉；《藝伎回憶錄》中小百合（章子怡飾）經(jīng)過自己的努力從一個卑微的漁村女子成功邁上藝伎生涯的事業(yè)巔峰；最值得關(guān)注的是《花木蘭》一類根據(jù)中國著名古典文學(xué)改編電影的產(chǎn)生，強有力地顛覆了美國影壇傳統(tǒng)的華人女子形象，歌頌她們的所作所為，不加掩飾地贊美東方女子之美。從服裝首飾、言談舉止等外貌的雍容華貴，到溫柔善良、百折不撓的內(nèi)在品質(zhì)，華人女子形象的重塑成為美國影壇上的重大轉(zhuǎn)變。

至此，當(dāng)代美國電影中的華人形象已經(jīng)從過去的邊緣矮化成功轉(zhuǎn)向同臺主演、謳歌贊美，這一轉(zhuǎn)向的見證是：從男性俠義英雄的塑造，到女性雍容華貴的贊美；從道德卑劣的“跳梁小丑”，變?yōu)閼图榱P惡、知書達理的仁人志士；從對中國舊社會問題的揭露諷刺，轉(zhuǎn)為對現(xiàn)代化東方大國的平等友好……所有支流的轉(zhuǎn)變都在電影《2012》中匯聚成河，華人及中國已然成為世界末日的最后歸宿，這一古老國度撐開了地球黑暗前的最后一絲光明。此后，我們有足夠的信心和能力，預(yù)見華人形象在世界舞臺上更加多姿多彩。

三、形象轉(zhuǎn)變的文化解構(gòu)與認同

在看到華人形象轉(zhuǎn)變的同時，不應(yīng)該遺忘被“矮化”“嘲諷”的歷史教訓(xùn)。從誤解角度不難發(fā)現(xiàn)，過去華人形象的卑劣一方面是美國電影迎合本土觀眾的固有認識、心理需要和情感認同；另一方面是中國自己的貧瘠和“超級大國”本能的俯視。華人形象的轉(zhuǎn)變不僅是政治經(jīng)濟因素強力推動的結(jié)果，更表明中國文化得到了世界的認同。東方獨特的文化對美國影圈產(chǎn)生的巨大影響，大體有三個方面：剛健俊美的中國功夫、博大精深的古典文化、艱苦奮斗的時代精神。

第一，誤解者的文化解構(gòu)。二戰(zhàn)后，美國以強大的工業(yè)支撐迅速成為世界超級大國，這一“榮譽”也形成他們對第三世界的俯視態(tài)度，作為大眾文化的電影工業(yè)自然也不例外。這就無怪20世紀(jì)美國電影中華人形象的懦弱無能、卑躬屈膝、唯利是圖，這不是美國人的故意嘲諷，是他們心中對華人的固有認識。而電影界為了迎合美國群眾的這一認識，也本能地將華人塑造成“矮化”形象，以滿足他們高高在上、“天朝上國”的心理訴求。這一訴求是容不得隨意翻案的，在《推手》中，華人朱先生正面形象的塑造與美國人瑪莎的負面批判就立刻招致影片票房的流失。在利益威脅面前，北美影圈并不會認真考慮客觀事實和文化差異，而只是試圖單方面地博得美國本土群眾的情感認同。在這一思想內(nèi)核的驅(qū)使下，華人形象的卑劣是必然的。

第二，被誤解者的文化認同。受近代以來弱國形象的干擾，源遠流長的中國傳統(tǒng)文化長期地處于蒙蔽和被誤解的境地，隨著世界國門的打開和自身形象的積極重塑，古老而優(yōu)秀的東方文化以嶄新的姿態(tài)再次呈現(xiàn)在世人面前。首先，被美國電影吸收最多的是中國武術(shù)。李小龍、成龍、李連杰等華人明星的賣點之一就是“中國功夫”。以2010年《功夫夢》為例，飽受欺凌和無助的德里·帕克在功夫大師韓先生（成龍飾）的幫助下，以“習(xí)武”的方式，重新找到自信，對中國“以武會友”的文化空間有了更深的體會和認同。其次，中國博大精深的古典文化也逐漸獲得了美國人的認同?！豆礞?zhèn)》中佩科斯曾談及中國姓氏文化，雖然是以調(diào)侃的方式言及美國視域下“郭”“王”姓的差異，但稍有反思的他們必然會為自己的無知付出代價，也進一步刺激了美國人對中國文化的逆向接受。其實，中國文化認同最值得稱贊的還是艱苦奮斗的精神，尤其是工人形象在東方大地上創(chuàng)造的各種建筑奇跡一次又一次地吸引著美國電影界的注目。各種拍攝主場景從北美遷至中國，這不能簡單地理解為劇本情節(jié)發(fā)展的需要，而是可以看作對中國地域文化的普遍接受。[5]

以上，我們從美、中兩個視角對各自文化在美國電影中的體現(xiàn)做了簡單梳理。雖然當(dāng)代美國電影中華人形象轉(zhuǎn)變的因素眾多，但文化的傳播接受和反思認同應(yīng)該無可爭辯地處于主導(dǎo)地位。隨著兩國的深入交流，相信美國電影中的華人會逐漸地呈現(xiàn)其獨具東方魅力的真實形象。

[參考文獻]

[1]黎煜.撒旦與家臣——美國電影中的華人形象[J].電影藝術(shù)，2009（01）.

[2]李江月.美國電影中的華人男性形象詮釋[J].電影文學(xué)，2008（10）.

[3]陳林俠.跨文化背景下東方人參與的“東方主義”——以成龍的好萊塢電影為個案[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報），2013（01）.

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[5]雷茜.好萊塢電影中的中國形象和華人形象的嬗變[J].電影文學(xué)，2010（10）.