對(duì)貢布里希藝術(shù)理論的反思

張宏

我對(duì)貢布里希藝術(shù)理論反思的原因有兩個(gè)：其一，他的藝術(shù)理論處于不可逆的時(shí)間過程中，是他對(duì)西方藝術(shù)史、藝術(shù)家和一切藝術(shù)活動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)精神的特殊存在。正因?yàn)樗囆g(shù)理論不是永恒不變的，所以我對(duì)他的藝術(shù)理論反思就有了必要性。其二，如果我們不了解一種藝術(shù)理論的途徑、模式和結(jié)構(gòu)就根本弄不清哪種藝術(shù)理論的方法論才是合理的，也就無從把握這門學(xué)科的未來走向。所以，沒有對(duì)他的藝術(shù)理論的真正反思，就沒有足夠自覺的藝術(shù)史研究，藝術(shù)史就只能成為歷史研究中的一個(gè)子集而已，不能成為人文社會(huì)科學(xué)中一門獨(dú)立的學(xué)科。如何現(xiàn)實(shí)而有效地把握貢布里希的藝術(shù)理論與具體研究之間的必要張力，正是我反思的主旨所在。實(shí)際上，對(duì)藝術(shù)理論的把握總是主觀化了的結(jié)果，作為藝術(shù)理論的學(xué)者無論怎樣選擇都面臨種種困境，都是在既有說服力又有相互矛盾的理論之間尋找著屬于自己的路徑。以下我從四個(gè)方面對(duì)貢布里希藝術(shù)理論作延展性思考。

一、開放性的探索藝術(shù)史

在西方學(xué)術(shù)史上，針對(duì)藝術(shù)史的探討很早就開始了，要說真正具有學(xué)術(shù)性的藝術(shù)史學(xué)研究則開始于18世紀(jì)，興盛于19世紀(jì)末?？梢哉f一切關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)史的著述都開始于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。貢布里希藝術(shù)理論所提供的研究模型，的確有利于藝術(shù)史家思考藝術(shù)理論與表達(dá)方式的關(guān)系，也有利于重新建構(gòu)起更為嚴(yán)謹(jǐn)而周全的理論基礎(chǔ)。但是其細(xì)部問題還有待進(jìn)一步予以研究與探索。近代藝術(shù)學(xué)成立之初，企圖跟美學(xué)劃分界限，提出學(xué)科對(duì)象的差異性，分隔美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容，可是在新的研究趨勢(shì)下，即多元文化和跨文化的學(xué)科整合趨勢(shì)下界限與差異漸漸地銷聲匿跡了。這無疑顯示出研究者對(duì)于藝術(shù)史的探討，開始由講求學(xué)科的獨(dú)立與差異走向更能兼顧文化、社會(huì)意涵的交叉學(xué)科設(shè)計(jì)，同時(shí)也預(yù)示著研究者們對(duì)于藝術(shù)史學(xué)相關(guān)的哲學(xué)探討有了集體性的反思。

眾所周知，歷史可以是具體的、單一的事物發(fā)展史，也可以是一系列事物的綜合發(fā)展史。就前者而言，它有著嚴(yán)格的線性結(jié)構(gòu)，即明確的產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、衰退、滅亡的過程；就后者而言，它的發(fā)展是不確定的狀態(tài)，即呈現(xiàn)出螺旋式結(jié)構(gòu)，每一個(gè)階段都有自己的特點(diǎn)，可以把握其發(fā)展的趨勢(shì)或脈絡(luò)，不存在什么新取代舊的問題。貢布里希認(rèn)為不能簡(jiǎn)單地將達(dá)爾文的生物進(jìn)化論直接套用到社會(huì)歷史中來。然而，我們又不能太過極端，對(duì)于西方的豎琴音樂、芭蕾，中國(guó)的國(guó)畫、昆曲等來說，研究其產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、衰退，乃至于嬗變過程是有必要的，不可以拋棄進(jìn)化論模式。

在某種意義上說，對(duì)貢布里希藝術(shù)史觀的反思與其說是建構(gòu)知識(shí)、信條的本身，毋寧說是對(duì)藝術(shù)史研究的有效性、可能性、可信性和價(jià)值性的反省，因而它更像是一種思想史的方法論。這里我當(dāng)然不是對(duì)具體藝術(shù)史現(xiàn)象的實(shí)證，而是對(duì)藝術(shù)史學(xué)科的諸多原則的評(píng)判和反思?，F(xiàn)如今的藝術(shù)史學(xué)者是否確立了一種理論的、反思的積極意義還是個(gè)未知數(shù)。以學(xué)者的理性思考、評(píng)判以往的藝術(shù)史研究，也非易事。德國(guó)戈德斯米特（Adolph Gold-schmidt，1863-1944）為代表的學(xué)者們反對(duì)對(duì)藝術(shù)史本身做任何的形而上的思考，有意回避理性思考，藝術(shù)史應(yīng)該拒絕自我的反思，從而反對(duì)沃爾夫林、李格爾等人的理論。無疑，這也是一種“方法論”，只是太狹隘了，這會(huì)直接導(dǎo)致人們產(chǎn)生一種認(rèn)識(shí)上的錯(cuò)覺和盲視，即認(rèn)為藝術(shù)史是一種簡(jiǎn)單到不會(huì)有任何沖突可能性的聲音。但是，藝術(shù)史研究不可能是完全自足而與理論無關(guān)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，相反藝術(shù)史是理性思考的重要領(lǐng)域。這方面英國(guó)哲學(xué)家艾耶爾在談?wù)撜軐W(xué)史時(shí)表現(xiàn)出來的哲學(xué)態(tài)度、氣度和立場(chǎng)適合于藝術(shù)史。他說：

哲學(xué)史家確實(shí)也可以追溯一個(gè)哲學(xué)家對(duì)另一個(gè)哲學(xué)家的影響，這種情況尤其發(fā)生在作為一個(gè)專門學(xué)派的范圍之內(nèi)。例如，哲學(xué)史家可以說明：貝克菜如何反對(duì)洛克，以及休謨以何種方式既繼承又?jǐn)P棄這兩位哲學(xué)家的思想。哲學(xué)史家甚至還能進(jìn)一步在不同學(xué)派的成員之間建立聯(lián)系。他可以說明：17世紀(jì)近代西方哲學(xué)的奠基人笛卡爾在什么程度上依舊使用了中世紀(jì)的概念。他可以揭示，康德如何看到拒斥休謨的必要性而受到鼓舞，而黑格爾在他的轉(zhuǎn)向中又如何受惠于康德。然而，這里不存在這些哲學(xué)家中的一位取代另一位的問題，除非是在這種意義上：某一位哲學(xué)家的著作一個(gè)時(shí)期內(nèi)或許更時(shí)髦些。一個(gè)人盡可以說，在康德和休謨之間的爭(zhēng)論點(diǎn)上，休謨是正確的而康德是錯(cuò)誤的，洛克比貝克萊或休謨更接近真理，正是黑格爾采取了背離康德的錯(cuò)誤轉(zhuǎn)向等等，但這種說法并不剝奪上述哪位哲學(xué)家在哲學(xué)上所要求的權(quán)利。

按此推理，我們盡可以指出沃爾夫林的歷史循環(huán)論在具體的、特定的和復(fù)雜的藝術(shù)史現(xiàn)象面前是如何捉襟見肘；貢布里希如何在波普爾的理論假定的基礎(chǔ)上不自覺地流露了一種近乎樂觀的藝術(shù)史發(fā)展論，還有他的“圖式一修正”理論又回到了當(dāng)年雷諾茲的頗為激進(jìn)的結(jié)論上，換句話說，藝術(shù)與其是要向波普爾那樣去崇拜取之不竭、永無差錯(cuò)的自然，還不如轉(zhuǎn)向已經(jīng)堪稱輝煌的前輩大師們的藝術(shù)世界，貢布里希似乎有一種滑向忽略藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)的“知覺主義”的危險(xiǎn)。但是，沃爾夫林所倡導(dǎo)的形式論方法在把握藝術(shù)品時(shí)還是有啟發(fā)性的，而貢布里希有關(guān)藝術(shù)中的風(fēng)格變遷的思想也是無人能替代得了的。的確，藝術(shù)史是既微妙又錯(cuò)綜復(fù)雜的系統(tǒng)，我們不可能把各種各樣的藝術(shù)史哲學(xué)理論串成一個(gè)一目了然的鏈條，從中挑選出哪一個(gè)觀念比哪一個(gè)觀念更可取。我關(guān)心的是相應(yīng)的觀念或觀念群反映的問題，作為進(jìn)一步研究的出發(fā)點(diǎn)，這樣使之永遠(yuǎn)處于一個(gè)開放地探討藝術(shù)哲學(xué)問題的狀態(tài)之中。

總之，我們對(duì)藝術(shù)史的“進(jìn)步”觀不能簡(jiǎn)單地解釋為從低到高、從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的直線上升，也不能解釋為從古典的輝煌向現(xiàn)代的頹廢倒退。藝術(shù)史上的每一個(gè)階段都有超越以往的某些方面，也有某些方面較之遜色。貢布里希教會(huì)我們的是要從藝術(shù)的史實(shí)現(xiàn)象的求證基礎(chǔ)上出發(fā)，達(dá)到對(duì)現(xiàn)象的更為深入的把握。用著名藝術(shù)史家豪澤爾的話來說：“沒有什么藝術(shù)作品從一開始起就有一種確定的、完全的意味，也不會(huì)有一種不會(huì)改變的和終極的意義?！詻]有任何藝術(shù)理論可以被看作是最終的。每一種藝術(shù)史只是一種開放的、未完結(jié)的、常變的發(fā)展過程的描述，這一過程中的因子會(huì)產(chǎn)生最變化多端的結(jié)果。”當(dāng)理性反思精神滲透到藝術(shù)理論研究時(shí)，藝術(shù)史學(xué)的自覺就到來了，哲學(xué)精神是歷史而又辯證地把握藝術(shù)史現(xiàn)象的重要前提。

二、最大的優(yōu)勢(shì)也是最大的劣勢(shì)

貢布里希強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史研究的復(fù)雜性在于，那些在歷時(shí)性研究上涉及的連續(xù)的藝術(shù)史現(xiàn)象并非都是呈現(xiàn)為純線性發(fā)展的結(jié)果。實(shí)際上，藝術(shù)史的發(fā)展和演變有著比其他任何邏輯都要復(fù)雜得多的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。漸進(jìn)與突變、承遞與轉(zhuǎn)折、向心與離心、分化與整合，此外還有各種隨機(jī)、偶發(fā)的諸多因素等等，導(dǎo)致研究者不能在通常意義上去理解藝術(shù)理論中“進(jìn)步”的概念：一方面，藝術(shù)作為歷史發(fā)展的人類文化的一部分，和其他的文化形式一樣，都處于不斷地新陳代謝之中，這是藝術(shù)史的普遍規(guī)律。比如西方繪畫史上對(duì)于人的性格描繪的內(nèi)在復(fù)雜性和內(nèi)在矛盾性以及西方繪畫中對(duì)自然風(fēng)景關(guān)注的問題都留下了一個(gè)不斷向縱深發(fā)展的進(jìn)步痕跡。另一方面，藝術(shù)史發(fā)展的階段性之間的差異和重要程度不盡相同。比如歐洲文藝復(fù)興與中世紀(jì)之間的變化，就比16世紀(jì)和17世紀(jì)間的變化重大得多；再有19世紀(jì)與20世紀(jì)間的差異較之啟蒙時(shí)代與19世紀(jì)的差異就要更強(qiáng)烈些。值得反思的是，藝術(shù)發(fā)展包含了某些“異變”的特殊情況。比如通常我們認(rèn)為歐洲中世紀(jì)仍是一個(gè)具有停滯不前甚至有所倒退色彩的時(shí)間。宗教的絕對(duì)權(quán)力阻礙了科學(xué)知識(shí)的發(fā)展，而藝術(shù)也不是趨于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深層認(rèn)識(shí)，只是作為神學(xué)的附庸，用形象的手段表現(xiàn)神及人對(duì)神的頂禮膜拜。然而，事實(shí)不是這樣，教會(huì)和神學(xué)對(duì)待科學(xué)和藝術(shù)的態(tài)度有很大區(qū)別：他們排斥科學(xué)但把藝術(shù)轉(zhuǎn)化成為人認(rèn)識(shí)自我的特殊寫照和宣傳自己信仰的某種工具。正是這樣的轉(zhuǎn)化過程中，藝術(shù)就扮演了表現(xiàn)人的心意狀態(tài)的角色，于是就有了哥特式繪畫和雕塑在西方藝術(shù)史上的異軍突起。所以，當(dāng)一般人還沉浸在藝術(shù)史發(fā)展的迷人魅力的時(shí)間之維無比喜悅之時(shí)，作為藝術(shù)史家和藝術(shù)理論研究者一定要反思藝術(shù)本身的發(fā)展一定不是有得無失的遞增和累積的過程，時(shí)間的運(yùn)行方向不能代表一切。正如莫·卡岡所論述的那樣：

貝爾尼尼、烏敦、舒賓、羅丹的作品深入的心理刻畫是雕塑史上重要的進(jìn)步成果，然而這一成果的代價(jià)是失去了雕塑最初階段所特有的形體概括的雄渾氣勢(shì)，只要想一想震撼人心的復(fù)活節(jié)島的雕像或者古代墨西哥精美卓越的微雕就夠了。甚至希臘雕塑同古埃及雕塑相比，也是不僅多有所獲，而且多有所失：它發(fā)現(xiàn)了生動(dòng)的、發(fā)顫的、運(yùn)動(dòng)著的人體的美，卻無法達(dá)到在東方藝術(shù)中借以體現(xiàn)思想的永恒、穩(wěn)固和絕對(duì)的那種形體概括的規(guī)律。印象派豐富了我們對(duì)于大自然生命中流動(dòng)的、瞬間的東西的美的感知，為此也付出了昂貴的代價(jià)：它失去了形象地觀察世界的史詩(shī)般的廣度，——正因?yàn)槿绱?，高更、德朗、廖里赫、薩里揚(yáng)才擺脫了印象派，力求使繪畫重新獲得藝術(shù)概括的宏大氣魄。

值得說明的是，當(dāng)貢布里希剛剛踏入藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)研究時(shí)，這個(gè)領(lǐng)域的研究情況并不樂觀：藝術(shù)史研究不但落后于其他藝術(shù)的研究，而且此種研究已經(jīng)偏離了其他人文學(xué)科。按照諾曼·布列遜的話來說，“藝術(shù)史學(xué)科是一潭死水的平靜”。貢布里希意識(shí)到如果不對(duì)這些方法作徹底的改造，藝術(shù)史學(xué)研究就不會(huì)有什么起色，將很快走向絕路。在此情況下，貢布里希重新思考一些基本問題：繪畫到底是什么？它與知覺的聯(lián)系是什么？我們?cè)趺磁袛嘣佻F(xiàn)的圖像是來自人的“所知還是所見”？圖像和語(yǔ)言的關(guān)系是怎樣的？為什么藝術(shù)會(huì)有一部歷史？它和傳統(tǒng)的聯(lián)系是什么？這些振聾發(fā)聵的問題在當(dāng)時(shí)的著述中還是個(gè)空缺，藝術(shù)史專業(yè)的學(xué)生和一般公眾要么依賴前人留下的現(xiàn)成答案，要么把問題一下子全都推給哲學(xué)家去解決。貢布里希在藝術(shù)史和哲學(xué)之間，推出了一部在藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中號(hào)稱為里程碑式的著作——《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，填補(bǔ)了這個(gè)空缺。它對(duì)上述問題的同答至今仍具有相當(dāng)大的影響力。但是，我們也要看到這“巨大的成績(jī)”卻成為他自身的羈絆。由于人們已經(jīng)廣泛接受了《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中的論述觀點(diǎn)，并且在人們心目中已經(jīng)根深蒂固，導(dǎo)致應(yīng)該反思的那些問題傳統(tǒng)隨即擱置起來——人們認(rèn)為貢布里希已經(jīng)把那些問題解決了。可是，這些問題并沒有解決。繪畫是什么？貢布里希的回答是：它是一種知覺的記錄。是知覺在記錄的過程中不斷地修正自己以達(dá)到預(yù)期的圖像目的。這個(gè)觀點(diǎn)當(dāng)然是有不合理的。我們回到這個(gè)問題的開端就會(huì)一直追溯到貢布里希的觀念源于古代美學(xué)的源頭，即宙克西斯和帕拉修斯畫葡萄和布幔哪個(gè)更真實(shí)的傳說。這個(gè)故事可能是繪畫理論的最簡(jiǎn)明的表述了。這是一種十足的自然狀態(tài)，將繪畫看成現(xiàn)實(shí)世界的一種摹本，可這個(gè)態(tài)度正是西方藝術(shù)中現(xiàn)實(shí)主義的重要性所在。勢(shì)必使它提升為一種學(xué)說，如同貢布里希所提出的——知覺主義學(xué)說，即把藝術(shù)問題最終歸因于觀者的心理原因，陷入到心理學(xué)理論的漩渦中。但他的學(xué)說還是不能自圓其說，因?yàn)榘牙L畫認(rèn)定為一種知覺記錄的理論掩蓋了圖像的社會(huì)性及其作為符號(hào)的現(xiàn)實(shí)。按此邏輯推理，一旦我們將繪畫作為符號(hào)藝術(shù)而非知覺藝術(shù)的話，我們就進(jìn)入到另一個(gè)和知覺主義同樣的陷阱中。因?yàn)槿绻覀儼牙L畫看成一種認(rèn)知模式的理論歸功于貢布里希的話，那么就可以把繪畫是關(guān)于符號(hào)的意義歸因到符號(hào)學(xué)奠基人索緒爾那里。表面上，索緒爾的語(yǔ)言學(xué)可以作為我們解決知覺主義枷鎖的有力工具，但它也存在很多問題，如果不加批判地全盤接受他的觀點(diǎn)，我們最終還是處于僵化無益的視角上。因?yàn)樗骶w爾的符號(hào)體系中缺少一個(gè)要素：所描述的符號(hào)如何與內(nèi)部系統(tǒng)之外的現(xiàn)實(shí)世界相互作用。換言之，繪畫所運(yùn)用的特殊符號(hào)意味著它是一門與繪畫之外能指的力量有不斷碰撞的藝術(shù)，而這種力量是結(jié)構(gòu)主義所無法解釋的。我們不能像貢布里希那樣，理所當(dāng)然地認(rèn)為觀者是“給定的”：觀者的角色，以及他被要求做的事，是由圖像本身決定的。在知覺論者對(duì)藝術(shù)的解釋中，觀者是如同視覺解剖那樣一成不變的，但是無論在貢布里希還是在其他人的著作中，所強(qiáng)調(diào)的認(rèn)知心理學(xué)都已經(jīng)將觀畫者與繪畫作品的關(guān)系非歷史化了。

三、黑格爾主義真的毫無價(jià)值了嗎？

貢布里希對(duì)“黑格爾主義”持有強(qiáng)烈的抵觸情緒，可以說是不遺余力地反對(duì)這個(gè)強(qiáng)大的精神領(lǐng)域里的“敵人”。在他看來，黑格爾主義在近一百年以來成為統(tǒng)攝哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、宗教、文化等各個(gè)人文學(xué)科的“圖式原型”。它的核心是“從每一個(gè)事實(shí)的細(xì)節(jié)去發(fā)現(xiàn)隱匿于其中的普遍原理?！庇煤诟駹柕脑拋碚f就是“把每一個(gè)細(xì)小的現(xiàn)象都看作從某種普遍原理派生出來的東西”。這個(gè)普遍原理就是所謂“世界精神”“民族精神”或“時(shí)代精神”，這種時(shí)代精神總是滲透到民族的宗教、法律、政體、習(xí)俗、科學(xué)、藝術(shù)和技術(shù)之中，在這樣一個(gè)對(duì)時(shí)代精神盲目的追尋中，藝術(shù)現(xiàn)象的個(gè)性、豐富性和復(fù)雜性必然遭到了扼殺。貢布里希的這個(gè)觀點(diǎn)也不無道理，他的批判是適時(shí)的也是有意義的。他提醒我們，人文學(xué)科的研究中避免把復(fù)雜的多樣性現(xiàn)象簡(jiǎn)單化，由于思想偷懶就簡(jiǎn)單地歸結(jié)到一個(gè)普遍的原理上。

誠(chéng)然我們的時(shí)代已經(jīng)不是黑格爾控制的時(shí)代，但是，黑格爾的藝術(shù)生命周期論的口號(hào)依然存在。那么，這種做法之所以能盛行不衰，可能出于人們對(duì)體系的崇拜，在很多人看來，藝術(shù)理論與自然科學(xué)理論不同，藝術(shù)理論不必究其真?zhèn)?，只探究其是否深刻就行，而且這還是它能否成為擁有體系的標(biāo)志。體系的存在儼然成為大家解決問題百試不爽的“擋箭牌”，然而，事實(shí)卻不是這樣，很多貌似深刻的藝術(shù)理論卻只是空中花園，在動(dòng)聽的美麗辭藻背后掩藏著不負(fù)責(zé)的偷懶?！绑w系崇拜”已經(jīng)成為理論界最大的障礙。這些體系不過就是黑格爾歷史決定論的一遍一遍的翻版罷了。平心而論，大多數(shù)人都喜歡加入某種體系之中，但是真正的學(xué)術(shù)是要追求“真、善、美”的最高理想，而不是閉門造車似的構(gòu)建一個(gè)所謂的龐大體系?？蓡栴}在于，這個(gè)精心構(gòu)建的龐大體系并不能促進(jìn)學(xué)術(shù)的進(jìn)展，反而會(huì)成為學(xué)術(shù)正常發(fā)展的障礙，成了那些想當(dāng)理論預(yù)言家、理論領(lǐng)袖的人手中的玩具。波普爾在批判黑格爾時(shí)曾寫過一段話，他說：

黑格爾的名聲是由一些人作成的：這些人想迅速地了解世界的深度秘密，卻又不喜歡費(fèi)勁的科學(xué)專技，而這種專技由于缺少揭開一切秘密的力量，所以畢竟也只有使他們失望。但他們隨即發(fā)現(xiàn)，黑格爾的辯證法——用來取代“純形式邏輯”的這種神秘方法，對(duì)解決任何問題竟都輕巧無比，縱有些許明顯的困難，但用起來卻又強(qiáng)勁有力，解答的成功縱有些許自欺欺人，可又奇快無比，極為確實(shí)，也沒有其他方法能像這樣便宜地使用，不費(fèi)丁點(diǎn)科學(xué)訓(xùn)練和知識(shí)即可使用，更沒有其他方法像這樣用起來具足科學(xué)的味道。黑格爾的成功是“不誠(chéng)實(shí)時(shí)代”的開始，是“不負(fù)責(zé)任”時(shí)代的開始。首先是理智上的不誠(chéng)實(shí)，而后來的結(jié)果之一是道德上的不負(fù)責(zé)任。這一新的時(shí)代是由響徹云霄的巫術(shù)咒語(yǔ)和口號(hào)的力量所控制的。

貢布里希接受波普爾科學(xué)哲學(xué)。所以他在藝術(shù)研究領(lǐng)域首次提出了取代黑格爾決定論的方案，力圖移開阻礙我們深入研究的絆腳石。

但是，這是否意味著黑格爾主義就一點(diǎn)價(jià)值也沒有呢？其實(shí)，貢布里希早就認(rèn)識(shí)到，黑格爾主義不過是人們想象出來，用來看待世界的一種理論的“圖式原型”而已。這和畫家作畫依賴于“圖式”的道理相同。既然貢布里希認(rèn)為人們要憑借“圖式原型”去感知世界，這就是說任何“圖式”都有其存在的必要性和合理性。那為什么我們就不能接受黑格爾主義這種“圖式原型”呢？它畢竟是“一種存在”而非“唯一存在”。在這一點(diǎn)上又暴露了貢布里希藝術(shù)理論上的自相矛盾的地方。

盡管貢布里希堅(jiān)決反對(duì)黑格爾主義的文化解釋，由此就認(rèn)為貢布里希的文化史研究是在強(qiáng)烈反對(duì)黑格爾主義基礎(chǔ)上建立起來的，未免有失偏頗，是一種絕對(duì)化的缺乏辨析的態(tài)度。貢布里希探索文化史的主題直接障礙就是尋求文化總體論和把單個(gè)的文化領(lǐng)域（例如宗教、哲學(xué)和藝術(shù)）作為總體論的表現(xiàn)來處理。不可否認(rèn)，貢布里希對(duì)黑格爾的解釋是有傾向性的，因?yàn)樨暡祭锵Ｊ遣ㄆ諣栆晃环浅ＳH近的追隨者（波普爾是極力反對(duì)黑格爾主義的哲學(xué)家之一），他把那種圓滿實(shí)現(xiàn)的學(xué)說和歷史哲學(xué)觀看作徹底的黑格爾，并完全否定了黑格爾對(duì)文化和文化傳播的否定與斗爭(zhēng)的中心論觀點(diǎn)和他對(duì)歷史理解的嵌人性。實(shí)際上，這些黑格爾主義的母題與貢布里希的觀點(diǎn)并非水火不相容，貢布里希為書寫文化史的辯護(hù)在于它是一種手段和一種實(shí)例，一種書寫自己的歷史并為它后來命運(yùn)堪憂的學(xué)術(shù)態(tài)度。他對(duì)往昔的道德觀也是真實(shí)的黑格爾遺產(chǎn)。貢布里希拒絕的歷史決定論卻已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的推動(dòng)力，甚至更有害的是，這種歷史決定論好像是綜合文化史的唯一模式，藝術(shù)研究如果拒絕它，就會(huì)崩潰成一種瑣碎的經(jīng)驗(yàn)論碎片，所以貢布里希長(zhǎng)期以來都必須反對(duì)這一分割。

四、貢布里希藝術(shù)史觀的不足

對(duì)貢布里希藝術(shù)理論的考察一定要盡量做到客觀、公正、全面加以闡釋。不然，就會(huì)以偏概全，有失偏頗。他雖然在視覺藝術(shù)領(lǐng)域和視覺文化領(lǐng)域中都有突出的貢獻(xiàn)和獨(dú)到的見解，但是，我們不能忽視其歷史局限。

首先，貢布里希提出的“圖式一修正”知覺主義理論并不一定適用于所有藝術(shù)流派。雖然我們知道這一理論在一定程度上可以概括某些藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，但是對(duì)不同時(shí)期、不同流派的藝術(shù)創(chuàng)作可能就不適用了。例如，如果我們以印象派作為西方藝術(shù)發(fā)展史的分水嶺的話，那么在它之前為西方傳統(tǒng)藝術(shù)，講究的是再現(xiàn)、寫實(shí)主義為主；在它之后為西方現(xiàn)代派藝術(shù)，他們的表現(xiàn)形式，重視色彩的渲染，重視人的瞬間的靈感和感覺，重感性輕理性，喜歡反傳統(tǒng)。貢布里希本人非常重視西方傳統(tǒng)藝術(shù)，輕視西方現(xiàn)代派的風(fēng)格，因此，他的“圖式—修正”理論主要是針對(duì)西方古典藝術(shù)研究的提煉總結(jié)，如果用他的理論對(duì)非理性的現(xiàn)代派藝術(shù)進(jìn)行闡釋可能就會(huì)陷入困境。所以，我們不能一味地用貢布里希的知覺主義理論去套用所有藝術(shù)流派的創(chuàng)作。

其次，貢布里希對(duì)于藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)態(tài)度又回到他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的重視上，即以是否體現(xiàn)“圖式一修正”理論作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為，歷史上的每一件藝術(shù)作品都是一個(gè)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件藝術(shù)作品在這個(gè)過程中都起到聯(lián)結(jié)往昔又導(dǎo)引未來的重要作用。這回應(yīng)了貢布里希所強(qiáng)調(diào)的，藝術(shù)是在一些慣例中逐漸發(fā)展的，人們也正是在對(duì)這些慣例進(jìn)行不斷的改良和修正過程中才打造出我們現(xiàn)在看到的嘆為觀止的藝術(shù)精品。他說道：“正是這些‘老標(biāo)準(zhǔn)代表了藝術(shù)，而且藝術(shù)在發(fā)展的任何階段都要用它們來評(píng)判優(yōu)劣。一個(gè)痛恨起‘老標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)家很難稱得上藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兺春薜恼撬囆g(shù)?！边@里提到的“老標(biāo)準(zhǔn)”正是以往的一些慣例，也就是用“圖式—修正”理論來衡量藝術(shù)作品是否是建立在生命傳統(tǒng)鏈條上的標(biāo)準(zhǔn)。例如，貢布里希雖然不喜歡現(xiàn)代派藝術(shù)，但是他也并不是完全否定，這體現(xiàn)在他對(duì)畢加索的態(tài)度上，他不喜歡畢加索，但他時(shí)常贊揚(yáng)畢加索對(duì)形式超常的把控能力，也承認(rèn)畢加索是十足有才華的畫家，原因是他認(rèn)為畢加索的成功也是建立在前人的圖式疊積基礎(chǔ)上并不斷進(jìn)行創(chuàng)新的結(jié)果。比如在The preference for the primitive著作中，他認(rèn)為：“在那次講座上（指的是貢布里希1953年11月參加的歐內(nèi)斯特·瓊斯的精神分析學(xué)與藝術(shù)的講座）我有幸看到了布格羅的《愛神的誕生》，以及體現(xiàn)土著部落面具回憶的不朽的作品：畢加索的《亞威農(nóng)少女》。這兩幅作品并列地放置，是在暗示著沒有第一幅畫作的出現(xiàn)就不會(huì)有第二幅畫作?！边@段話說明貢布里希正是從“圖式一修正”角度上去欣賞畢加索的。

第三，貢布里希的藝術(shù)史當(dāng)中的藝術(shù)再現(xiàn)是關(guān)注西方藝術(shù)發(fā)展歷程中的寫實(shí)主義藝術(shù)的再現(xiàn)理論、技術(shù)進(jìn)步，這當(dāng)然不適用于東方的尤其是中國(guó)的寫意為主的水墨畫藝術(shù)理論；中國(guó)與西方的實(shí)證研究不同的一大特點(diǎn)，就是不標(biāo)榜“排除價(jià)值判斷”，而正好是與對(duì)作品的欣賞和審美評(píng)價(jià)緊密結(jié)合在一起的。劉綱紀(jì)認(rèn)為，“這也是中國(guó)式的實(shí)證研究的一大優(yōu)點(diǎn)。因?yàn)閷?duì)藝術(shù)史的實(shí)證研究，如果不與作品欣賞和審美評(píng)價(jià)相結(jié)合，就只能給人以一些缺乏生命的枯燥瑣碎的知識(shí)，在一定程度上，貢布里希的實(shí)證研究就存在這樣的缺點(diǎn)”；還有他仍然堅(jiān)持西方藝術(shù)中心論的藝術(shù)史觀，較少談及東方藝術(shù)（除了日本早期版畫），而且他本人對(duì)此也不甚了解；對(duì)藝術(shù)史上的女藝術(shù)家不重視或者說忽略不計(jì)；同時(shí)否認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)存在的合理性；對(duì)科學(xué)理論的直接套用等等。

第四，要想全面考察藝術(shù)理論，還需要跳出貢布里希的藝術(shù)理論的束縛。我們要感謝貢布里希，因?yàn)橛辛怂拍軐?duì)從古典時(shí)期到20世紀(jì)的這段繪畫藝術(shù)歷史做出更高的評(píng)價(jià)。他讓我們更加深入地認(rèn)識(shí)到人類藝術(shù)創(chuàng)作心理與藝術(shù)史走向之間的密切聯(lián)系。然而，貢布里希最終也沒有給出為什么藝術(shù)家們最終放棄現(xiàn)實(shí)主義而投向立體主義、抽象主義和表現(xiàn)主義；為什么他們的藝術(shù)創(chuàng)作觀，一時(shí)倚靠現(xiàn)實(shí)主義，一時(shí)又將現(xiàn)實(shí)主義降低為次要位置；為什么我們對(duì)同一風(fēng)格或同一時(shí)期的作品褒貶不一，判斷優(yōu)劣。很多的評(píng)論家都曾試圖擺脫貢布里希藝術(shù)理論的束縛去解答這些問題。其中英國(guó)藝術(shù)家、評(píng)論家蘇齊·加布利克（Suzi Gab，lik）以不同時(shí)期的藝術(shù)家是否具備邏輯運(yùn)算能力來確定其藝術(shù)價(jià)值的高低。以此否定前人藝術(shù)家的思維，簡(jiǎn)單地在傳統(tǒng)藝術(shù)家和兒童之間畫上等號(hào)，這顯然不可信；另有人類學(xué)家和文化史學(xué)家阿爾弗雷德·克羅伯（Alfred Kroeber）認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格像其他時(shí)尚一樣，難免要經(jīng)歷鐘擺式的回蕩，在一定程度上解釋了西方藝術(shù)的某些趨勢(shì)——避而不談藝術(shù)價(jià)值等問題；再有史學(xué)家喬治·斯坦納（George Steiner）著重從其他領(lǐng)域類似的事件出發(fā)，即西方音樂的衰退、物理學(xué)相對(duì)論的興起等。然而，這種方法看似有趣，實(shí)則逃避確切的闡釋和風(fēng)險(xiǎn)，只是原地轉(zhuǎn)圈而已。盡管這些方法有著各自的價(jià)值，但我們不應(yīng)該忽視一個(gè)焦點(diǎn)問題，即為什么一件藝術(shù)品能超越其他同一風(fēng)格、同一題材的作品而經(jīng)久不衰，從這個(gè)問題的解答上或許我們能在藝術(shù)研究上取得可喜的進(jìn)展。

總之，對(duì)貢布里希藝術(shù)理論的多方面反思，目的就是既要防止對(duì)貢布里希的藝術(shù)理論闡釋沒有規(guī)范和限制導(dǎo)致主觀化、隨意性盛行，又要防止對(duì)他的藝術(shù)理論研究做不偏不倚、唯事實(shí)主義的描述，導(dǎo)致對(duì)他的研究重回19世紀(jì)實(shí)證主義的煩瑣的歷史考證、沉悶的事實(shí)羅列和無政府主義的懷疑上。