淺析克里斯蒂昂·雷諾夏木雕作品

◆李超（廣州美術(shù)學(xué)院附中）

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淺析克里斯蒂昂·雷諾夏木雕作品

◆李超（廣州美術(shù)學(xué)院附中）

克里斯蒂昂·雷諾夏（Christian Renonciat）做過(guò)各種材料的雕塑作品，但是從他的作品里可見他對(duì)木質(zhì)材料有著極其深厚的感情。他對(duì)木雕所投入的研究可以說(shuō)是不遺余力的。在他的創(chuàng)作生涯里，雷諾夏不斷在木頭中發(fā)掘靈感，把木頭的特性發(fā)揮得淋漓盡致。我通過(guò)對(duì)雷諾夏的部分代表作品進(jìn)行翻譯分析，整理出雷諾夏對(duì)材料運(yùn)用和各種肌理效果的資料如下表。

由表中可見，雷諾夏多以西洋杉、紅雪松、巴拿馬松木、椴木、槭木、榿木、白楊木、梨木等作為創(chuàng)作的基本材料。各種木材的生長(zhǎng)環(huán)境不一樣，木質(zhì)的軟硬程度也不一致。雷諾夏在長(zhǎng)期對(duì)木頭的研究中，不斷嘗試用各種木質(zhì)材料去表現(xiàn)各種非木質(zhì)材料的物體如紙、毛、塑料等等，這些人造物是他創(chuàng)作的對(duì)象，他沒有賦予他的作品更多的社會(huì)背景，而僅僅把對(duì)人造物的創(chuàng)作作為材料與技巧的融合。但是，對(duì)人造物的模仿到逼真的程度并不代表他“只是材料的變換”。如他的《疊成十六折的毛毯》，疊起來(lái)的毛毯質(zhì)地柔軟且有彈性，這給了觀眾一個(gè)信息：疊起來(lái)的毛毯有了一個(gè)人為的秩序，似乎還有溫暖的感覺，“人”的作用在這里巧妙地體現(xiàn)出來(lái)了。

雷諾夏用天然的材料來(lái)表現(xiàn)人造物，賦予客觀物體以人文關(guān)懷，這是對(duì)純粹的復(fù)制物體的冷漠與禁閉的反抗。這種單一的材料在他的手下卻呈現(xiàn)出多種歸一化的姿態(tài)，在這里材料的選擇對(duì)超寫實(shí)主義雕塑來(lái)說(shuō)已經(jīng)不是一個(gè)新鮮的話題。

二戰(zhàn)后，一些藝術(shù)家就已經(jīng)偶爾涉及這種超寫實(shí)主義手法，忠實(shí)地再現(xiàn)沒有生命的物體。“他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻是出于道義上的美學(xué)、哲學(xué)”①，認(rèn)為物質(zhì)文明已相當(dāng)發(fā)達(dá)，但精神生活方面卻很空虛。J.約翰斯的啤酒罐和奧登伯格的食品模擬物都屬于這類作品。還有意大利雕塑家曼祖（Manzú）的銅塑靜物和其他一些作品，以及英國(guó)的C.巴克（Clive Barker）的鍍鉻作品也是如此，盡管雕塑家們并不想掩蓋其制作材料的外表。

和其他雕塑家不一樣的是，雷諾夏的作品不強(qiáng)調(diào)立體造型，反而把雕塑的三維立體空間控制到最低限度，以扁平的接近于二維空間造型出現(xiàn)，給人以沉寂無(wú)語(yǔ)的感覺。雷諾夏木雕作品的形式變化多樣且栩栩如生，主要有以下幾種：

1、折疊。折疊主要運(yùn)用在織物和紙質(zhì)材料的表現(xiàn)上，雷諾夏的毛毯、塑料紙多表現(xiàn)為折成不同數(shù)量層面的形式，毛毯的柔軟和塑料紙的韌脆用不同的形式表現(xiàn)。

2、捆扎。這種表現(xiàn)形式主要運(yùn)用在織物上，表現(xiàn)為用細(xì)繩捆扎毛毯等織物。細(xì)繩的束縛與毛毯質(zhì)地的松弛很好地體現(xiàn)了壓迫與反抗的關(guān)系，在兩者的接觸面上產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果。

3、封帖。封帖主要是用透明膠紙?jiān)煨头馓埰は?，包裹物品?/p>

4、釘扣。用釘子、紐扣的造型來(lái)封口箱子、紙袋等物品。

5、自然紋理。主要是表現(xiàn)織物、皮具、玻璃紙、紙皮等人造物本身的紋理效果，幾乎所有的木雕作品都涉及有這部分內(nèi)容的表現(xiàn)形式。

以上五種是雷諾夏在木雕作品中常運(yùn)用的形式，整齊而充滿秩序感。作品的形式反映的不僅僅是客觀物象，而且體現(xiàn)了作者的思想、感情。他的作品幾乎都可以概括為四四方方的造型，而無(wú)論是捆綁還是封帖。冷靜、禁閉、孤僻在他的作品得到充分的體現(xiàn)，形式美的規(guī)律如秩序、單純、齊整、一致、均衡、比例等，成為了貫穿于其作品各種形態(tài)的基本因素。這種內(nèi)斂而不夸張的形式，和木材自身的紋理結(jié)合得非常好，一種充滿天然味的人造物擁有了作為雕塑作品存在的可能性。

雷諾夏的造型形式是秩序的、單純的，他們有一個(gè)共同點(diǎn)，就是反映了雷諾夏在表面張力處理上的獨(dú)到之處。雷諾夏注意到各種物質(zhì)的表面在施加壓迫力之后的狀態(tài)，這種微小的變化引起了他的注意，因此他用木材來(lái)再現(xiàn)各種施與外力之后的自然狀態(tài)，各種材質(zhì)的物體在表面張力上形成了各自不同的效果，給予觀眾以強(qiáng)烈的視覺效果。筆者認(rèn)為，這種表面張力的造型方式是雷諾夏的超寫實(shí)主義雕塑中最能代表其造型語(yǔ)言的一方面。

雷諾夏的木雕作品有幾個(gè)特別引人注目的地方：第一，他是用木質(zhì)材料進(jìn)行超寫實(shí)主義雕塑創(chuàng)作；第二，他的雕塑創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)形式美的規(guī)律性；第三，他對(duì)木雕作品融入精湛的表面肌理處理技術(shù)。前面兩點(diǎn)已經(jīng)論述過(guò)，至于第三點(diǎn)的表面肌理的處理，筆者認(rèn)為是雷諾夏超寫實(shí)主義木雕的閃光點(diǎn)。

筆者對(duì)木雕進(jìn)行過(guò)一些實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，認(rèn)為木雕創(chuàng)作首先要熟悉各種木材的特性。如前面表格顯示，木頭材料本身的質(zhì)地有堅(jiān)韌和松軟之分，硬木適合表現(xiàn)造復(fù)雜而精細(xì)的物體，而軟木則適合表現(xiàn)柔軟而賦有張力的物體。雷諾夏基本上是按照這樣的規(guī)律來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，紡織物的柔軟、皮具的光滑、塑料紙的柔韌、紙皮箱的松軟等等都能夠在他的作品中很好地表現(xiàn)。如《疊成十六折的毛毯》《對(duì)折的防雨篷布》《用紙包裹起來(lái)的盒子》等作品，在表現(xiàn)創(chuàng)作對(duì)象的肌理時(shí)便運(yùn)用了木頭本身的軟硬度來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。

我認(rèn)為，這種創(chuàng)作在技法上難度最大的是一塊原始材料的“木性”，表現(xiàn)為不同質(zhì)感的物體，也就是說(shuō)，在一塊木頭上處理出不同的肌理效果。如雷諾夏有一件作品《木板、毛毯和皮帶》，在這件作品中，木板、毛毯和皮帶是軟硬程度各不相同的幾種物體，木板最硬，皮帶次之，毛毯最軟。但雷諾夏卻在同一個(gè)立體空間里把這幾種不同質(zhì)地的物體同時(shí)表達(dá)出來(lái)，三種物體的肌理效果拉得很開，他的超寫實(shí)主義雕塑在此得到了充分的闡釋。

《木板、膠紙、釘》是筆者在超寫實(shí)木雕創(chuàng)作這方面的首次嘗試。這件拙作從構(gòu)思到最后完成歷經(jīng)了近一年時(shí)間。我認(rèn)為，在熟悉選用木材的特性之后，還要對(duì)將要表現(xiàn)的物體材質(zhì)十分熟悉，尋找這種物質(zhì)與木材的切入點(diǎn)，才可能將各種材質(zhì)的物體在木材原料上透徹地表達(dá)出來(lái)。

用所謂純客觀的態(tài)度去反映客觀的物體這種觀念，是超寫實(shí)主義得之于“最少派藝術(shù)”的。最少派藝術(shù)（Minimal Art）又譯作“最低限藝術(shù)”，是抽象派的一個(gè)支系，形成于六十年代中期，七十年代在美國(guó)盛行，它是一種簡(jiǎn)潔幾何形體的雕刻藝術(shù)，其藝術(shù)品的基本特征，如同工廠中制造出來(lái)的產(chǎn)品，是標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)格化的，毫無(wú)個(gè)性和激情。最少派的藝術(shù)家只負(fù)責(zé)作品的設(shè)計(jì)，制作的任務(wù)全由工廠完成。最少派的主張是：客觀的事物自有其固有的真實(shí)和美，如果藝術(shù)家把自己的主觀判斷和感情減弱到最低限度，則事物本身才能顯示出自己的特征、真實(shí)性和美感來(lái)。②

超寫實(shí)主義藝術(shù)家崇尚自然，認(rèn)為自然的物體本身就具有美。但是，如果不通過(guò)人的感官感受，又何以得知事物的美呢？超寫實(shí)主義過(guò)于強(qiáng)調(diào)客觀事物，把人的“主觀判斷和感情減弱到最低程度”，顯然是有一定的片面性，也就是忽視了人的判斷力?！白匀坏娜嘶雹鄄攀菍?duì)客觀事物物性的完整闡釋。

雷諾夏曾取得哲學(xué)學(xué)士學(xué)位，他把對(duì)哲學(xué)的思考融入了雕塑創(chuàng)作中來(lái)。人性來(lái)源于物性，但人性更高于物性?？陀^存在的物體只有物性，但作為一件藝術(shù)品，人就可以賦予藝術(shù)品以人性。雷諾夏創(chuàng)作的對(duì)象是一些客觀物體，如毛毯、紙皮、塑料紙等等，這些物體本身也許不被重視，起碼在美學(xué)范疇里不被大眾審美所重視。但是，當(dāng)這些默默無(wú)聞的物體用其他材料再現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)注入了藝術(shù)家的思考與人性的發(fā)揮，人們感受到的是不再是平庸無(wú)奇的一個(gè)破紙盒、一張廢紙，而是一件件充滿靈性的藝術(shù)品了。

超寫實(shí)主義常常被冠以忠實(shí)的再現(xiàn)自然物象的藝術(shù)家，但從雷諾夏的認(rèn)識(shí)中，筆者感受到超寫實(shí)主義者也不僅僅是對(duì)自然的忠實(shí)再現(xiàn)。藝術(shù)家通常就是通過(guò)“再現(xiàn)”這些終極因素來(lái)表現(xiàn)自我的。④比如同一幅風(fēng)景，每個(gè)人看起來(lái)都會(huì)是不同的風(fēng)景，每個(gè)超寫實(shí)主義者也有自己的個(gè)人風(fēng)格，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作室時(shí)必然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從“再現(xiàn)”到“表現(xiàn)”的過(guò)程，只不過(guò)超寫實(shí)主義者在“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的過(guò)程中，其他藝術(shù)家更少地?fù)饺胱约旱闹饔^判斷和感情色彩。

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注釋：

①司徒常：《外國(guó)美術(shù)史教程》，第288頁(yè)，嶺南美術(shù)出版社，1994年。

②邵大箴：《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》，第289頁(yè)，四川美術(shù)出版社，1990年。

③“自然的人化”，作為哲學(xué)美學(xué)概念，只涉及美的本質(zhì)，它指出美的本質(zhì)的人類歷史性格，它是山水花鳥、自然景物成為人們的審美對(duì)象的最后根源和前提條件。正如個(gè)人如果處在暴風(fēng)雷電或烈火猛焰或毒蛇惡獸的侵襲中，這些對(duì)象決不會(huì)成為個(gè)人審美對(duì)象，在這種時(shí)候，花鳥山水也同樣不會(huì)成為審美對(duì)象一樣，大自然之于人類，亦然。李澤厚：《美學(xué)三書》，第494頁(yè)，安徽美術(shù)出版社，1999年。

④（英）E.H貢布里希：《藝術(shù)與視錯(cuò)覺》，第279頁(yè)，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，1999年7月。