中國(guó)畫的“寫意”精神對(duì)水彩藝術(shù)的啟示

摘 要：在繪畫藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河中，起源于西方的水彩藝術(shù)歷經(jīng)傳播，不斷與各地的獨(dú)有文化相互補(bǔ)足，共同成長(zhǎng)。而作為外來(lái)畫種的一支，水彩因其特性與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫有著天然的相似性，在筆墨情愫與人文關(guān)懷的滋潤(rùn)下茁壯成長(zhǎng)，逐漸形成了有別于西方傳統(tǒng)水彩的中國(guó)水彩藝術(shù)。然而，水彩畫要成為符合東方創(chuàng)作意識(shí)和審美觀念的藝術(shù)形式，繼續(xù)在中國(guó)本土生生不息的繁衍發(fā)展仍然任重而道遠(yuǎn)。通過(guò)對(duì)中國(guó)畫“寫意”精神的探索與研究，分析水彩從其中汲取營(yíng)養(yǎng)和啟示的可能性，充分發(fā)揮中西文明之所長(zhǎng)，在交匯融合中為水彩藝術(shù)注入新的活力。

關(guān)鍵詞：水彩藝術(shù)；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫；寫意精神；啟示；交匯融合

一、引言

水彩藝術(shù)是具有古典韻味的西方畫種，早在文藝復(fù)興時(shí)期，丟勒便繪制了一幅幅清新淡雅的水彩佳作。隨著社會(huì)的進(jìn)步與知識(shí)的積累，特別是18、19世紀(jì)英國(guó)眾多畫家在水彩領(lǐng)域所創(chuàng)立的豐功偉績(jī)，使得水彩藝術(shù)得以迅猛發(fā)展。水彩作為西方“舶來(lái)”藝術(shù)隊(duì)伍中的一員，在20世紀(jì)傳入了中國(guó)畫壇。由于在材料、媒介、工具以及畫面的情趣意韻與中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫形式有著異曲同工之妙，在傳播之初，水彩便受到了中國(guó)畫者們的青睞。

藝術(shù)只要得到傳播，就必然會(huì)擺脫其最初所呈現(xiàn)在某個(gè)地區(qū)的獨(dú)立藝術(shù)體系，與各地的獨(dú)有文化產(chǎn)生激烈的碰撞與交融。歷經(jīng)百年的洗禮，水彩逐漸受到中國(guó)本土文化的熏陶與滋養(yǎng)，在這片神州大地的土壤中獲得了新生。特別是近年人們對(duì)民族傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識(shí)與覺(jué)悟，使眾多藝術(shù)家為實(shí)現(xiàn)水彩藝術(shù)更具民族精神內(nèi)涵進(jìn)行了不懈的探索與實(shí)踐。尤其是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的借鑒與汲取，積累了極為珍貴的經(jīng)驗(yàn)。“寫意”精神是中國(guó)繪畫的靈魂所在，如何把這精粹融匯于西方繪畫體系中，使水彩實(shí)現(xiàn)民族化和本土化成為了我們長(zhǎng)久探究的課題。

二、“寫意”精神的特點(diǎn)

中國(guó)繪畫與水彩畫的相似之處在于借水作畫，以水呈色，經(jīng)由水的應(yīng)用來(lái)尋求理想的藝術(shù)氛圍。中國(guó)畫按藝術(shù)的表現(xiàn)手法可分為寫意、工筆和兼工帶寫三種類別。而“寫意”作為中國(guó)獨(dú)有的文化特征，是中國(guó)繪畫藝術(shù)最具代表性的表現(xiàn)形式，它蘊(yùn)含著中國(guó)繪畫的審美情趣、美學(xué)觀念和創(chuàng)作意識(shí)。它與西方科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫理念不同，“寫意”注重抒情傳神，講究“形神兼?zhèn)?，貫氣而有韻”，而不追求形象的真?shí)、空間的立體、透視的準(zhǔn)確。

“寫意”是作者利用簡(jiǎn)練放縱的筆法來(lái)描繪對(duì)象的意態(tài)風(fēng)貌，通過(guò)外在的表現(xiàn)形式“寫”出自己的思想感情，表達(dá)自身的情趣意向和審美價(jià)值。“意”即作者的“意識(shí)”，呈現(xiàn)的“意象”，是畫者對(duì)客觀世界的主觀處理與提煉總結(jié)。繪畫所得之“意”在某種程度上與我們感官所認(rèn)識(shí)的世界不致相同，是抽象化與理想化的存在。是基于師法自然的前提下，作者發(fā)自內(nèi)心的感悟與精神灌注，超越現(xiàn)實(shí)所達(dá)到的一種意識(shí)升華，使觀者產(chǎn)生聯(lián)想，是較高的藝術(shù)境界。

三、“寫意”精神對(duì)水彩繪畫的啟示

“寫意”精神作為中國(guó)文化的重要特征，在繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈，但如同眾多的藝術(shù)理念一樣，它必然要通過(guò)外在形式的傳達(dá)才能得以實(shí)現(xiàn)。這既包括技法層面的描述，又有對(duì)精神層面的訴求。墨色的韻味，線條的律動(dòng)，情愫的真誠(chéng)在表現(xiàn)中顯得格外重要，即“用色”“用線”“用情”來(lái)體現(xiàn)“寫意”精神的格調(diào)。

（一）以色寫意，墨色的啟示

色彩作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要表達(dá)手段，是通過(guò)感官與大腦以及我們生活經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的視覺(jué)效應(yīng)，在繪畫語(yǔ)言當(dāng)中具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。色彩在水彩畫中強(qiáng)調(diào)互補(bǔ)色與冷暖色傾向的精確運(yùn)用。通過(guò)調(diào)和顏色，用豐富多彩、嚴(yán)密細(xì)膩的色彩描畫對(duì)象的形與質(zhì)。著眼于色調(diào)在光的作用下所產(chǎn)生的微妙變化，制造出立體和空間之感。這種表述方式是對(duì)自然進(jìn)行科學(xué)分析的結(jié)果，追求光、物、色三者間的關(guān)系。與西方繪畫不同，中國(guó)畫不執(zhí)著于顏色的冷暖關(guān)系和整體色調(diào)傾向，而是以墨為主，以色為輔，并以色揚(yáng)墨，以墨呈色。墨色的應(yīng)用與藝術(shù)作品的“寫意美”息息相關(guān)。由于其暈染、滲透、疊加所產(chǎn)生的抽象美無(wú)法完全掌控，在隨心所欲之間使繪畫呈現(xiàn)出隨意性、純粹性、自由性等特點(diǎn)，加強(qiáng)了繪畫所帶來(lái)的情趣韻味。

墨雖單一，但應(yīng)用絕不簡(jiǎn)單乏味。中國(guó)繪畫以水為生，通過(guò)墨與水的調(diào)和作用達(dá)到千變?nèi)f化、清新活潑的藝術(shù)效果。墨色的運(yùn)用歷經(jīng)無(wú)數(shù)藝術(shù)家的探索逐漸形成了一套成熟的技法與理論體系。在《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)認(rèn)為“墨通過(guò)水的調(diào)試，可分焦、濃、重、淡、清五種色彩層次”。根據(jù)水的比例和用途的不同，調(diào)節(jié)出墨色多層次的濃淡干濕，呈現(xiàn)變化豐富的色彩明度與純度。

唐代王洽筆墨大膽灑脫，水墨淋漓，恣意揮灑，景物渾然一體，被后世稱為“潑墨法”。同為唐代的王唯改單一平涂的畫法為墨色深淺濃淡變化的多層次畫法，稱“破墨法”。作畫時(shí)趁墨未干，在畫上增添墨色，使水墨自由融合滲透?！胺e墨法”利用層層加墨，由淡至深，筆跡水痕清晰可見(jiàn)，具有蒼勁渾厚之感。墨色的呈現(xiàn)是水與墨的藝術(shù)，其水墨淋漓，自由純粹的藝術(shù)效果是中國(guó)傳統(tǒng)儒道哲學(xué)的精神內(nèi)涵和民族審美價(jià)值的體現(xiàn)。在筆墨的氣勢(shì)和力量間滿足自我的精神調(diào)節(jié)，展現(xiàn)超然的神韻，達(dá)到用“色”寫意。

在借鑒中國(guó)畫“寫意”精神方面，王肇民是我國(guó)取得成就較高的畫家。他成功地把中國(guó)式的墨色寫意及運(yùn)用方式融入到水彩作品中，形成了別具一格的藝術(shù)魅力。他的作品《美人蕉》不拘泥于光影的描寫，物象的厚重感與水色交融的酣暢感合二為一。利用墨色的變化情趣引入畫中，使鮮花艷而不俗。在強(qiáng)調(diào)造型的基礎(chǔ)上通過(guò)水與色暈染互滲，任其自由變化，造就了水墨暈章、酣暢淋漓的畫面效果。墨的神韻，詩(shī)的意境，水彩的色與畫家的藝術(shù)理念和諧統(tǒng)一，顯示出宏大的民族氣節(jié)與寫意之風(fēng)。

水彩和中國(guó)畫都以水來(lái)調(diào)節(jié)顏料做出變化效果，色彩所呈現(xiàn)的透明性與細(xì)膩性也有相似之處，使水彩畫借鑒墨色運(yùn)用，在以色寫意上提供了可行性。

（二）以線寫意，線條的啟示

線是人類對(duì)客觀形象的高度概括與提煉，它既是對(duì)具象的總結(jié)，也是抽象的闡發(fā)。無(wú)論是在西方還是東方，畫者們都重視線條的作用，并作為繪畫創(chuàng)作的重要表達(dá)元素。早在原始時(shí)代，人類就善于利用簡(jiǎn)單的線條來(lái)描繪自身的生活狀況。在法國(guó)的拉斯科洞窟和西班牙的阿爾塔米拉洞窟所描繪的壁畫中，畫者們采用黑色粗獷的線條來(lái)刻畫形體輪廓，并通過(guò)線條的穿插和少量的礦物顏色渲染出動(dòng)物的體積和重量，所繪野獸形象逼真，挺拔生動(dòng)。而在中國(guó)新石器時(shí)期所制成的人面魚紋彩陶盆則更富生氣和神秘色彩，運(yùn)用簡(jiǎn)練遒勁的線條在盆內(nèi)刻畫了兩組對(duì)稱的人面魚紋，并有兩條大魚在相互追逐，線條的韻律使魚的形象活潑靈動(dòng)，直率天真。

但由于歷史文化、生活環(huán)境與民族風(fēng)俗的不同，歐洲與東方對(duì)線的審美作用產(chǎn)生了較大的差異。西方繪畫中的線是為了介定對(duì)象的輪廓，是作為點(diǎn)在空間延伸所留下的軌跡，并且最終為面服務(wù)。物體的形態(tài)構(gòu)架主要根據(jù)體面和調(diào)子來(lái)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)明暗與立體造型，從而營(yíng)造逼真寫實(shí)的視覺(jué)效果。線不存在過(guò)多的獨(dú)立性和欣賞價(jià)值。而中國(guó)畫的“寫意”精神十分重視線的作用，力求以精煉的線條勾勒景物的神態(tài)，抒發(fā)作者的情趣。把線從形中解放出來(lái)，成為具有獨(dú)特審美價(jià)值的表達(dá)形式。對(duì)線的巧妙運(yùn)用早在南齊時(shí)期，謝赫所提出的“六法”中就有“骨法用筆”一說(shuō)?！肮恰北扔鲃倧?qiáng)果斷的外在體現(xiàn)，著重線條的力度?！皩懸狻睆?qiáng)調(diào)以線造型，對(duì)象的神態(tài)、結(jié)構(gòu)、形體均以其精準(zhǔn)性、力量感和變化來(lái)表現(xiàn)，并根據(jù)畫中所需，進(jìn)行皴擦勾染、拖揉并施的不同處理。

線條強(qiáng)調(diào)“寫”字，是筆墨的載體。筆勢(shì)的揮灑通過(guò)線舞動(dòng)于畫中，留下千姿百態(tài)的痕跡?！皶嬐?，古代文人畫家認(rèn)為作畫與書法關(guān)系密切，相得益彰。明代董其昌的寫意畫更是以書入畫，剛中帶柔，收放自如，對(duì)筆法的靈活掌握通過(guò)線條經(jīng)營(yíng)在畫上。運(yùn)筆的輕重快慢，抑揚(yáng)頓挫造就了線條的變化莫測(cè)。出筆的中鋒、側(cè)鋒、逆鋒更使作品愈發(fā)地抽象深沉。畫家趙云龍?jiān)谒乃曙L(fēng)景畫中常用揮灑自如的線條交錯(cuò)縱橫在水墨淋漓、輕松明亮的色塊當(dāng)中，運(yùn)筆自然酣暢。線條的千變?nèi)f化、粗細(xì)緩急描繪出抒情秀美的自然場(chǎng)景，傳達(dá)事物瞬間即逝的印象，猶似中國(guó)山水畫的意象美。

用線寫意是情緒感受的一種表達(dá)方式。順暢如流水的線條體現(xiàn)了作者喜悅歡樂(lè)、怡然自得的心情。反之，較多頓挫與反折的線條體現(xiàn)了哀愁、郁悶之感。如周剛的水彩人物畫善以粗獷精煉的線條勾勒對(duì)象的輪廓，書法般的運(yùn)筆中展現(xiàn)出各種人物的姿態(tài)面貌與真情實(shí)感。在他描繪山西礦工的一系列作品中，寫意線條時(shí)而輾轉(zhuǎn)反側(cè)，時(shí)而遒勁利索。在塑造人物形態(tài)的同時(shí)，也闡述自己對(duì)客觀事物所得的思想感情，并透露出描繪對(duì)象的生活環(huán)境與生存狀態(tài)。畫中既表達(dá)了對(duì)勞動(dòng)人民艱苦工作、默默耕耘的贊美，又蘊(yùn)含著一絲絲憂傷悲愁的氣息。

（三）以“情”寫意，用“意”造“境”的啟示

特殊的認(rèn)知方式和審美取向造就了中國(guó)繪畫與西方水彩截然不同的藝術(shù)理念?！皩懸狻本褡鳛橹袊?guó)畫的核心靈魂，其精神內(nèi)涵在于描繪的不是客觀景象的再現(xiàn)，而是主觀意識(shí)的創(chuàng)造。繪畫成為了情感意識(shí)的表現(xiàn)，以抒寫胸中逸氣、流露真情實(shí)感為目的。通過(guò)筆墨意趣的外在形式在紙上縱橫揮灑，渲染出有情有意的理想形式，在抒情傳神中感受與描繪自然。這絕不是技法的簡(jiǎn)單堆砌所能形成的藝術(shù)境界，好的作品應(yīng)該實(shí)現(xiàn)“情景交融，物我交融”。

“氣韻生動(dòng)”作為六法中的最高標(biāo)準(zhǔn)，形成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的審美要求和“寫意”精神最為重要的創(chuàng)作法則?！皻忭嵣鷦?dòng)”意為通過(guò)生動(dòng)的“氣”傳達(dá)物象內(nèi)在的“韻”，即繪畫內(nèi)含的生命與精神，并且以形似為基本，追求神似為目的，從而達(dá)到鮮活靈動(dòng)的狀態(tài)。那么“氣韻”何來(lái)？“氣韻”既來(lái)自于對(duì)象，更來(lái)自于自身。只有畫者全心全意投入畫中并灌以真情，把主觀情思“移入”客觀對(duì)象之中，取得藝術(shù)感悟，把握對(duì)象的精神內(nèi)涵達(dá)到“傳神”。這是一個(gè)把物象轉(zhuǎn)化為心象的有機(jī)融合?？v觀“寫意山水”的發(fā)展，無(wú)論是唐代王唯的“畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫”；米家山水的“自適其志，寄興游心”；抑或是元四家的抒寫“胸中逸氣，豪情壯志”；還是石濤的“搜盡奇峰打草稿”。他們所繪山川河流，花叢草木都并非某一處的實(shí)景，而是自身內(nèi)心創(chuàng)造與自然的聚合。不講究人物房屋的實(shí)際比例，不執(zhí)著一花一草的模仿再現(xiàn)。視覺(jué)真實(shí)在轉(zhuǎn)化為繪畫語(yǔ)言時(shí)應(yīng)隨畫者的意識(shí)想象而變化，抒寫內(nèi)心感受以表達(dá)審美意趣和理想價(jià)值。

顯然，這種“前衛(wèi)”的藝術(shù)理念早早就扎根于中國(guó)的土壤，并早于歐洲。在中國(guó)上古時(shí)代，青銅器那概括夸張的造型以及抽象的裝飾紋樣就能看到這種意識(shí)的端倪。六朝時(shí)期，道釋畫像所追求的“秀骨清像”更是此思想的延伸。而歐洲直到19世紀(jì)經(jīng)過(guò)印象派那轟轟烈烈的革命，以及后來(lái)興起的眾多現(xiàn)代藝術(shù)流派的不斷革新下才挖掘出畫者內(nèi)心對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的作用。此前的歐洲繪畫更多是為了真實(shí)地再現(xiàn)客觀存在，強(qiáng)調(diào)素描和色彩關(guān)系來(lái)塑造形象，重視科學(xué)理論在繪畫領(lǐng)域的應(yīng)用。精準(zhǔn)的空間透視、明確的光影明暗、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄手R(shí)成為西方繪畫必不可少的條件，但隨著發(fā)展，西方繪畫吸收了各民族以及不同地區(qū)的藝術(shù)養(yǎng)分，涌現(xiàn)出了燈火輝煌、奇妙無(wú)窮的嶄新景象。

因此，對(duì)水彩畫進(jìn)行“寫意”改造就必須要求畫家在創(chuàng)作中傳達(dá)主觀意識(shí)、生活感悟，以及自身的藝術(shù)主張。關(guān)維興作為北派水彩的象征人物，表現(xiàn)抒情寫意可謂是出類拔萃。他所描繪的水彩肖像，造型雖嚴(yán)縝細(xì)密，卻形神兼具、色彩柔和、豪爽奔放。作品《鄉(xiāng)情》刻畫了數(shù)十位神態(tài)生動(dòng)、特征明顯、憨厚樸實(shí)的貧苦農(nóng)民，所繪形象不是對(duì)物象的復(fù)制，而是心靈情愫的流露。通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)所得的感受灌注畫中，自身的意趣、激情、認(rèn)識(shí)與對(duì)象有機(jī)統(tǒng)一，創(chuàng)造出個(gè)性鮮明的人物形象。所繪之物是其內(nèi)心的重新整合與理想化的結(jié)果，再由寫意性的形象傳達(dá)心靈的感悟。

有“情”才有“意”，有“意”才能生“境”。意境造就的是“寫意”精神的實(shí)質(zhì)求索。上文所述的主觀意識(shí)和自身情感的“意”是造“境”的基本前提，但“意”并非單純的情思投入，而是“寓理于情，寄意于物”，做到“托物言志，理自伸然”。所謂“外師造化，中得心源”，把客觀事物轉(zhuǎn)化為藝術(shù)審美形式是“眼中物、心中物、手中物”的感性轉(zhuǎn)化過(guò)程?，F(xiàn)實(shí)的物象與內(nèi)心的意象合二為一，形成精神的產(chǎn)物。意境通過(guò)畫面?zhèn)鬟_(dá)情感內(nèi)涵，并引發(fā)作者與觀者內(nèi)心深處的共鳴。使觀賞者產(chǎn)生無(wú)盡的幻想和生命力，猶如身臨其境一般，誘發(fā)和開拓審美想象空間。意境并非單純的視覺(jué)享受與技法堆砌，而是超越原有物象，表現(xiàn)自身文化內(nèi)涵，價(jià)值取向與精神意志的更高境界，是藝術(shù)的升華。在中國(guó)畫“寫意”精神的啟示下，不少畫家在追求意境的塑造中創(chuàng)作了一批具有人文氣息的優(yōu)秀作品。如水彩畫家柳新生，他賦予了江南水鄉(xiāng)之境以夢(mèng)幻朦朧的純真詩(shī)意。在《冬之戀》的系列組畫中，他不刻意仿寫自然，通過(guò)水彩畫自身水色交融、流動(dòng)、通透、明亮的單純美，在心靈的啟示以及對(duì)自然的感悟中描繪出了夢(mèng)境般的畫面。畫中水天一色、寧?kù)o安詳、單純高潔、遠(yuǎn)方迷蒙之境若隱若現(xiàn)，仿佛是從地上升起的縷縷青煙掩蓋了蔚藍(lán)的天空，使觀者置于畫中，產(chǎn)生無(wú)限的遐想。柳新生把自身的繪畫風(fēng)格深深地扎根于中國(guó)的藝術(shù)文化中，創(chuàng)造了富有靈性與生命力的意境。抒寫胸中“意”，表達(dá)“意”中“境”，情感的流露和意境的創(chuàng)造是中國(guó)畫“寫意”精神最為核心的元素。在西方造型藝術(shù)與審美意識(shí)所決定的水彩畫中最大限度地融入這一法則，是水彩畫在中國(guó)本土發(fā)展的必由之路。

四、結(jié)語(yǔ)

水彩藝術(shù)雖為歐洲文明的“舶來(lái)品”，但經(jīng)由東方文明的影響以及無(wú)數(shù)藝術(shù)家的努力，逐漸從西方造型藝術(shù)向中國(guó)寫意藝術(shù)演變，呈現(xiàn)出別具一格的氣息?？墒?，在借鑒中國(guó)畫“寫意”精神的過(guò)程中并不意味著要模糊藝術(shù)界限，消除畫種的獨(dú)特性，建立繪畫藝術(shù)的大一統(tǒng)。借鑒期間，對(duì)表象膚淺的執(zhí)迷容易使我們誤入歧途。沉醉外在形式的表現(xiàn)和風(fēng)格特征的模仿，也不過(guò)是單純的復(fù)制粘貼。要使水彩藝術(shù)提升至一個(gè)新高度，就必須保留水彩畫自身的獨(dú)立性，運(yùn)用中國(guó)文化的思維方式與元素的積淀對(duì)水彩畫加以改造和完善，在中西文明的差異中尋求共融，并緊跟當(dāng)代藝術(shù)思潮的步伐，創(chuàng)造出具有時(shí)代氣息和民族氣派的中國(guó)水彩藝術(shù)。

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作者簡(jiǎn)介：

陳駿洪，廣東工業(yè)大學(xué)碩士研究生。研究方向：繪畫藝術(shù)與理論。