第三代以后歷史如何延續(xù)

張清華　孟繁華

地質(zhì)史上發(fā)生了無數(shù)的造山運動，有時十分劇烈，伴隨著巨大的地震和火山爆發(fā)，釋放出難以想象的破壞力，有時會導(dǎo)致物種的大面積滅絕——比如恐龍的消失，一說就與此類活動有關(guān)。但也有的崛起是比較平緩和漸變的，比如最晚近的喜馬拉雅造山運動，其結(jié)果就是造成了青藏高原的持續(xù)隆起，但這個過程并沒有發(fā)生十分劇烈的火山災(zāi)難。

回顧現(xiàn)代以來世界范圍內(nèi)的詩歌運動，頗有點像是這種造山的過程。有時過于激烈，對于既存的傳統(tǒng)與秩序造成了劇烈的沖擊，說“美學(xué)的地震”也不過分?，F(xiàn)代主義初期的“達達”和“未來主義”者們，甚至還曾高呼“搗爛、砸毀一切博物館、圖書館和學(xué)院”，聲稱“詛咒一切傳統(tǒng)文化，掃蕩從古羅馬以來的一切文化遺產(chǎn)”。當(dāng)初白話新詩的誕生，也曾讓多少人感覺到憤怒和恐慌，章士釗斥之為“文詞鄙俚，國家未滅，文字先亡”。七八十年代之交的“朦朧詩”出現(xiàn)之時，也引起了幾代人之間激烈而持久的論爭，以至于有的老詩人說，這是資產(chǎn)階級的藝術(shù)向著無產(chǎn)階級“扔出了決斗的白手套”。

最晚近的例子是1986年，由徐敬亞策劃的“中國現(xiàn)代主義詩歌大展”，其中的多個流派都喊出了新一輪顛覆與崛起的狂言。諸如，“搗亂、破壞以求炸毀封閉式假開放的文化心理結(jié)構(gòu)”（莽漢主義），“它所有的魅力就在于它的粗暴、膚淺和胡說八道，它所反擊的是：博學(xué)和高深”（大學(xué)生詩派），“我們否定舊傳統(tǒng)和現(xiàn)代‘辮子軍強加給我們的一切，反對把藝術(shù)情感導(dǎo)向任何宗教與倫理”，我們會“與探險者、偏執(zhí)狂、醉酒漢、臆想病人和現(xiàn)代寓言制造家共命運”（新傳統(tǒng)主義）……

回望這些，是想給我們將要描述的一代新人——“70后”——找到他們的起點。相比前人，這確乎是溫文爾雅不事張揚的一代，是心氣平和甚至低聲下氣的一代，相比他們前人的張狂和粗暴、躁亂與峻急，他們屬于“和平崛起”的一代，沒有通過戰(zhàn)爭和暴力奪權(quán)，甚至也沒有通過運動，而是幾乎靜悄悄地蔓延成長起來。這當(dāng)然足夠好，只是代價也大，他們無法不承受更久的壓抑，更遲一些登堂入室，面孔更加模糊，更加難以在理論上給出名號和說法，經(jīng)典化的過程更加緩慢和漫長……甚至，他們都沒有得到一個明確的標(biāo)簽或頭銜，只是被籠統(tǒng)地稱呼為“70后”。他們的前人是堂而皇之當(dāng)仁不讓地將自己喚作“第三代”——與革命時代的頌歌詩人、以“朦朧”標(biāo)立反叛的“第二代”可以相提并論的“第三代”，而之后的他們，只能按照“年代共同體”的含糊其辭，來給出一個語焉不詳?shù)姆Q呼。

可見平和的方式、小心翼翼“擠進”詩歌譜系的方式，某種程度上也可能是一個悲劇?？棵缹W(xué)暴亂獲得權(quán)力的第三代不止在1986年一舉成名，而且持續(xù)地塑造了1990年代的詩歌美學(xué)。迄今手握經(jīng)典權(quán)力的，仍是這群由蒙面強盜轉(zhuǎn)身而華麗加冕的家伙，一如其領(lǐng)袖級人物周倫佑的名作，《第三代詩人》中所自詡和自嘲的：“一群斯文的暴徒，在詞語的專政之下/孤立得太久，終于在這一年揭竿而起/……使分行排列的中國/陷入持久的混亂”——

這便是第三代詩人

自吹自擂的一代，把自己宣布為一次革命

自下而上的暴動；在詞語的界限之內(nèi)

砸碎舊世界，捏造出許多稀有的名詞和動詞

往自己臉上抹黑或貼金，都沒有人鼓掌

第三代自我感覺良好，覺得自己金光很大

長期在江湖上，寫一流的詩，讀二流的書

玩三流的女人。作為黑道人物而揚名立萬

這是一代人的自畫像，帶了驕傲的自嘲，和自我戲謔的牛逼，把這一代的歷史處境、自我意識、寫作及“文學(xué)行動”的方式，都惟妙惟肖地描畫出來，甚至將其集合的理由和解散的前緣，也都言近意遠地暗示了出來。

與地質(zhì)史上的造山運動結(jié)束之后大地依舊壯麗地存在一樣，“第三代”并未終結(jié)歷史，盡行毀棄詩意之美，反而是有力地深化和續(xù)接了由朦朧詩再度開辟的現(xiàn)代性傳統(tǒng)。因為很顯然，朦朧詩在面對歷史張開自身抱負的時候，還單純得如同一個美學(xué)上的兒童，光明潔凈而未諳世事，故其詩意也是單薄的。只有到了“第三代”，才開啟了一種漸次成年的、看似平庸而實則復(fù)雜的詩學(xué)。朦朧詩固然富有道義上的力量，但也有“經(jīng)得住壓力而經(jīng)不起放逐”的缺陷，對此，當(dāng)年的朱大可曾有一個絕妙的比喻——“從絞架到秋千”，言當(dāng)初的社會壓力，剛好成就了朦朧詩，使這一代人獲得了近乎英雄和“密謀者”的身份，北島最初的“縱使你腳下有一千個挑戰(zhàn)者，就把我算作第一千零一名”，以及稍后的“在一個沒有英雄的時代，我只想做一個人”的轉(zhuǎn)變，就是這種時代變化的微妙反應(yīng)。但這還不是本雅明所說的作為文化形象的“密謀者”，直到周倫佑的筆下，他們的身上的“現(xiàn)代性的曖昧”似乎才得以確認。從社會學(xué)的絞架，到民間在野者的秋千，這是一個戲劇性的、也非常幸運的變化，當(dāng)代詩歌至此才算是回歸了本位。

就這樣，第三代塑造了自己，也趁著社會歷史的重大變遷建立了自己的美學(xué)功業(yè)，在1990年代寫下了成熟而更加復(fù)雜的文本，并最終又在1999年的“盤峰詩會”上完成了必要的分蘗——將寫作的兩個基本向度，再度進行了標(biāo)立。盡管“知識分子”和“民間”這兩個關(guān)于立場的說法顯得言過其實又言不及義，但卻象征式地，給這一代張開了文化與美學(xué)的兩種“極值”。至此，他們作為一個寫作的代際，可謂已幾近功德圓滿。當(dāng)代詩歌由此建立了相對成熟和復(fù)雜的意義內(nèi)質(zhì)，以及多向而完善的彈性詩學(xué)。

第三代以后歷史如何延續(xù)？這是“70后”必須回答的命題。這一代是何時登上歷史舞臺的？種種跡象表明，這個時間節(jié)點大約是2001年。雖然他們最早的匯聚，據(jù)說是在1998年深圳的詩歌民刊《外遇》上，但那時其影響基本上還是地域或“圈子性”的，詩歌觀念尚未形成。但2001年就不同了，他們的出現(xiàn)幾乎使人想起了一個久違的詞：崛起。這一年的民刊突然成了“70后”一代的天下：《詩參考》《詩江湖》《詩文本》《下半身》《揚子鱷》《漆》《葵》《詩歌與人》……其中多數(shù)都是由“70后”詩人創(chuàng)辦的，即便不是，主要的作者群也已是“70后”。這一年的他們可謂是蜂擁而至，突然占據(jù)了大片的詩歌版圖。其咄咄逼人的情勢，不禁令人依稀記起了80年代曾有過的場景。

但是，與前人相比，“70后”的出現(xiàn)并沒有以“弒兄篡位”的方式搶班奪權(quán)，而是以人多勢眾的“和平逼擠”顯示了其存在。而且他們還相當(dāng)誠實地袒露了自己得以出道的機緣，沈浩波就說，是“‘盤峰論爭使一代人被嚇破的膽開始恢復(fù)愈合，使一代人的視野立即變得宏闊，使一代人真正開始思考詩歌的一些更為本質(zhì)的問題……”“可以說，盤峰論爭真正成就了‘70后”?，F(xiàn)在看，“70后”的和平演變，或許正是因為“第三代”的內(nèi)訌，居于外省的“民間派”對于在國際化和經(jīng)典化過程中獲益偏多的“知識分子”群體的討伐，以及由此引起的紛爭，恰好使他們得到了一個跟隨其后粉墨登場的機會。

關(guān)于“70后”的“內(nèi)部圖景”，仍可以引用其“內(nèi)部”人士的分法。朵漁將這一人群劃成了四個不同的“板塊”，大致是客觀的——

起點很高的口語詩人：他們大都受過高等教育，這是70后詩歌寫作者的主流；

幾近天才式的詩人：他們一般沒有大學(xué)背景，他們一入手就是優(yōu)秀的詩篇，很本

質(zhì)，娘胎里帶來的。這種人很少。

新一代“知識分子寫作者”。

有“中學(xué)生詩人”背景者：對發(fā)表的重視、對官方刊物的追求，對一種虛妄的過

分詩意化的東西過分看重，大多沒有受過正規(guī)的高等教育。

顯然，“70后”一出道，就天然地遺傳了“第三代”的格局。最后一類肯定是無足輕重的，第二類是極個別的特例；那么剩下的一三兩類，無疑分別是“民間派”和“知識分子寫作”的信徒或追隨者，區(qū)別已很明顯，但與前人相比，在他們之間或許只是寫作立場與觀念的分歧，并不帶有那類意氣恩怨與利益糾葛。在朵漁的言談中，我們似乎不難看出他的謹慎小心，雖然其文章的修辭有刻意的聳人聽聞之處，但在事關(guān)其內(nèi)部觀念分野的評價上，還是看不出明顯的厚此薄彼或非此即彼。

總體概括“70后”詩歌寫作的特點，或許又是我們力所難逮的，因為經(jīng)驗上的隔閡猶如鴻溝橫亙。所以我們這里只能給出一個大致的描述。首先，一個最為鮮明的特點，是寫作內(nèi)容與對象的日?；?，審美趣味的個人與細節(jié)化——這似乎也是小說領(lǐng)域中這一代際的共同特點。雖然“第三代”中業(yè)已在寫作中強調(diào)了日常與瑣細，粗鄙與放浪，但那更多的是姿態(tài)性的文化反抗，有大量的潛意識與潛臺詞在其中，而對“70后”來說，這毋寧說是他們的常態(tài)、本色和本心，他們在道德與價值上所表現(xiàn)出的現(xiàn)世化、游戲化和“底線化”，并不帶有強烈的反諷性質(zhì)，而是一種更為真實和豐富的體認和接受。仍借用朵漁的若干“關(guān)鍵詞”來說：“背景——生在紅旗下，長在物欲中；風(fēng)格——雅皮士面孔，嬉皮士精神；性愛——有經(jīng)歷，無感受；立場——以享樂為原則，以個性為準(zhǔn)繩……”這些概括，大致涵蓋了“70后詩學(xué)”的最重要的文化與美學(xué)特征。

其次，“70后”所涉及的另一個比較核心的范疇，便是評價不一的“下半身美學(xué)”。聽起來這有點聳人聽聞，但其實在巴赫金的小說理論，在其對拉伯雷和中世紀(jì)民間文化的討論中，早已反復(fù)提及。這種刻意粗鄙的美學(xué)，其主要的表現(xiàn)是語言及行為的“狂歡化”，在中世紀(jì)是借民間節(jié)日的形式打破社會的倫理禁忌，以粗鄙與戲謔的儀式，來短暫地取消權(quán)威與等級制度所帶來的壓抑。巴赫金用這種解釋，賦予了《巨人傳》中大量粗鄙場景與器官語言以合法性。固然我們不能機械搬用，借以給沈浩波等人的《下半身》及其寫作策略以簡單化的合法解釋，但無疑，我們也不能完全道德化地去予以比對，沈浩波們所強調(diào)的“貼肉”狀態(tài)，以及所謂的“消除……知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典……這些屬于上半身的詞匯”的說法，其實都是一種極端化和“行為化”的表達。這應(yīng)了德里達所說，現(xiàn)代以來的藝術(shù)，常常只是“一種危機經(jīng)驗之中”的“文學(xué)行動”，是“對所謂‘文學(xué)的末日十分敏感的文本”。為了顯示其拯救“文學(xué)危機”的自覺性，才刻意夸大了其立場，他們試圖用一種極端的修辭或者表現(xiàn)形式，來體現(xiàn)對于精神性的寫作困境的反撥，或者修正。

顯然，對于在詩學(xué)和美學(xué)上尚顯稚嫩與含混的“70后”來說，“下半身美學(xué)”或許暫時充當(dāng)了一塊有力的敲門磚，誤打誤撞地幫助這一代擠開了一道進入譜系與歷史的縫隙，但也不可避免地使某些成員背上了壞名聲。稍后，它便因為先天的缺陷而被棄若敝屣了。不過，“下半身寫作”的終結(jié)，卻并未影響狂歡的氛圍，因為歷史還給了這代人另一個機遇，那就是世紀(jì)之交網(wǎng)絡(luò)新媒體的迅速蔓延。從這一角度看，粗鄙的“下半身”或許只是個犧牲了的“替身”，“網(wǎng)絡(luò)新美學(xué)”才是不可阻擋的新的寫作現(xiàn)實。從根本上說，這是一次人類歷史上罕見的文化變異，正如歷史上每一次書寫與傳播介質(zhì)的改變，都帶來了文學(xué)的巨變一樣。網(wǎng)絡(luò)世界的巨大、自由和“擬隱身化生存”，給每一個寫作者都帶來了前所未有的機遇，它幾乎從根本動搖了之前的文化權(quán)力、寫作秩序與制度，給寫作者帶來了庇護與寬容?！?0后”幸運地趕上了，使他們對于個性、自由、本色和真實的追求，獲得了一個足相匹配的空間。

上述都是從宏觀上給出的一些解釋。在最后，我們或許更應(yīng)該從風(fēng)格與修辭的角度，來談一談選定這十位詩人的理由。事實上，“70后”在寫作上的豐富性，曾使我們在對其代表的想定上猶疑不決。可能最終我們更多地還是考慮了其幾個大的取向，比如姜濤和胡續(xù)冬，便是作為“北大系”或者“知識分子寫作”脈系的可能的后來者，但是，此二人不同但又相似的自由與機警、詼諧或灑脫，又分明標(biāo)記著他們的逃離與變異，相似的只是他們作為學(xué)院中人在理論與詩學(xué)上超強自覺與自我闡釋能力；與他們略近的是孫磊，亦是就職于高校，有置身書齋畫室生活的底氣，但寫作方面則比較強調(diào)“感覺的懸浮”，早期他曾偏重形而上的自述抒寫，《談話》和《演奏》諸篇，均有非常系統(tǒng)和哲學(xué)性的個人建構(gòu)，晚近則以生活的小景與片段入詩，?？桃饨o讀者一種邈遠蒼茫、無從求解的含混，一種個體存在的虛渺體驗與感嘆；另一位軒轅軾軻，即朵漁所說的沒有大學(xué)背景的“幾近天才”的詩人，最初他的出現(xiàn)幾乎可以與九十年代初的伊沙相提并論，他的《太精彩了》《你能殺了我嗎》《是x x，總會××的》等詩，都以極俏皮和諧謔的語言，來“撓癢癢”式地觸及當(dāng)代文化心理或價值的敏感與隱秘部位，產(chǎn)生出奇妙的解構(gòu)與反諷意味?？梢哉f，伊沙之后真正領(lǐng)悟了解構(gòu)主義寫作秘訣的，正是軒轅軾軻。

同樣沒有大學(xué)背景，卻寫得讓人過目難忘的還有江非，他簡練而又準(zhǔn)確的敘事性，將九十年代發(fā)育起來的“敘事詩學(xué)”又發(fā)揮到了極致。他有關(guān)故鄉(xiāng)“平墩湖”的回憶，用了精細的微觀修辭，克制但又恰到好處的悲憫情致，將那些卑微的生命和原始自然的風(fēng)物講述得搖曳多姿，動人心弦；沒有學(xué)院背景的還有黃禮孩，他的詩歌寫作同他對詩歌所做的貢獻相比，或許要略遜一籌，但他刻意卑微和弱化的主體想象，對日常生活細節(jié)的精細描摹，也總能產(chǎn)生出言近意遠的綿延，給人留下深刻印象。當(dāng)然，將他列入，也確有褒獎其不遺余力且總有驚人之筆的“詩歌行動”之意。

早期作為“民間寫作”的舉旗者的朵漁，目下正表現(xiàn)出日漸做大成器的跡象。在早期追求反詰和顛覆的機智之后，他晚近反而更多地體現(xiàn)了對于知識分子精神的傳承。他的關(guān)懷現(xiàn)實的、追問歷史的，詠懷史籍人物的系列作品，都體現(xiàn)出獨有的犀利和到位，弦外之音的居高聲遠。同時，他刻意跳脫瑣細、間隔頓挫的修辭，也顯得陌生感十足，成為“70后式修辭”的標(biāo)志性模式；另外，在修辭方式上值得一說的還有阿翔，或許先天在聽力方面的缺陷，讓他對這世界多了幾分疑慮。所以他的語言常帶有失聰者的幻感，“遇見鬼了”的狐疑，這種對世界的認知方式，先天地使他的詩帶上了濃厚的無意識色彩與超現(xiàn)實意味，使他筆下的個體處境更具有了令人詫異的詩意。

需要提到的還有兩位女性——巫昂和宇向，或許從詩歌成就看，“70后”之中與她們可以比肩的詩人很多，但從體現(xiàn)一種“代際新美學(xué)”的角度看，她們兩位所體現(xiàn)出的陌生與新鮮卻無可替代。其實，應(yīng)該入選的還有尹麗川，只不過從文本數(shù)量，還有眼下的狀態(tài)而論，尹麗川已不再是詩歌中人，或者即便是，其作品數(shù)量也難以成冊。這是個矛盾。巫昂出身學(xué)院，曾就讀社科院研究生，但自參與“下半身”群體的寫作開始，她便體現(xiàn)出一種獨有的“意義出走”的傾向，不見痕跡的俏皮，與在無意義處找見意趣的抒情天賦，都令人吃驚；另一個宇向從未上過大學(xué)，但她一出手就顯現(xiàn)出異樣的奇崛，與近乎妖嬈的機警，她不再像前輩中經(jīng)典的“女性寫作”那樣常帶有“女巫”的氣質(zhì)，她所顯現(xiàn)的，乃是另一種“女妖”的屬性。她的《我?guī)缀蹩匆姖L滾紅塵》《一陣風(fēng)》等作品，都幾乎在讀者中刮起了一股小小的旋風(fēng)，其詩意的無意識深度，語言的跳脫詭異，都成為人們想象中的“70后新美學(xué)”的典范文本。

說了這么多，最后卻還要向更多的詩人致歉——因為名額的有限，致使更多應(yīng)該入選的詩人被遺漏：像微觀書寫中見奇跡的徐俊國，在詩學(xué)建樹上貢獻頗多的劉春與冷霜，在同傳統(tǒng)書寫的接洽中多有獨到之處的泉子，由“下半身寫作”的領(lǐng)銜者到“蝴蝶蛻變”的沈浩波……我們沒法不對他們說抱歉?；蛟S等這一群體還有機會展示之時，再行補充罷。總之，列入的十位詩人，只能部分地顯示了這一代際的寫作格局，以及大致的風(fēng)格樣貌，而真正的寫作成就，還是靠每一位出色的詩人本身。

作為虛長年齒的研究者，我們無法不保留若干對這一年輕代際的寫作的看法，比如過于相信日常性經(jīng)驗的意義，過于瑣細的修辭，對于生命中無法回避的許多責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)挠螒蛐蕴幹?，等等。但是我們又相信，任何代際的經(jīng)驗、寫法、美學(xué)和語言，都是結(jié)構(gòu)性的存在，所謂優(yōu)勢亦即劣勢，長處也即短處，很難貌似公允地予以區(qū)分和評判。作為讀者，我們只能期待他們有更堅韌的追求，更卓越的創(chuàng)造。我們期待著。