論賈樟柯的《三峽好人》和《山河故人》

內(nèi)容摘要：現(xiàn)實主義、紀實美學(xué)一直是賈樟柯所執(zhí)導(dǎo)影片最突出的特點，特別是在其“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》《站臺》《任逍遙》中，不僅將最具人文關(guān)懷的目光轉(zhuǎn)向了社會底層的小人物，還勾畫出了從“未莊”到“汾陽”的一個個最具時代感和真實感的鄉(xiāng)土輪廓。然而除卻這些看似的故鄉(xiāng)白描，懷疑、反文化甚至是對傳統(tǒng)的決絕也在影片中數(shù)見不鮮。尤其是21世紀以來，伴隨著中國工業(yè)化進程的加速，各種社會、文化矛盾日益凸顯，賈樟柯影片中表現(xiàn)或敘事的后現(xiàn)代元素越來越顯著。本文以《三峽好人》和《山河故人》兩部影片為例，通過分析作品中或解構(gòu)或重構(gòu)的鄉(xiāng)、人影像，以論證作者現(xiàn)實主義表述背后深層的后現(xiàn)代特性。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 現(xiàn)實主義 故鄉(xiāng) 賈樟柯 《山河故人》 《三峽好人》

不同于第五代導(dǎo)演的表述故鄉(xiāng)時多表現(xiàn)“土地”，第六代導(dǎo)演的目光逐漸由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到了城市，他們描繪了一大批新中國的城鎮(zhèn)景象。特別是賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”，它們幾乎就是20世紀中國當代社會現(xiàn)實的反映。那時賈樟柯的故鄉(xiāng)仍然是傳統(tǒng)紀實主義、充滿濃厚的時代印記——小品段子，手機鈴聲流行曲，電視廣告，BB機……然而到了21世紀，賈樟柯影片中的故鄉(xiāng)形象逐漸解體。獨特的是，賈樟柯電影在構(gòu)筑后現(xiàn)代美學(xué)的外殼時并非將鏡頭對準機器大工廠，而依舊是故鄉(xiāng)——逐漸瓦解的故鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)中的人。從影像內(nèi)容表述來看，《三峽好人》的故鄉(xiāng)解構(gòu)出于“被迫”——主要原自三峽建設(shè)及移民；而《山河故人》的故鄉(xiāng)不再則出于人的“主動”——人們離開故鄉(xiāng)，疏離故鄉(xiāng)，忘記故鄉(xiāng)。

一.家——尋找與等待，存在與虛無

無論是《三峽好人》還是《山河故人》，兩部影片都有共同的、相互矛盾的兩個主題：等待與尋找；都是通過描繪“他鄉(xiāng)”來展現(xiàn)出集體無意識之中的對“故鄉(xiāng)”的情感意識。而這種情感卻表現(xiàn)出一種荒誕的虛無主義。

“家”在賈樟柯的這兩部影片中呈現(xiàn)出日漸式微的姿態(tài)。不同與我們平常印象里溫馨和諧的家庭單元，這里的家呈現(xiàn)出一種分崩離析的姿態(tài)?！度龒{好人》中的韓三明到四川奉節(jié)縣城來尋找幺妹——一個從人販子手中買來的媳婦——以看望多年不見的孩子。然而因為三峽水庫的修建，奉節(jié)或拆或遷，支離瓦解。他最終見到了幺妹，幫她還債，夫妻團圓。而同樣是來奉節(jié)尋找兩年沒有聯(lián)系的丈夫，當沈紅見到了丈夫功成名就卻對家庭百般退卻，終于主動提出了離婚，離開了這個傷心之地。無論是對于韓三明還是沈紅來說，奉節(jié)都不是他們的故鄉(xiāng)，他們是從山西而來，目的是為了尋人；但是對于他們來說，奉節(jié)在某種意義上來說也算得上故鄉(xiāng)，因為有家的地方就能被稱作故鄉(xiāng)。

如果說在《三峽好人》中，對于家的表述是尋找，那么在《山河故人》中則是等待了。

在《山河故人》中張晉生、張到樂父子雖然生活在一起，但是兩人語言不通、貌合神離，最終矛盾激化；張到樂與他的中文老師Mia相戀，有意回到山西尋找生母，但是礙于世俗眼 光最終選擇了退卻。之于父親，這個家形同虛設(shè)；之于戀人，這個家前途渺茫；之于母親，這個家可念不可求。所有的人都好似沒有“根”，沒有親人，甚至也不去尋找親人。尤其是對于張到樂來說，他在國外生長大，懷念故鄉(xiāng)思念母親渴盼親情，可是卻什么都不去做。這種行為像極了貝克特的荒誕派劇作《等待戈多》，“什么也沒有發(fā)生，誰也沒有來，誰也沒有去”。這就是一場沒有盡頭的等待——世界荒誕、人生痛苦。而《山河故人》中的2025年幾乎就是一整個荒誕的世界：從小說漢語的華裔竟再也不會說漢語，甚至需要重新學(xué)習(xí)中文；父親和到樂不知何故的矛盾與持久激烈的爭吵；到樂和幾乎是自己母親歲數(shù)的中文教師的忘年戀。人與人之間的關(guān)系，事情原由與結(jié)果之間都沒有做任何交代，我們也找不出非常直接的聯(lián)系——爭吵來得莫名其妙，愛情也來得莫名其妙。他們都不同程度、不同方面地面臨著生存困境，唯一可做的只是如何面對生活的荒誕并在這種荒誕中生存。雖然作為物質(zhì)現(xiàn)實世界一切都正常地運轉(zhuǎn)存在，但已無意義，因而無法理解這一切；雖然人們還行動著，但是行動也喪失了可信賴的原因與意義，因而所作所為變得漫無目的而荒謬。

在尤奈斯庫看來，意義的虛無乃是一種超現(xiàn)實主義的真實，是隱蔽在日常意義世界背后的真實。意義之虛無正是荒誕的本質(zhì)，因為“在這樣一個看起來是幻覺和虛假的世界里，存在的事實使我們驚訝，那里，一切人類的行為都表明荒誕，一切歷史都表明絕對無用，一切現(xiàn)實和一切語言都似乎失去彼此之間的聯(lián)系，解體了，崩潰了”。而故鄉(xiāng)這一意向就是被直接表達的無意義的物質(zhì)。血親或地理空間或心靈距離的分隔兩地，曾經(jīng)真實的和母親在一起的經(jīng)歷的影像卻被解釋為夢境，這一切都好似對“家”一詞的反諷；而曾經(jīng)居住的地方或搬或拆甚至要被“淹沒”。這樣，故鄉(xiāng)的意向在一次次人事的沖突中被故意遺忘，在虛無的襯托下日漸式微。

二.后現(xiàn)代文化矛盾

后現(xiàn)代主義是20世紀中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮，它強調(diào)文本的多義性，也強調(diào)非確定性和反權(quán)威與去中心化，具有“解構(gòu)”的核心精神。當代世界的許多重要思想家都卷入了對后現(xiàn)代主義精神的理論研究與關(guān)注之中，特別是90年代以來，“后現(xiàn)代”一詞在國內(nèi)理論界也越來越多地被提及與討論。

后現(xiàn)代社會作為后工業(yè)社會、信息社會、晚期資本主義的產(chǎn)物，孕育于現(xiàn)代主義的母體。丹尼爾·貝爾指出，“后”字的使用一方面凸顯著逝去感，另一方面也是對未來工業(yè)社會的迷惘，一種“生活于間隙時期的感受”，即表明人們正在進入一種過渡性時代。無疑，無論是《三峽好人》還是《山河故人》，影片無不折射出社會的大發(fā)展大變革，同時也將處于劇變中的人對不可知的未來的反映做了鮮明刻畫。《三峽好人》雖然描繪的不是絕對時間維度的后工業(yè)社會，但是卻是相對時間內(nèi)的后工業(yè)社會。三峽工程修建，村縣拆除，村民移民。一個村鎮(zhèn)對即將到來的城市化的從內(nèi)心中抵觸的，影片中隨處可見的移民與移民局之間的矛盾，被拆戶與拆遷方之間矛盾的多元對立。而《山河故人》更是展現(xiàn)了絕對的后工業(yè)社會，鋼筋水泥、快車門禁、超智能的手機電腦，然而整個2025年的工業(yè)社會淹沒了人，父子矛盾時不時借由槍支、智能系統(tǒng)而爆發(fā)?！芭f的社會關(guān)系、現(xiàn)有的權(quán)力結(jié)構(gòu)，以及資產(chǎn)階級的文化都在迅速消蝕”。由此可見，后現(xiàn)代文化最重要的一組矛盾便是人與機器，工業(yè)社會的意圖也是“同經(jīng)過加工的自然界競爭”。如此種種，無不體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化下人對未來工業(yè)的迷茫。

1.文化距離感消失

杰姆遜認為“后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從特定的‘文化圈層中擴張出來， 進入了人們的日常生活， 成為消費品”。伴隨后現(xiàn)代社會而來的是作為通俗文化的大眾文化，它使高雅藝術(shù)退出人們的視野而使通俗藝術(shù)登上舞臺。后現(xiàn)代時期的商品價值，正如讓-鮑德里亞所說，來自交換體系中作為文化功能的符碼。反映在賈樟柯的這兩部影片中，則直接體現(xiàn)為或表現(xiàn)環(huán)境、或襯托人物形象的文化符號。在《三峽好人》中，無處不在的音響便是機械聲：船頭播放的歌曲，游輪馬達聲，船笛聲……影片中時不時穿插的男孩高唱的《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》是當時最流行的網(wǎng)絡(luò)歌曲，代表了那個時代的流行元素。便是今天的觀眾聽之也有強烈的思想回憶或共鳴，這便從時空上拉近了影像與觀眾的距離感。而奉節(jié)當?shù)厝苏f的方言與電視廣播、韓三明、沈紅說的普通話形成了鮮明的反差，雖然語音不同語調(diào)各異，相互之間卻能夠理解并無障礙溝通，成為了一種人與人之間同在現(xiàn)實主流社會下語言文化殊途同歸的象征。此外，導(dǎo)演時不時將奉節(jié)移民的“再見移民”電視宣傳片、川劇《林沖夜奔》與拆遷房屋的擊打聲穿插在影片情節(jié)段落中，借以表現(xiàn)移民內(nèi)心對未來的迷茫；在韓三明與工友們在地下歌舞廳觀看歌手演唱《酒干倘賣無》的段落中，草根藝人赤裸著上身、大汗淋漓地演唱，與原唱歌手蘇芮形成了鮮明的對比，但市井生活的原真性表露無疑，藝術(shù)與生活的距離一下子消失殆盡。

2.權(quán)力話語式微

?？略凇吨R與權(quán)力》《瘋癲與文明》等著作中提出了權(quán)力話語理論，他認為話語是權(quán)力的一種重要象征，與權(quán)力相互依存，權(quán)力通過話語來對人們進行統(tǒng)治，在話語中得以彰顯，而話語則是權(quán)力分配和控制的對象。話語經(jīng)過權(quán)力的運作之后，就可以為人們建立起一套普遍性的價值規(guī)范、行為準則和評價標準，將具有差異的個體納入這個體系中進行規(guī)訓(xùn)。在《三峽好人》中，多表現(xiàn)出女性對父權(quán)社會的反抗，被拐的幺妹堅決回到更為貧困的故鄉(xiāng)追求的是命運自由，沈紅主動提出離婚追求的是婚姻不被捆綁的自由。這些女性都是有獨立意識且不甘于臣服在傳統(tǒng)父權(quán)道德下的。而在《山河故人》中，以張到樂為例，這種權(quán)力話語極為體現(xiàn)。首先表現(xiàn)為周邊話語權(quán)的施壓以及自身的“失語”。

張到樂回到母親家參加姥爺?shù)脑岫Y，從他下飛機到見到母親到母親簽完字兩人上車，他都是“失語”的，直到母親打破沉寂問“怎么不跟媽媽說話呢，叫媽”他才開口說了第一句話。母親在他的世界來看是話語權(quán)絕對的分配者與控制者，特別是后來他叫“媽咪”后母親對他叫法的強制糾正，更似是剝奪了他的話語權(quán)。他的迷茫表示之前是沒有人對他的行為做出如此分配與控制，所以當母親在他看來成為了話語上的“權(quán)威”與“主宰”。所以他之后在國外生活卻完全喪失了說母語的能力，更是象征其與話語權(quán)賦予者的遠離。從狹義上說，張到樂離開母親，離開了母親的說話習(xí)慣；從廣義上說，作為遠赴重洋的學(xué)子，離開了祖國賦予的母語環(huán)境，便不可避免地喪失說母語的能力。

其次，話語權(quán)還體現(xiàn)為對權(quán)力話語的本能抗拒。一方面，2025年的張到樂已經(jīng)呈現(xiàn)出與父權(quán)抗爭到底的姿態(tài)，與張晉生不僅關(guān)系矛盾不可調(diào)和，甚至語言都不通暢。舊的權(quán)力話語（母親）已經(jīng)遠離，獨自無拘束地在國外生存多年后，新的權(quán)力話語（父親）出現(xiàn)，必然伴隨新舊沖突。于是表現(xiàn)為張到樂內(nèi)心深處極度思念母親，但面對父親的管教卻十分仇恨。另一方面，隨著家庭單元的離散以及建立個人主導(dǎo)話語的強烈欲望而來的，是人們的懷疑精神，這種精神直接表現(xiàn)為一種文化反叛。張到樂與中文教師的忘年愛情來得突然而又莫名其妙，與其說是戀母情結(jié)，不如說是對父權(quán)壓迫下的反抗，就是追求獨立自我的個人主導(dǎo)話語。這種反文化的姿態(tài)，便是一種對傳統(tǒng)文化的決絕態(tài)度與價值消解。

哈貝馬斯的“交往行為”理論同樣重視“話語”。他認為人類主體之間的不理解、矛盾的不可調(diào)節(jié)的原因在于社會的弊端與矛盾，尤其是晚期資本主義社會中，國家干預(yù)主義傾向不斷加劇下的經(jīng)濟制度和行政制度的發(fā)布命令已經(jīng)侵入了交往者賴以生存的生活世界。于是各個主體極力爭奪話語權(quán)，從原有的“對話”變成了極力“爭辯”?！度龒{好人》最主要的矛盾便是“三峽工程”主體與被遷戶，聚眾、斗毆、爭吵隨處可見；《山河故人》2025年段落中最主要的矛盾是資本主義社會自由論與中國傳統(tǒng)個人保守主義，所以張晉生為了“自由”將到樂送往國外，自己在澳也以擁有槍支為傲，一行前官員在國家“反腐”的背景下移民到國外……然而他們到國外后行為上或許是某種意義上“自由”的，但是內(nèi)心仍是傳統(tǒng)的，這就造成他們和周圍世界的溝通困難與格格不入。這也解釋了為什么賈樟柯的這兩部影片中種種矛盾總是以兩相嚴厲對立的姿態(tài)呈現(xiàn)，而且從廣義上看其根源總是能上升到社會政策的層面上。這種傳統(tǒng)矛盾是不可解的，但是在這兩部影片中的矛盾最后卻都有一個歸宿，而且都是以反抗斗爭的姿態(tài)呈現(xiàn)，究其原因就是后現(xiàn)代的話語游戲通過“解”合法化而變得合法了。

3.信仰危機

丹尼爾.貝爾在《資本主義文化矛盾》中談及后現(xiàn)代意識與意志時說：“……重視的是現(xiàn)在或?qū)?，絕非過去。不過，人們一旦與過去切斷聯(lián)系，就絕難擺脫從將來本身產(chǎn)生出來的最終空虛感?！边@種空虛在《三峽好人》中體現(xiàn)極為明顯，尤其體現(xiàn)在社會新舊變革時代的人們行為上。從一開始在船上表演魔術(shù)變錢來騙錢即顯示出當?shù)厝司竦目仗摗g(shù)本身就是一種實物的虛空，強制收費又是一種精神空虛的行為，這種虛空的空虛更是見證其終極空虛。而摩的小哥面對韓三明“你知道淹了還帶我來，騙我五塊錢”的質(zhì)疑憤恨不平地說“又不是我叫它淹的”，之后又補充說“看到?jīng)]，停在那邊的那條船，我家原來就在那底下，早都沒的了”，以及之后出現(xiàn)的極為想要離開奉節(jié)到城市做保姆的少女，對在自家院墻上寫“拆”字極為憤恨的老大爺……如此種種都表現(xiàn)了人們的精神危機：舊時住所遭遇拆遷，人們面臨搬遷移民等等未知，即將與過往一刀兩斷。面臨與歷史的斷絕的命運，人們所做的便是反叛，便是種種防守姿態(tài)。杰姆遜曾提出后現(xiàn)代的表征便包括歷史意識消失產(chǎn)生斷裂感和主體性喪失的零散化。人們在歷史被割裂的條件下面臨主體權(quán)的喪失，變會自然而然地采取自我和歷史保護機制，這也是社會變革總會遭遇阻力的原因之一。

丹尼爾還指出“信仰不再成為可能”?！度龒{好人》中的小馬哥便曾是一個“有信仰”的小混混，無所事事，游手好閑。他非常崇拜周潤發(fā)的銀幕形象小馬哥，并且以小馬哥自居，不僅常常模仿電影中諸如點煙等動作，而且還將自己的手機鈴聲設(shè)成了《上海灘》的主題曲。“俠義”“肝膽相照”的特質(zhì)也在他身上極為體現(xiàn)，但是在后現(xiàn)代社會這種舊式的、與現(xiàn)代文明格格不入的俠肝赤膽卻顯得可笑，而且在鋼筋水泥、金錢效率至上面前“情義”顯得微不足道甚至是不堪一擊。于是小馬哥會被人裝在藍白相間的塑料行李袋中扔在長江邊；他的命運也注定是被人打死埋在磚頭下。他身上由許多與影片中小馬哥相似的性格特質(zhì)，但是他卻更似被人看作是一個“笑話”而非“英雄”，無不昭示著時代已變，“信仰”在后現(xiàn)代社會已死。

后現(xiàn)代社會中人所具有的兩種體驗世界的方式造成了心理危機，其中之一是上文提到的外部世界的迅速變化導(dǎo)致的人在空間感和時間感方面的錯亂，另一種則是宗教的泯滅。無論是東方的佛教還是西方的基督教，都涉及到人之生死，但更講求重生希望。特別是中國佛教的死亡觀主要是“超越死亡”，本是講“人天乘”“凈土”與“涅槃”的“無我”論，消解了死亡的終結(jié)意義，但是到了《山河故人》中，宗教的出現(xiàn)卻是只伴隨著死亡出現(xiàn)的一種形態(tài)——車站沈紅父親離世的見證——死亡的象征。之后的下葬、憑吊還是民間傳統(tǒng)的哭吊形式，佛教的教義沒有發(fā)揮出任何意義，以至于僧人出現(xiàn)的意義都隨之被解構(gòu)。于是，無論是理想信仰還是宗教信仰，都在后現(xiàn)代社會面前顯得無力，都在與現(xiàn)代人的正面交鋒中敗下陣來，遭遇了前所未有的精神危機。

三.結(jié)語

當然，《三峽好人》和《山河故人》的后現(xiàn)代性，遠遠不止內(nèi)容上的人鄉(xiāng)表述這么簡單。從藝術(shù)表現(xiàn)形式來看也出現(xiàn)了大量后現(xiàn)代元素?！度龒{好人》的整篇從表現(xiàn)到敘事都是紀實主義的，但是卻插入了人去樓空的居民樓實體“化身”火箭、底部閃著火光一飛沖天的魔幻現(xiàn)實主義鏡頭；影片結(jié)尾也出現(xiàn)了一個人在待拆的兩座空樓中間走鋼索的超現(xiàn)實主義鏡頭；《山河故人》中甚至出現(xiàn)了一架飛機直接在女主角面前墜毀的場景。至于細節(jié)部分也是處處做到了新舊矛盾、沖突與反諷，例如奉節(jié)人指著新版人民幣背后的當?shù)氐貥速玳T給韓三明看，韓三明則是拿出將被替換的舊版人民幣給他們看背面的故鄉(xiāng)壺口瀑布；拆遷后的防疫隊噴灑藥水做防疫工作，看到被遺棄的、枯萎的花時還不忘噴一噴……從敘事視角上來說也呈現(xiàn)出“去中心”的特點：《三峽好人》是兩段并列式敘事，《山河故人》則是三段式歷時敘事。影片中的主要人物既是敘述對象，也在其他段落中成為“他者”。這種消解了傳統(tǒng)敘事的手法亦與后現(xiàn)代主義的精神內(nèi)核不謀而合。

總體來講，兩部影片對鄉(xiāng)、人的反諷與重構(gòu)，既是社會普通人的真實生活記錄，也是后工業(yè)社會人們精神狀態(tài)的轉(zhuǎn)述。如此種種都是從后現(xiàn)代社會消解的角度出發(fā)對現(xiàn)實主義的復(fù)歸。他所反映的鄉(xiāng)人更多的是無奈的，被壓迫的，但是更暗示著在巨變中的人的不屈與抗爭。這也正是這兩部“不那么賈樟柯”的影片帶給人的另類魅力。

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（作者介紹：王鶴翔，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生，主要從事電影理論與批評研究）