從“吶喊”基調(diào)到“彷徨”色彩：魯迅舊體詩歌中的悲劇意識

馬騰飛

魯迅并不以詩鳴，但其舊詩的膾炙人口在今日甚至遠(yuǎn)超當(dāng)初民國吟壇耆老，這里當(dāng)然有魯迅本身作為文化巨匠的因素。其實，魯迅舊詩中名章迥句的凝練出色，時代精神的張揚凸顯才是其被廣泛重視的原因。魯迅及其文字本身具有濃烈的悲劇精神，而魯迅的悲劇意識“更深刻地體現(xiàn)在作者對人類自我局限性的充分認(rèn)識。這突出地體現(xiàn)在他對那些覺醒之后經(jīng)過掙扎仍然無路可走的知識分子的人生悲劇的描寫中，還包括他的很多作品中‘我的形象、‘戰(zhàn)士甚至站在小說故事之外的哲理的人——作者”。這一判斷同樣適用于其詩歌創(chuàng)作。然而，歷代關(guān)于魯迅悲劇精神的研究往往忽視了對其舊詩的探討。這與其舊詩的存世不多以及托旨遙深的詩學(xué)品質(zhì)不無關(guān)系。從悲劇意識的角度觀之，魯迅的舊體詩依然是整個魯迅研究中不可回避的重要一環(huán)。

一、“敢有歌吟動地哀”：魯迅舊詩師承的“吶喊”基調(diào)

在傳統(tǒng)書香世家的潤澤之下，魯迅有著深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)，其舊體詩“偶有所作，每臻絕唱?；騽t犀角燭怪，或則肝膽照人”（郭沫若《魯迅詩稿序》），歷來受到學(xué)界極高的評價。魯迅舊體詩現(xiàn)存六十余首，眾體悉備。許多詩歌如《我的失戀》《公民科歌》《好東西歌》《南京民謠》《教授雜詠》等皆出以潑辣明快的白話，體現(xiàn)了魯迅詩歌“雜文化”“游戲化”的特征。然而，與古典詩歌表象及內(nèi)在特征最為吻合的，是魯迅舊體待中謹(jǐn)守矩鑊的律、絕與近體，從中亦不難看出其師法前人的痕跡。

關(guān)于魯迅舊體詩歌的師承問題，歷來研究者進行了多方面的深入討論。王瑤先生較早指出了魯迅舊詩受屈騷、楚辭之影響。此外，魯迅舊詩與魏晉遺風(fēng)的關(guān)聯(lián)、與唐人在意象營造、風(fēng)格特征上的共通性、與龔自珍的內(nèi)在淵源在學(xué)界皆有了集中的論述。馮雪峰指出：“在文學(xué)者的人格與人事關(guān)系的一點上，魯迅是和中國文學(xué)史上的壯烈不朽的屈原、陶潛、杜甫等，連成一個精神上的系統(tǒng)?！鳛橐粋€中國文學(xué)者，在對于社會的熱情，及其不屈不撓的精神，顯示了中國民族與文化的可尊敬的一方面，魯迅是繼承了他們的一脈的。”即便是詩史上以平和沖淡著稱的陶潛，魯迅也能夠一眼窺定其“金剛怒目”式的一面。落實到舊體詩創(chuàng)作上，學(xué)界關(guān)于魯迅舊體師承的討論大致集中于屈騷、杜詩、李賀、李商隱、龔自珍等幾大源頭。魯迅舊詩意象的選取，營造及組織方式，與這幾位詩人的作品確實有著一定的共通之處。

魯迅師法的這幾位前修，其人皆獨立于渾濁之世，其作皆瑰瑋絕俗，并且基本符合了詩人作為“時代的晴雨表”的社會特性：作為楚臣，屈原“忠而見疑，信而被謗”，只得托意于美人香草之詞，訴其忠憤?！芭e世混濁而我獨清，眾人皆醉我獨醒”（《楚辭·漁夫》），是當(dāng)時濁世間最為激越的吶喊。郭沫若在《屈原》劇作中演繹的《雷電頌》一幕，亦是源于屈原“吶喊”的情結(jié)。杜甫經(jīng)歷了唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的安史之亂，然兵燹之前，“亂源已兆，憂患填胸，觸境即動”（浦起龍語），“朱門酒肉臭，路有凍死骨”是當(dāng)時對現(xiàn)實最有力的痛斥與吶喊。李賀處于千憂百患的中唐之世，李商隱生于好比“一塌糊涂的泥塘”的晚唐，前者幽憤誕幻，后者托旨遙深，二者不啻為時代的警覺者。龔自珍所處的時代更是整個封建王朝的末世，龔詩的啟蒙思想有如平地驚雷，深深震撼著萬馬齊喑的老大帝國。如果說杜甫、李賀、李商隱等唐人為魯迅舊詩提供了齊整的近體格律、幽憤的意象擇取、多諷的寄托品格、綺麗的辭藻色彩等幾大方面的養(yǎng)料。屈原與龔白珍則對魯迅詩筆的戰(zhàn)斗性、吶喊性影響尤其深刻。前者為百代詩人之祖，后者為古典詩歌中最后一位大詩人，前者“呵壁問天”，后者高吟“我勸天公重抖擻”，均是卓絕百代“吶喊”之聲。

從古典詩歌的承衍遞變來看，自屈騷以降，杜詩、李賀、李商隱再到龔自珍，再到魯迅，可以看到一條明晰的楚騷抒情傳統(tǒng)的主線。即傳統(tǒng)文士“來吾導(dǎo)夫先路”式的警覺與擔(dān)當(dāng)，以及政治理想幻滅后而抒發(fā)的“憂愁幽思”。從某種程度上說，屈原是他們的共同先導(dǎo)。杜甫自云“竊攀屈宋宜方駕”，李賀“蓋騷之苗裔”（杜牧《李長吉歌詩序》），“義山之詩原本離騷”（朱鶴齡《西昆發(fā)微序》，愚庵小集卷七），龔自珍則是“莊騷兩靈鬼，盤踞肝腸深”。與其說魯迅舊詩是受屈原、杜甫、李賀、李商隱、龔自珍等人的影響，毋寧說是魯迅對屈騷傳統(tǒng)下托諷比興手法的回歸。從屈騷傳統(tǒng)到定盒遺響，幾位古典詩歌巨匠的沾溉奠定了魯迅舊詩“敢有歌吟動地哀”的“吶喊”基調(diào)，回響在空曠闃寂的長夜中。

并且，魯迅在倡導(dǎo)“拿來主義”的同時，又能夠有選擇地汲取傳統(tǒng)文學(xué)的精神資源。在其早年所作的《摩羅詩力說》中，魯迅將屈原與西方拜倫等富有明顯反抗意識的“摩羅詩人”進行了一定意義上的對比，并不無遺憾地指出：

惟靈均將逝，腦海波起，通于汩羅，反顧高丘，哀其無女，則抽寫哀怨，郁為奇文。茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。然中亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見，感動后世，為力非強。

魯迅承認(rèn)《離騷》乃“逸響偉辭，卓絕一世”的杰作，并指出屈原能夠言“前人所不敢言”，但依然認(rèn)為《離騷》中缺失“反抗”與“挑戰(zhàn)”。實際上，拜倫式的“摩羅詩人”在中國的缺失，與整個封建時代的政治生態(tài)不無關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)儒家眼里的屈騷已屬“露才揚己”的鋒芒之作，與中國抒情文學(xué)“哀而不傷，怨而不怒”的審美趣味有了相當(dāng)?shù)钟|。魯迅認(rèn)同“詩是血液的蒸氣，是醒過來的人發(fā)出的真聲音”（《熱風(fēng)·隨感錄四十》），他的舊體詩有不少直抒胸臆、歌哭哀怨之作，如為人所熟知的“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”（《自題小像》），“忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩”（《無題·慣于長夜過春時》）等等，皆是泣血斑斑的肺腑之言，從這一點說，魯迅詩歌更近于晚清近代之龔自珍。

二、“深宵沉醉起，無處覓菰蒲”：魯迅舊體詩歌的“彷徨色彩

劉喜印在《魯迅悲劇意識與傳統(tǒng)文化》中將魯迅悲劇意識源頭歸結(jié)為中國傳統(tǒng)文化，并且一針見血地指出：

魯迅雖“未絕大冀于方來”，卻不知“方來”之“大冀”在哪里，如何實現(xiàn)?？梢?，悲劇意識很早就在魯迅思想里萌生了。隨著魯迅的學(xué)識日臻完善，思想日漸成熟，戰(zhàn)斗日益激烈，魯迅的洞察力也不斷深入，悲劇意識便不斷加深，終于形成一種濃重的精神背景，時時在魯迅的小說、雜文、史論、詩歌、書信中浮現(xiàn)出來，像影子一樣跟在那些嬉笑怒罵的文字后面。

因此，除卻風(fēng)雷激蕩、批判意識強烈的詩作以外，魯迅還有不少的舊詩，表現(xiàn)為吶喊、求索之后的失意與彷徨，這些作品體現(xiàn)了更為沉郁、蒼涼的悲劇意蘊。先看他給《吶喊》與《彷徨》這兩部小說集的題詞：

弄文罹文網(wǎng)，抗世違世情。積毀可銷骨，空留紙上聲。（題《吶喊》1933年）

寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場。兩間余一卒，荷戟獨彷徨。（題《彷徨》1933年）

這兩首詩作于1933年3月，魯迅將《吶喊》《彷徨》二書贈予日本友人山縣初男，遂題詩于贈書之上。因為從事于“抗世”的新文學(xué)，留下了“弄文”之名，各種詆毀隨之而來。魯迅所擔(dān)憂的，倒不僅僅是讒言譖語的積毀銷骨，而是他的吶喊未能喚醒時代的警醒與奮起，僅僅作為“紙上之聲”空留于世。第二首恪守格律與平仄，讀后愈加感受到其抑郁苦悶的冷色調(diào)：從其畫面上看，文苑寥落，兵火消歇，一貫堅持戰(zhàn)斗的士卒獨自荷著投槍，天地之間一片寂滅。這兩首小詩勾勒出一個孤獨徹骨的寂寞身影，后者更是有著明顯的荒原意識。魯迅舊詩少作多豪情狀語，《別諸弟》其三云：“我有一言應(yīng)記取，文章得失不由天?！倍型砟暌越担斞妇抿G于筆陣墨場，感慨遂深，只得發(fā)出“文章如土欲何之”（《偶成》）的追問。這是作者做出反抗絕望的“吶喊”之后，無所回應(yīng)，以至于“英雄失路”的意緒流露。

這種類似于古人“拔劍四顧心茫然”的彷徨色彩在魯迅同時期的其他詩作中不在少數(shù)。應(yīng)該看到。魯迅于1931年至1933年這三年所作舊詩尤多，計有四十余首，幾占現(xiàn)存全部舊詩的三分之二，許多膾炙人口的篇章如《無題·慣于長夜過春時》《無題·血沃中原肥勁草》《自嘲》《悼楊銓》《題三義塔》等皆作于此時。他的許多詩作所流露出自哀式的傷感，我們再看他的這首著名的五絕：

煙水尋常事，荒村一釣徒。深宵沉醉起，無處覓菰蒲。（《無題》1933年）

“煙水”與“釣徒”本是傳統(tǒng)詩詞中的常見意象，多見于逍遙世外的隱逸詩筆。值得注意的是，以《漁父》詞五首名世的唐人張志和自號“煙波釣徒”，世所熟知的是其“西塞山前白鷺飛”一闋，這里需要提及的是第四首：“松江蟹舍主人歡，菰飯莼羹亦共冶。楓葉落，荻花干。醉宿漁舟不覺寒?！碧迫怂枥L的是“醉宿漁舟不覺寒”的悠閑自適，而魯迅則低吟“深宵沉醉起，無處覓菰蒲”。其實“菰蒲”意象同樣為古典詩詞所慣用，唐代吳融《池上雙鳧》云“幸是羽毛無取處，一生安穩(wěn)老菰蒲”，宋人秦觀《秋日》云“菰蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲”，菰米可食，蒲草可席，可見“菰蒲”常常被視為輕舟云水中的樂圃。不難看出，魯迅這首詩作是反用古人其意，表露出對漂泊生涯的厭倦，對歸屬感缺失的感慨。魯迅舊詩中提到“菰蒲”意象的文字還有一例，即《亥年殘秋偶作》中“老歸大澤菰蒲盡，夢墜空云齒發(fā)寒”一聯(lián)，這里所描摹的幻滅之感更為凄冷。古代士人屢遭碰壁之時，每有“天地為予窄”之嘆，而魯迅則干脆坦言“躲進小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋”。當(dāng)革命文學(xué)遭到圍剿之際，從“無處覓菰蒲”到“菰蒲盡”，魯迅筆下呈現(xiàn)出世路煙水兩茫然的悲歌，比之古人的進取無望更為彷徨失意。

其實只要梳理一下這三年來魯迅所遭遇的各種革命變故，就可以發(fā)現(xiàn)為何魯迅此時的舊體詩作表現(xiàn)得如此失意：1931年1月，柔石、胡也頻、李偉森、馮鏗、殷夫等五位左聯(lián)作家被逮，魯迅全家避居日本友人所開設(shè)的花園莊公寓；1932年1月遇戰(zhàn)事，魯迅于戰(zhàn)火中避居內(nèi)山書店，2月由內(nèi)山書店友護送至英租界內(nèi)山支店暫避。1933年6月，楊銓被刺，往萬國殯儀館送殮。魯迅不顧危難，外出不帶門匙，以示決絕。魯迅晚年的輾轉(zhuǎn)艱辛，在這三年中尤為不易。在“故鄉(xiāng)如醉有荊榛”的嚴(yán)酷現(xiàn)實下，無限的放逐感、失路感使得魯迅晚年的舊詩充滿了彷徨色彩。

三、絕望與抗?fàn)帲罕瘎∫庾R的詩心映射

“悲劇意識是對人類生命在世生存的悲壯性的意識。生命悲壯性是由人類既有生存發(fā)展的強烈欲望，又沒有達到目的的可靠能力，只能依憑追求生存發(fā)展的意志和有局限性的能力冒險在世這一生存處境決定的。”魯迅充滿現(xiàn)代自我的主體意識能夠溢而為舊詩。對應(yīng)其舊詩的“吶喊”基調(diào)與“彷徨”色彩，可以發(fā)現(xiàn)二者巨大的落差之間折射出相當(dāng)濃烈的悲劇意蘊。20世紀(jì)30年代以后，在不斷目睹志士同仁的被害，自身的輾轉(zhuǎn)奔波之際，使得魯迅對于民族憂患、個體生命的終極關(guān)懷到達極致。魯迅舊詩的悲劇意識在后期也愈發(fā)顯著，其舊詩之動人心魄也在于此。

相比其雜文與小說顯露出批判意識的鋒芒，魯迅舊詩中更多的呈現(xiàn)出吶喊、抗?fàn)幹蟮钠嗥G與荒冷。這種消沉、彷徨的心境在魯迅的其他文學(xué)樣式中的流露遠(yuǎn)不如舊詩頻繁。有學(xué)者指出：“魯迅寫作舊體詩的目的有別于他的其他形式的創(chuàng)作，它純是詩人抒發(fā)內(nèi)心感情的一種不能自已的需要。”作為一彷徨失意的放逐者，魯迅詩筆下的故園往往表露為“遍地荊榛”的猙獰可怖：從早期的“風(fēng)雨如磐暗故園”，到“故鄉(xiāng)暗暗鎖玄云”，再到“故鄉(xiāng)如醉有荊榛”，魯迅詩筆下的“故鄉(xiāng)”永遠(yuǎn)是充滿了艱難險阻。而魯迅不少詩句對“長夜”的反復(fù)詠嘆，更是點明了現(xiàn)實籠罩于“大夜彌天”的不安氣氛中，如“幾家春裊裊，萬籟靜情情”（《無題》），“如磐夜氣壓重樓”（《悼丁君》），“中夜雞嗚風(fēng)雨集”（《秋夜有感》），等等。在故園荊榛、長夜悚然的整體氛圍下，奇花艷卉遭受摧折的結(jié)局更為觸目驚心：“椒焚桂折佳人老”（《送O.E君攜蘭歸國》），“所恨芳林寥落甚，春蘭秋菊不同時”（《偶成》），“風(fēng)波一浩蕩，花樹已蕭森”（《無題·大野多鉤棘》）“高丘寂寞竦中夜，芳荃零落無余春”（《湘靈歌》），“風(fēng)生白下千林暗，霧塞蒼天百卉殫”（《贈畫師》）。這些名花異草大多出自《楚辭》，但惡草盈門，非焚即折，“無奈終輸蕭艾密，卻成遷客播芳馨”，魯迅的詩筆一次又一次涂抹著美人香草的死亡。這里不得不聯(lián)想到魯迅關(guān)于悲劇的著名定義：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看?！保ā秹灐ぴ僬摾追逅牡沟簟罚?/p>

在椒蘭焚棄的背后，是魯迅的絕望。這種絕望有時候已經(jīng)不是泣血斑斑、長歌大哭的悲歌，也不是刑天奮戟，興風(fēng)狂嘯的激越，而是表露為異乎尋常地冷靜。他在1932年贈予日本友人的詩中寫道：“故鄉(xiāng)暗暗鎖玄云，遙夜迢迢隔上春。歲暮何堪再惆悵，且持卮酒食河豚?！痹娮魃习攵我琅f是魯迅式的黑色調(diào)，詩筆反復(fù)渲染著故園黯淡，長夜迷離，對應(yīng)著黑暗動亂的時局，但詩的后半為卻歸結(jié)為以杯酒、河豚遣憂的淡然心緒，上下層次的轉(zhuǎn)換之間冷靜得出奇。再如戰(zhàn)友楊杏佛為特務(wù)暗殺后，魯迅不顧危難，赴萬國殯儀館送殮，歸來吟成《悼楊銓》一詩，詩云：“豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。何期淚灑江南雨，又為斯民哭健兒。”從前兩聯(lián)看，魯迅同樣是異常地淡漠、平和。對此王維桑先生解釋云：“詩人故作冷淡、豁達之語，而激烈悲憤，寄于言外?！濒斞缸约阂苍凇?守常全集>題記》中說：“但革命的先驅(qū)者的血，現(xiàn)在已經(jīng)并不希奇了?！髞砺?wèi)T了電刑，槍斃，斬決，暗殺的故事，神經(jīng)漸漸麻木，毫不吃驚，也無言說了。”即便是情摯言哀的后兩句，“斯民”一詞也相當(dāng)值得玩味。其實，“又為吾民哭健兒”也未嘗不可，其悲愴感甚至過之。但“斯民”帶有一定程度上的“旁觀者”之色彩，魯迅冷眼所見的是這個民族毀滅了它自己的脊梁?！版倚χ?，甚于裂眥；長歌之哀，過于慟哭”，而絕望之極，則流露出“哀莫大于心死”的淡漠。

從單篇作品來看，魯迅舊詩所蘊含的死亡意識與孤獨心境往往能夠?qū)⒔^望渲染到極致，他并未能夠思索出“大冀”的方向與實質(zhì)，盡管如此，“未絕大冀于方來”的念頭在魯迅詩筆下一直未斷絕。如果將魯迅舊詩編年視為一個整體，可以完整地看到他批判意識強烈的“吶喊”基調(diào)貫穿始終，以及中年以后日趨沉重的“彷徨”色彩。在這些片言短章中，我們可以閱讀到魯迅情緒心境的波瀾起伏，呈現(xiàn)出絕望與抗?fàn)幉⑿薪诲e的雙行結(jié)構(gòu)。而編年詩的終點，或許可以看成魯迅舊詩的最終精神指向，即那首著名的《亥年殘秋偶作》：

曾驚秋肅臨天下，敢遣春溫上筆端。塵海蒼茫沉百感，金風(fēng)蕭瑟走千官。老歸大澤菰蒲盡，夢墜空云齒發(fā)寒。竦聽荒雞偏闃寂，起看星斗正闌干。

這首七律作于1935年，即魯迅去世的前一年。郜元寶認(rèn)為，“這首詩可以看作魯迅對于自己一生事業(yè)的高度總結(jié)，具有強烈的心理自傳色彩”，這首詩簡直可以看成魯迅舊體詩歌的典范樣本：魯迅舊詩歷來慣用的凄冷幽暗的色調(diào)、暗夜彌天的氛圍、強烈的批判意識、自哀式的放逐心態(tài)、現(xiàn)實幻滅后的絕望無助、近乎偏執(zhí)的光明追求在四聯(lián)中皆有反映。無怪乎有學(xué)者推此詩為“壓卷”。許壽裳的評點數(shù)次提到了星光與希望：“俯視一切，感慨百端，于悲憤中寓熹微的星光也。”（《懷舊》）“此詩哀民生之憔悴，狀心事之浩茫，感慨百端，俯視一切，棲身無地，苦斗亦堅，于悲涼孤寂中，寓熹微之希望焉?！保ā遏斞概f體詩集跋》）其實，與其說是看到希望，倒不如說是一種追求與抗?fàn)帯?/p>

“魯迅的悲劇性就是在這樣一個沒有信仰的‘卡拉馬佐夫家里竭力要求人們相信信仰某種東西的重要性，和一無所信的可怕，但他自己又根本不知道這應(yīng)該信仰的東西究竟是什么。”從早期的“未絕大冀于方來”，到“大夜彌天，璧月澄照”，到“血沃中原肥勁草，寒凝大地發(fā)春華”，再到“起看星斗正闌干”，魯迅舊詩的幽暗象征及其指向其實都很明確，但對于“大冀”“璧月”“春華”“星斗”等，卻始終未能給出一個方向。這一點連魯迅自己也承認(rèn)：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無乃是‘實有，卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)。”（《兩地書·四》）他甚至直言“我的反抗，不過是與黑暗搗亂”（《兩地書·二四》），這種反抗絕望的現(xiàn)代主體意識正是其悲劇意識之所在。因此，有學(xué)者將魯迅這種反抗精神與充滿悲劇意蘊的希伯來精神相提并論，并堅持這種“吶喊”的精神氣質(zhì)，“是‘詩的而不是‘哲學(xué)的”。這樣看來，魯迅舊詩所揭示的內(nèi)心世界與其本人的精神面貌顯得高度合拍。

結(jié)語

《吶喊》與《彷徨》兩部小說是魯迅在五四時期的戰(zhàn)斗檄文，卻滲透著深沉的人生悲涼與孤寂的況味。魯迅小說中所展現(xiàn)的悲劇，大多為“極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇”（《幾乎無事的悲劇》）。相比之下，魯迅舊詩中所體現(xiàn)的悲劇意蘊，與傳統(tǒng)詩歌中所包含的國家憂患、個體命運的反抗大致能夠契合。在師法前人以及時代的沾染下，魯迅舊詩形成了批判精神顯著的“吶喊”基調(diào)，以及自我意識深沉的“彷徨”色彩，也正是在其悲劇意識的指引下，魯迅舊詩才能夠自立于傳統(tǒng)文學(xué)之外，凸顯出鮮明的時代特征。