早期國產電影的女性主義表達

吳迪

[摘要]早期的國產女性電影雖然在電影歷史長河中只是倏忽一瞬，卻使人們記住了中國20世紀30年代那段獨特的歷史階段。這段時期的電影作品對于女性的關注情有獨鐘。影片通過不同女性身上所蘊含的深層次內容，來揭示女性的命運、女性的矛盾性，既包含了對女性不幸命運的深切同情和獨立精神的贊許，又表達了對女性性格中搖擺不定的疑惑。本文從女性身份及敘事策略角度來研究早期國產女性電影的女性表達方式，進一步探討女性電影的存在意義，為女性電影的更好發(fā)展提供理論支持。

[關鍵詞]國產女性電影；女性身份；敘事

20世紀30年代初，在革命的、進步的文藝思潮影響下，現實主義創(chuàng)作手法已經漸漸被電影藝術家們所接受，并且開始以它作為創(chuàng)作的指南。在這樣一個背景下，越來越多的女性電影開始作為一種主媒介形式向人們完整地表述一個關于女性的主題，通過女性的思想、女性的反抗意識、女性的自我詮釋，凸顯出女性在自覺過程中的解放意識以及蛻變過程?？v觀早期國產女性電影中，無論是中國電影史上試制的第一部有聲片《歌女紅牡丹》，還是中國現實主義的標志性作品《神女》，也無論是《青春之歌》《紅色娘子軍》《舞臺姐妹》，還是《玩意》，始終圍繞著女性的自覺和女性的解放意識來講述她們的愛情、親情或友情。從而展現出男權制社會中女性的情感、生活狀態(tài)，質疑父權制社會中對于女性的歧視、壓迫與忽略，進行著特有的女性主義觀念的表達。

從女性主義理論的批評視角來看，早期國產女性電影中的女性多是處于底層空間的平民身份，她們作為女性有著自己的憧憬與追求，于是她們背井離鄉(xiāng)，進城尋夢，在所謂的“都市化”生活中構建屬于自己的女性身份，進行自己的女性表達。然而，現實與理想總是在碰撞中產生諸多的問題，正如中國傳統文化中所具有的非常剛性的、男性的一面，如《周易》以“干卦”為眾卦之首，這個純陽之卦，實際上就是一個父親的形象、男人的形象、圣人的形象。在中國儒家文化中也是非常強調做人，認為人生的目的、人生的意義就在于“做人”和“成人”。做什么人？又成什么人？實際上所說的就是男人。男人構成了中國歷史的主流，也掩蓋了中國歷史的非主流一面。這就是女性。正如法國當代哲學家米歇爾·?？滤f的：“權利存在的地方，抵抗也一定存在那里?！庇脗ト嗣珴蓶|的話來講：“哪里有壓迫，哪里就有反抗。”女性意識是作為強大的男權意識的對立物而存在的，它的發(fā)展也是在強大的男權及其意識的斗爭中進行的。早期的國產女性電影的空間背景離不開底層的出身、平民的身份，即便是在都市中，也表現出草根性的悲涼，這樣一個具有矛盾性的存在空間，使得早期國產女性電影在敘事上有一個非常明顯的特點，就是用一種反都市化形式來表現女性意識之流生存和發(fā)展的艱辛，從而激發(fā)大眾對那些在封建男權一統天下的黑暗時代的女性自身呼吁、張目、謳歌的同胞表示深摯的敬意。

一、早期國產女性電影的敘事及社會屬性

自古以來，人們就為故事的吸引力而陶醉。敘事，用通俗語言來講，就是講故事。電影中的敘事專注于故事怎樣講述，通過傳遞語義性信息，從而達到與觀眾溝通的目的。而女性題材電影自然講的就是關于女人的故事?？梢哉f，在中國電影文化的諸多領域中，如果有一個領域具有女性意識最多，表現女性意識最多，并且這個領域同時又是女性意識云集薈萃之地，這無疑是女性題材電影的概括。在女性題材電影的敘事中不僅存在對女性的高揚謳歌，同時還包含為女性抱不平的張目意識，并且這種意識非常強烈而明顯，已經形成女性題材電影中的一股主流意識。如果說自古以來的“男尊女卑”意識根深蒂固的話，那么在曹雪芹的《紅樓夢》中總歸出現了某種程度的女性意識。這種女性意識是對女性的一種尊重與仰慕，是純粹的對女性的客觀贊美。而隨著社會的不斷進步和女性運動進程的不斷加快，一些女性“本色”在與都市化這一特殊環(huán)境的融合過程中反而顯得有些格格不入了，而這種社會現象的出現，這一女性群體的出現，引起了電影文化的廣泛關注和普遍演繹，形成了一股持續(xù)的、特有的女性電影的創(chuàng)作表達。它們完全以女性的現實遭遇和精神嬗變?yōu)橹骶€索，展示著女性在社會中的弱勢地位和所遭遇的艱難困境、生存苦痛，在秉承了現實主義題材抒寫的常規(guī)模式外，還體現出了女性在“都市化”中的種種抗爭與不融，無論影片中的故事情節(jié)如何，都不約而同地在不同程度上表現出了女性的“苦難主題”、抗爭意識與女性主義表達的精神主旨。用完整的故事敘述構建一個女性空間，無論這期間表現的是女性的軟弱還是堅強，抗爭還是屈從，最終都是為了一個共同的目標——表現女性。在早期的國產女性電影中，有著各自不同的故事表達形式，擴展著女性電影題材的內涵和外延，反都市化敘事，并不是對都市化的批判與貶斥，而是通過這種反都市化的敘事手法傳達出女性的精神嬗變與自我意識的覺醒。

（一）早期國產女性電影的精神屬性

女性電影的精神屬性主要是女性在社會活動過程中所傳達出的自強、自立、拼搏、反抗的個人精神和女性在父權社會中不堪被欺凌壓迫的社會性精神。女性精神的表達已經遠遠超出了電影本身，它是通過社會角色、地位諸多方面的“社會化”而逐漸形成的，以一種由最初的非理性、軟弱、依賴氣質，被動、底層、被壓迫的社會姿態(tài)逐漸轉變?yōu)楠毩?、果敢、主動反抗的女性形象出現，以實現自身價值。

（二）早期國產女性電影的政治屬性

女性題材電影除了可以表現女性本身之外，還可以在一定程度上反映國家的政治形態(tài)。女性主義在社會政治角色中，一直以來都是作為弱勢的形態(tài)以爭取女性的自由為目標，平等和自由可以說是女性題材電影中表現的焦點。一直以來，無論是在男女兩性關系中，還是在社會構建角色中，女性基本上是不占任何話語權和語境的。尤其是在早期的國產女性電影中表現得尤為明顯。女性作為社會角色的一分子，同樣渴望得到政治屬性中的肯定，影片中的女性都具有較低層次的身份和社會地位，但她們依舊為了心中的渴求，而不同程度上反對著男權社會中的性別歧視和不平等待遇，這也是早期國產女性電影中一股勢不可擋的潮流，同時也是對男權社會的反抗和質疑，對社會問題的公開反抗。

二、早期國產女性電影中的女性表達

（一）平民身份的出現

早期國產女性電影中的女性形象大多是以平民身份出現的，她們的形象是樸素而簡單的，或許隨著社會生活的改變，她們的角色形象也隨之發(fā)生了改變，但最初的出現一定是沒有矯揉造作式的出場，她們既是充滿苦難的平民形象，同時也是生活在社會底層的中國傳統女性的代表人物。她們出身于平民階層，真誠而善良，誠實且偉大。從某種積極進步的意義上說，她們的出現就是社會的一種進步，時代向前邁進的光明照耀，更是一種新的希望。雖然她們的生活境遇并不容樂觀，然而她們的奮斗與爭取、掙扎與反抗意識的出現，都會贏得觀眾的共鳴。

（二）底層空間的反抗

自古以來對于女性的詮釋，多半是以弱者的形象出現，是令人同情的對象，隨著進步思想的深入，女性意識開始覺醒。在一個立法森嚴、存天理、滅人欲，對女性不只是鄙視，不只是壓抑，更多體現出的是侮辱、摧殘的社會底層空間，在一個女性被欺負、被壓迫、被犧牲的社會里，在一個幾乎沒有人傾聽女性痛苦呻吟，沒有人了解女性內心渴望的社會中，女性只有通過自己的力量，哪怕是發(fā)出微弱的聲音，也可以看作女性意識的覺醒，而不是一味地順從。正如1931年拍攝的影片《歌女紅牡丹》里的紅牡丹，盡管她一直盡心盡力地在維持著全家的生計，但入贅的丈夫仍然惡性不改，不僅過著花天酒地的生活，還在外邊有了新的女人。逆來順受的紅牡丹直到惡貫滿盈的丈夫進了監(jiān)獄，還不忘委托好友去照顧他。影片在同情紅牡丹遭遇的同時，揭露了舊禮教對她的毒害。影片中的紅牡丹自身雖然沒有反抗的意識，但是影片的點睛之意就在于提出女性的問題，提出作為女性應該有反抗的意識。而這一思想的提出，在20世紀30年代無疑是具有超前意識的。如果說在表現女性電影反都市化敘事中，《歌女紅牡丹》只是作為一個引子的話，那么隨后的國產影片對于這一傾向的描述可謂如雨后春筍般涌現。具有典型性開篇的就是1934年拍攝的影片《神女》，該片反映了20世紀30年代，大批農村婦女涌入城市的各個工廠，而她們中的很多人在工廠倒閉后淪為妓女，尤其是在上海這個人人向往的燈紅酒綠的大都市中，她們被人蹂躪，被人唾棄，被那些流氓、老鴇當作賺錢的工具，過著非人的生活。這是當時社會的問題，也是社會經濟制度的病態(tài)一面。而影片中的阮嫂恰恰是這種悲劇式的人物之一。她身上既裹挾著二三十年代舊上海的環(huán)境特點，又顯示出與眾不同的個性與風采。影片開頭就以一個母親哺育嬰兒的浮雕為襯景，配以字幕。意思是說，作為一個女人，她掙扎在生活的旋渦中，是一個低賤的神女。而作為一個孩子的母親，她是一位圣潔的母親，她的母愛不少于任何一個母親。影片向我們揭示出一個偉大的、苦難的女性形象，她并不是自甘墮落，她也曾想反抗，也不愿意自己的孩子有這樣一位母親，然而病態(tài)的社會并沒有給她這樣一個改過自新的機會，反而是舊社會中的惡勢力和舊習俗一步步對柔弱的母親進行扼殺。上海的燈紅酒綠并沒有給她的生活帶來美好的改變，反而將她一步步推入痛苦的深淵。

（三）女性表達的何去何從

如果仔細研究早期國產電影的話，實際上在20世紀30年代的“進步電影”中表現女性問題的電影為最多。這個時期女性問題似乎已經成為一個新的社會主題，雖然影片中仍然是以敘事為主，但顯然沒有脫離對生活中女性的思考。無論是影片《天明》，還是《神女》或是《船家女》，它們顯然是屬于“通俗劇”作品，但更多的是反都市化的一種顯現。這一表現手法，比較大眾化，并且在是非善惡上比較分明，還常常帶有革命的精神。這也是那個時代的影片特色。在都市中如何生存？是逆來順受，還是自我意識的反抗？以影片《小玩意》為例，這部由阮玲玉主演的作品，講述了20世紀20年代，一個美麗善良的農村婦女的悲慘故事。她原本想做兒童玩具養(yǎng)家糊口，想在農村和丈夫、孩子過著踏實的日子，然而帝國主義的入侵使美夢從此破滅。丈夫死去，兒子丟失，唯一剩下的女兒在戰(zhàn)亂中也被炸死。而她的精神狀態(tài)也到了崩潰的邊緣。在這部影片中，女主角由農村逃到上海，上海在這里又被渲染為邪惡、墮落的大都市，代表著一切黑暗的勢力，它吞噬著一切美好的事物。這種都市化的“最惡化”是時代的印痕，同時也是因為影片中包含了一些簡化了的馬克思主義政治經濟學概念。

三、結 語

當代女性電影的創(chuàng)作仍在持續(xù)，并且類型多樣、風格各異，同樣產生了一定的影響。但不論怎樣，早期國產女性影片的藝術價值我們都無法抹去。作為中國電影史上的一個發(fā)展高峰，它體現了特定的歷史時期，由女性問題而引發(fā)的政治問題、社會問題，它們之間是積極互動的關系，并在一定程度上促進了女性主義的發(fā)展。作為“女性表達”這樣一種現象，它表現出了一種高度的女性自覺，將生活中的女性形態(tài)異常鮮明地標上了女性主義的立場展現。壓抑、痛苦中所呈現出的種種，都在“反都市化”中得以建立和消解。可以說，在都市化進程中，女性在其中已經完成了自身的蛻變?！胺炊际谢笔址ǖ膽茫环矫鎻娀伺跃秤龅谋瘺鲂?，另一方面通過女性抗爭的有意識描寫，透露出在父權社會下女性追求權利的艱難和注定失敗的命運。

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