色彩元素在當(dāng)代水墨畫中的應(yīng)用探析

黃琦　姜媛苑

摘 要：在中國繪畫史上，水墨與丹青是共同構(gòu)成中國傳統(tǒng)繪畫色彩體系重要因素，二者都是藝術(shù)家們運(yùn)用繪畫形式來表達(dá)內(nèi)心世界的藝術(shù)途徑。當(dāng)代藝術(shù)在各種文化思潮沖擊下，藝術(shù)的表現(xiàn)形式各具特色，水墨畫要想發(fā)展，就必須融入時(shí)代，走向世界。近年來，水墨畫的創(chuàng)新一直處在實(shí)踐和探索的過程中。其中，運(yùn)用色彩藝術(shù)語言來豐富傳統(tǒng)的水墨畫，已經(jīng)受到了更多藝術(shù)家的關(guān)注。如今需要我們探討當(dāng)代水墨畫如何把握和拓寬色彩的視覺表現(xiàn)空間，如何將水墨與色彩相融合而表現(xiàn)出豐富的色彩空間，這也是我們所要思考的水墨畫發(fā)展研究的重要課題。當(dāng)代水墨畫藝術(shù)創(chuàng)作突破了傳統(tǒng)的“以墨代色”這種固有觀念的繪畫語言，藝術(shù)家們?cè)诶^承傳統(tǒng)的水墨技術(shù)的同時(shí)，也融合了當(dāng)代多種文化視角的語言形式，通過對(duì)古代傳統(tǒng)色彩觀念和水墨畫中的色墨關(guān)系的研究，了解如何把握和拓寬色彩元素在當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作中的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代水墨畫；色彩元素；色墨關(guān)系

中圖分類號(hào)：J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）04-0193-02

古人云：“墨暈既足，設(shè)色亦可，不設(shè)色亦可?！笨梢钥闯?，文人們?cè)趯?duì)水墨高揚(yáng)的同時(shí)，并不重視色彩的功能表現(xiàn)。因此傳統(tǒng)水墨畫的發(fā)展，只是在“墨色”這種特殊的色彩研究上更加深遠(yuǎn)而已。與此同時(shí)，西方經(jīng)過野獸派和印象派對(duì)色彩的解放，已經(jīng)形成的一個(gè)比較完備的繪畫色彩理論體系。水墨畫經(jīng)過當(dāng)代各種文化碰擊，運(yùn)用色彩這個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式語言來改變傳統(tǒng)的水墨畫，已經(jīng)被越來越多的人們所關(guān)注。

一、古代色彩觀念對(duì)當(dāng)代水墨畫的影響

古代文人在傳統(tǒng)哲學(xué)思潮的影響下，他們運(yùn)用水墨來描述天地間萬物的色彩，以筆墨生動(dòng)地表現(xiàn)恬淡的意境，以情賦彩，使作品更具詩意化、意境化、情感化。

（一）色彩的詩意化

在儒家以色明“禮”中，色彩是有等級(jí)的，是以周朝“禮”為分類標(biāo)準(zhǔn)的?？鬃訉?duì)于色彩觀念理解不同于民間的情感表現(xiàn)色，從“禮”的角度將色彩劃分為不同等級(jí)的象征色彩，讓色彩為人間的倫理秩序服務(wù)，并賦予其詩意色彩。這種觀念對(duì)歷代都有著深遠(yuǎn)的影響。

（二）色彩的意境化

與儒家相比，道家色彩觀念主張無為，崇尚自然。莊子則主張用空靜的心靈來感悟自然的純樸，是“色彩排斥論”，這是一種追求質(zhì)樸心境的表現(xiàn)。他的色彩觀偏重于哲理，而非用色與擇色。在道家哲學(xué)中，玄色其實(shí)是指“虛”、“無”。墨色在水墨畫中其實(shí)是指玄色，它作用于容納并產(chǎn)生其它的色感。中國水墨畫重要因素即是墨色，道家把崇素善玄作為最高理想，實(shí)際上是用色彩感覺代替了哲學(xué)理念，黑白代替陰陽。受道家哲學(xué)的影響，創(chuàng)作時(shí)把墨和紙看作是整個(gè)宇宙世界的象征，而不是簡(jiǎn)單的色彩。而水墨畫中的黑白構(gòu)圖分布也充滿哲學(xué)辯證法，即“知白守黑”，這種思想使得水墨畫的創(chuàng)作和鑒賞從一開始就具有了一定的思想高度和文化內(nèi)涵。與儒家色彩觀相比，佛教信奉虛無，在哲學(xué)上是排斥色彩的。但是實(shí)際運(yùn)用中又有著傾向性，比如黃與紅，顯得神秘而又克制，并強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)約。佛教所提倡的玄虛空靈這個(gè)哲學(xué)理念直接影響了水墨畫的色彩理念，去除復(fù)雜濃烈的重彩，黑色也是淡虛，所以水墨畫的意境都具有禪意蘊(yùn)。

（三）色彩的情感化

強(qiáng)烈、濃郁、質(zhì)樸的民間色彩則形成一種強(qiáng)烈的視覺效果沖擊，這種簡(jiǎn)潔質(zhì)樸的用色手法給人帶來深遠(yuǎn)的視覺享受。民間色彩有著獨(dú)特的象征意義，作為中國吉祥色彩的紅色被寓為吉祥、喜慶意味，紅色在人們心目中有著對(duì)生命熱情向往的力量，是追求吉慶時(shí)首選的色彩。民間藝術(shù)在用色上注重簡(jiǎn)潔、輕快的筆調(diào)，在均衡與變化等規(guī)律上構(gòu)成一種自由而強(qiáng)烈的裝飾性視覺效果。民間藝術(shù)用色彩的純度及色相的強(qiáng)烈來裝飾色彩。民間藝術(shù)家們擅長(zhǎng)運(yùn)用純色、補(bǔ)色、對(duì)比色來體現(xiàn)夸張質(zhì)樸、裝飾感強(qiáng)烈的民間美術(shù)的色彩特征。色彩是物象視覺最直接的表現(xiàn)，以其明快、熱情的形式表現(xiàn)民間色彩的喜樂。藝術(shù)家們可以盡情的使用色彩表達(dá)其思想感情，民間色彩的表現(xiàn)性對(duì)水墨畫的色彩實(shí)踐有著一定的參考價(jià)值。

二、水墨畫創(chuàng)作中的色墨關(guān)系

古代文人追求清淡的意境，用水墨表現(xiàn)生動(dòng)的氣韻，抒發(fā)自己的情感。以墨為主，注重干濕變化，在筆法上運(yùn)用皴、擦、點(diǎn)、染，將渾、厚、蒼、潤等技法表達(dá)意境，色彩只是輔助手段，以此增強(qiáng)畫面的視覺清逸美感。

（一）墨之六彩

墨色分為六彩，即黑、白、干、濕、濃、淡，這由墨色變化產(chǎn)生的不同深淺變化層次來實(shí)現(xiàn)，表達(dá)的是自然界各物的興衰，這是有區(qū)別于西方傳統(tǒng)寫實(shí)性繪畫色彩觀念的。墨的色彩表達(dá)具有主觀性，是道家追求自然本質(zhì)意境的色彩哲學(xué)的表現(xiàn)。

（二）以墨為主，以色為輔

傳統(tǒng)水墨畫以墨為主，以色為輔，實(shí)際上色是在墨的變化黑白層次中多了一個(gè)色階，用以豐富墨色的冷暖變化。例如，元代文人畫家追求一種簡(jiǎn)逸清雅的風(fēng)格，大多數(shù)畫家主要在墨色基礎(chǔ)上使用赭石、花青等水色手法渲染景物。以色助墨這種純樸而又簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)形式使畫面展現(xiàn)出一種淡著色的墨彩視覺效果，比如清秀典雅的淺絳水墨，就是這一時(shí)期畫壇的主流。清代中葉后受西方繪畫及藝術(shù)思潮的影響，人們對(duì)繪畫的審美心理發(fā)生了變化，部分藝術(shù)家積極借鑒西方古典繪畫藝術(shù)以及民間藝術(shù)，豐富了水墨畫中的色墨關(guān)系，將中國畫筆墨與色彩運(yùn)用手法推向新的發(fā)展階段。

（三）色墨相融

海派的任伯年作為最杰出的畫家之一，他充分運(yùn)用了傳統(tǒng)繪畫的設(shè)色手法，同時(shí)兼用水彩畫用色方法，他的作品畫面筆觸講究，色彩與墨色相結(jié)合，將水用于復(fù)雜的顏色調(diào)和融于畫面之中，呈現(xiàn)出即柔和又有對(duì)比視覺感受風(fēng)格，給人帶來視覺享受。宗白華先生曾品評(píng)任伯年為“能于花卉翎毛表現(xiàn)精深華妙的色彩新境”者。西方水彩畫對(duì)任伯年的繪畫用色有一定影響作用，而他的藝術(shù)創(chuàng)作又對(duì)民族藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他到中年以后，在寫意花鳥畫中，在色彩上開始利用色差關(guān)系的手法來表現(xiàn)物象，重視色階的變化規(guī)律，并在畫面中加入環(huán)境色，這些繪畫語言表現(xiàn)手法在中國傳統(tǒng)繪畫中是幾乎沒有的。他在畫面中對(duì)復(fù)色、中間色、原色進(jìn)行的調(diào)和，使其自然融合，造就色彩斑斕的視覺效果，豐富了傳統(tǒng)繪畫的用色技法，這對(duì)水墨畫色彩實(shí)踐的發(fā)展具有重大意義，推進(jìn)了中國畫筆墨與色彩的新發(fā)展。

三、在當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作中色彩元素的應(yīng)用

（一）黃賓虹的“墨”法

傳統(tǒng)水墨畫非常重視墨的表現(xiàn)力，大多當(dāng)代水墨畫家，基本上要從傳統(tǒng)的水墨畫學(xué)起。在當(dāng)代的水墨畫中，依舊傳承著傳統(tǒng)技法，并有著固定的水墨應(yīng)用程式。如現(xiàn)代水墨畫家黃賓虹，他的藝術(shù)成主要是在繼承傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上又發(fā)展了色墨技法。他說：“明畫枯梗，清畫柔靡。”他最講究的色墨關(guān)系是“以墨為主，以色助墨”，其作品蘊(yùn)含了一種渾厚華滋、氣韻生動(dòng)的文化內(nèi)涵與藝術(shù)審美價(jià)值。其《深山古寺圖》是藝術(shù)繪畫風(fēng)格從清逸幽雅向渾厚華滋演變過程的典范作品之一，該畫運(yùn)用了“平、圓、留、重、變”五種運(yùn)筆之法，和“淡、破、潑、濃、積、焦、宿”七種運(yùn)墨技法，層層積染，渾厚華滋，意態(tài)無窮，筆墨秀潤而結(jié)構(gòu)精嚴(yán)。從技法上看，該畫以斑駁凝練之筆勾勒屋石樹木，墨色暈染，淡墨畫的遠(yuǎn)山作為畫面的鋪墊，對(duì)房屋的精致刻畫達(dá)到了“點(diǎn)睛”的效果。對(duì)山麓的層層積染至黑密渾厚的藝術(shù)手法更是具有震撼的體魄感。從墨法到設(shè)色畫法，色澤漫溢、水墨淋漓的畫面感有著一種超越視覺的美感。

（二）林風(fēng)眠的中西“色墨”結(jié)合

在繼承傳統(tǒng)色彩關(guān)系理念的基礎(chǔ)上，有不少的畫家在當(dāng)代水墨畫上取得了比較出色的成就，例如，林風(fēng)眠將水墨技法與中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)相結(jié)合，也吸收了西方印象主義之后的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，沖破了單一的文化區(qū)域，他是主張調(diào)和中西方藝術(shù)的畫家。他在水墨中主要運(yùn)用重光感效果的色彩形式，注重對(duì)物象的造型表現(xiàn)力，使畫面既保持中國水墨筆法的清麗雅致之風(fēng)，又在視覺效果上達(dá)到了色光的表現(xiàn)力。色墨結(jié)合，以墨色起到重色調(diào)的同時(shí)又烘托了其他色感效果，而主觀的色彩表現(xiàn)轉(zhuǎn)換了固定的用色手法，它的豐富表現(xiàn)性使其塑造物象時(shí)更具有表現(xiàn)感、質(zhì)感和量感。他晚年代表作《火燒赤壁》以豐富變化的筆觸和肌理塑造出層次盈滿的畫面。畫面人物個(gè)性強(qiáng)烈，色調(diào)沉郁凝重，筆觸奔放強(qiáng)悍。

（三）田黎明的“整體畫法”

當(dāng)代中國水墨畫創(chuàng)作，應(yīng)該重視色彩元素在繪畫中的作用，在擴(kuò)展水墨語言的豐富力與表現(xiàn)力時(shí)要發(fā)掘色彩獨(dú)特的美感，重視色彩的視覺表現(xiàn)力，使人們?cè)趯徝郎系玫饺轿坏男睦頋M足。以“墨”作畫，其獨(dú)特之處在于材料和語言，借材料與語言大幅度展現(xiàn)畫家把握宇宙生機(jī)的色彩。所謂的“墨分五色”，實(shí)際上首先是無邊無際的色彩，在繪畫的語言層面中，墨的審美“功能”牢牢扎根于中國哲學(xué)的博大智慧之中。作為當(dāng)代著名畫家田黎明，他的水墨新作從傳統(tǒng)中來，卻并不受制于傳統(tǒng)，并開始對(duì)水墨沒骨的融染方式進(jìn)行調(diào)整，將色與墨、色與色相交融，并取名為“整體畫法”。他創(chuàng)作了一系列水墨色彩交融的作品。在《陽光下游泳的人》的一系列作品中，他引入西方繪畫中的光斑創(chuàng)作概念，不遺余力地描繪了太陽底下光斑的躍動(dòng)，輕輕地透過樹葉間的影子，灑落在人的身上的感覺。水紋波光粼粼，清澈蕩漾，整個(gè)畫面充滿生氣，充滿靈動(dòng)。之后的作品“光斑”的運(yùn)用愈發(fā)熟練，隨之出現(xiàn)了“氣眼”的運(yùn)用。他作品中的主要繪畫語言即是色彩，色塊的運(yùn)用大膽、獨(dú)特、墨色交融。造型的唯一方式不再是線條，而是相融、相間、擠壓、浸染的色塊，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。

綜上所述，中國畫是擁有獨(dú)特精神文化的藝術(shù)形式，它是與各種發(fā)展著的文化思想不斷交流對(duì)話的產(chǎn)物。進(jìn)入20世紀(jì)以來，中國水墨畫受西方文化影響日甚，繪畫形式語言也獲得極大豐富。色彩在當(dāng)代中國水墨畫占據(jù)著十分重要的地位，是當(dāng)代中國畫家表達(dá)外部世界和主觀感受重要藝術(shù)語言。隨著西方現(xiàn)代觀念與技法的運(yùn)用，中國傳統(tǒng)水墨畫中色彩元素的得到新的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕牛克誠.色彩的中國繪畫[M].湖南美術(shù)出版社，2002.

〔2〕李廣元.東方色彩研究[M].黑龍江美術(shù)出版社，1994.

〔3〕云雪梅.黃賓虹畫論[M].河南人民出版社，1999.

〔4〕林風(fēng)眠.林風(fēng)眠論藝[M].上海書畫出版社，2010.

〔5〕徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].廣西師范大學(xué)出版社，2007.

〔6〕林木.筆墨論[M].上海畫報(bào)出版社，2002.

〔7〕字艷芬.談田黎明及其水墨人物繪畫風(fēng)格的形成[J].美術(shù)大觀，2013，（7）.

（責(zé)任編輯 徐陽）