中國近現(xiàn)代聲樂理論哲學(xué)基礎(chǔ)試析

討中國聲樂及其存在的意義，遠不是樸素的“歌之為言之，長言之”的古訓(xùn)所能涵蓋，更不是對歌唱技巧、歌唱方法和藝術(shù)風(fēng)格的簡單羅列便可窮盡。事實上，近現(xiàn)代中國聲樂界數(shù)次出現(xiàn)的理論爭論與政治風(fēng)波，都與國家意識形態(tài)的變化和中國社會的重大歷史轉(zhuǎn)型息息相關(guān)。因而筆者認(rèn)為，研究中國聲樂理論學(xué)說，假如完全忽略中國社會的歷史語境、避而不談中國聲樂所承載的社會功能，便不可能了解中國聲樂的存在意義及其哲學(xué)基礎(chǔ)，更不可能深入探究聲樂理論評價體系的理論核心。

一、聲樂存在的意義及其社會內(nèi)涵

在音樂藝術(shù)的眾多表現(xiàn)形式中，聲樂既是最古老的表現(xiàn)形式之一，同時也是最具親和力并與人的內(nèi)心情感和現(xiàn)實生活聯(lián)系最密切的一種表現(xiàn)形式。

從先秦時期“三人操牛尾，投足以歌八闕”的葛天氏之樂，到漢魏時期盛行的《大風(fēng)歌》《相和歌》……聲樂都是人們喜聞樂道的音樂形式。盡管中國當(dāng)時的器樂也已發(fā)展到了一定的藝術(shù)高度，但晉代文學(xué)家陶淵明聽樂后仍有“絲不如竹，竹不如肉”的感慨。事實上，陶淵明的感慨反映了大眾對聲樂的喜愛。如若不然，歌舞鼎盛的隋唐時期的歌唱家陳不謙、謙子童奴、高玲瓏、長孫元忠、侯貴昌、韋青、李龜年、米嘉榮、李袞、何戡、田順郎、郝三寶……便不可能載于史冊，為后人所知。宋元之后，歌唱家不僅有增無減，更重要的是，聲樂理論家及其著作也開始問世。以致如今我們在聲樂教學(xué)中常用的許多“課堂用語”：偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣，以及字正腔圓、依字行腔、人歌相協(xié)等等都源自此時期聲樂理論家的研究。其中，最有代表性的如宋人陳元靚《事林廣記·遏云要訣》，元人燕南芝庵《唱論》、明代朱權(quán)《詞林須知》、魏良輔《曲律》，王驥德《方諸館曲律》、沈?qū)櫧棥抖惹氈芬约扒宕顫O《閑情偶寄》，毛先舒《南曲入聲客問》，徐大椿《樂府傳聲》，王德暉、徐沅澂《顧誤錄》等。此外，有關(guān)聲樂的論述還散見于此時期的文人筆記小說之中。如王灼《碧雞漫志》、沈括《夢溪筆談》等。

近代以降，隨著“西學(xué)東漸”又及“西樂東漸”，雖然中國音樂在各個方面都發(fā)生了歷史性的變化，但其中最引人注目的仍然是聲樂藝術(shù)——從清末民初的學(xué)堂樂歌到五四時期的藝術(shù)歌曲，再到三四十年代的抗戰(zhàn)歌曲……從某種意義上說，中國近代音樂史仿佛就是一部以聲樂藝術(shù)為主要內(nèi)容的歷史。

中國是一個歌曲大國。無論歌曲作家的數(shù)量，還是歌曲生產(chǎn)的數(shù)量，抑或是歌曲演唱者的數(shù)量和歌曲出版的總量都堪稱世界之最。而更重要的特征則是，在數(shù)以百萬計的各類歌曲中，尚有相當(dāng)數(shù)量的聲樂作品以頌揚某種社會制度、某位領(lǐng)袖、某種社會風(fēng)尚、某種時代精神為主要內(nèi)容。因而從舊民主主義革命時期的辛亥革命、五四運動，到新民主主義革命時期的土地改革、抗日戰(zhàn)爭，解放戰(zhàn)爭、新中國建設(shè)，抗美援朝，乃至社會主義時期的大躍進、“反右”“四清”“文革”、改革開放等每一次重大歷史時期都必然催生出一批數(shù)量可觀的聲樂作品。盡管能夠經(jīng)受得住歷史檢驗并作為聲樂藝術(shù)精品在音樂史上留存的鳳毛麟角，但公平地說，很多被“淘汰”了的作品，既非旋律寫作欠妥，亦非體裁選擇無當(dāng)，而是由于意識形態(tài)的變化，導(dǎo)致了歌詞的內(nèi)容與導(dǎo)向，甚至詞曲作家或演唱者的身份不合時宜。或許，這種現(xiàn)象在世界性的音樂活動和音樂事件中較為鮮見，但對于包括歌唱家和聲樂作品詞曲作家在內(nèi)的中國專業(yè)音樂工作者和普通民眾來說卻并不陌生。種種事實說明，孤立地對某種聲樂理論或聲樂演唱方法進行討論僅只是一種表面現(xiàn)象的羅列和綜述，并沒有涉及聲樂存在的意義及其哲學(xué)內(nèi)涵，更不可能深入探究聲樂理論評價體系的理論核心。

二、聲樂理論與國家意識形態(tài)

歌曲內(nèi)容（或廣義的藝術(shù)）屬意識形態(tài)范疇，歌曲內(nèi)容的變化取決于意識形態(tài)的變化。因而長期以來，反映論一直是我國聲樂理論（或廣義的藝術(shù)學(xué)理論）評價體系的理論核心（盡管反映論的理論本身也曾經(jīng)被形而上學(xué)地曲解過）。

以“Bel canto”（美好的歌唱①）為例，其最早引入到中國的時間大約是20世紀(jì)20年代，并以蕭友梅博士留德歸國后在北京大學(xué)音樂研究會上組織的歌唱訓(xùn)練講座為濫觴，以1927年正式納入上海國立音樂院的課程設(shè)置為標(biāo)志②。我國最早一批美聲歌唱家如喻宜萱、斯義桂、蔡紹序、勞景賢、洪達琦等均受教于此。之后，他們又根據(jù)他們學(xué)到的“Bel canto”技能和方法培養(yǎng)出了更多的美聲歌唱人才。如今，在欠科學(xué)的聲樂演唱方法分類中，美聲似乎已與民聲、通俗“三分天下”。然而，60年前音樂史上那場曠日持久的“土洋之爭”卻并沒有被歷史淡忘。至少，作為一種音樂文化現(xiàn)象，時至今日，它仍然還在音樂研究者的學(xué)術(shù)視野之中。③筆者也曾從聲樂本體的視角對以湯雪耕、喻宜萱為代表的前輩聲樂思想進行過粗略的分析。④但隨著此項課題的深入研究，筆者認(rèn)為，“土洋之爭”真正的焦點，以及隱藏在其背后的深層問題，遠不是聲樂本體的方法問題和風(fēng)格問題，而是國家意識形態(tài)變化的縮影——“土嗓子”流行于解放區(qū)，“洋嗓子”則流行于國統(tǒng)區(qū)，它們各自本來并不存在沖突。但新中國的成立則意味著一種全新的、高度的意識形態(tài)統(tǒng)一。因而誕生于“國統(tǒng)區(qū)”的上海國立音樂院（乃至抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后在重慶成立的重慶國立音樂院）及其美聲教學(xué)方法必然要受到來自“解放區(qū)”的魯藝及其民族聲樂教學(xué)方法的批評。⑤

關(guān)于“土洋之爭”，聲樂界通常認(rèn)為發(fā)生在20世紀(jì)五六十年代⑥，但老一輩音樂學(xué)家則指出，早在30年代末40年代初就已經(jīng)露出了端倪：“新的民族學(xué)派的聲樂藝術(shù)早在救亡歌詠運動中就已露出苗頭來了；其后在延安的秧歌運動中越來越民族化、群眾化地發(fā)展起來， 所謂西洋唱法與民間唱法之分就是從那時開始的。”⑦“從40年代初期（其實還要早一些）對洋唱法譏為‘打擺子‘口含橄欖就很盛行”⑧。由此可見，五六十年代我國聲樂界關(guān)于“土”“洋”的再度之爭與當(dāng)時中蘇關(guān)系的破裂以及國家隨即倡導(dǎo)和實施的“三化”戰(zhàn)略（即革命化、民族化、群眾化）密切相關(guān)。

無獨有偶。中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)史上除了上述“土洋之爭”外，改革開放之初，把臺灣歌星鄧麗君的演唱稱之為“靡靡之音”，之后又把大陸歌唱家李谷一譏諷為“黃色歌女李麗君”，其演唱的歌曲《鄉(xiāng)戀》也因“同咖啡館、酒吧間、歌舞廳、夜總會等資本主義社會的娛樂生活是一個味道”而一時被禁⑨ ，其演唱方法也被扣上了“情操低下”的“資產(chǎn)階級演唱方法”和“亡黨”“亡國”的帽子。同時指責(zé)“《鄉(xiāng)戀》抒發(fā)的不是健康的熱愛祖國山河的懷戀之情，而是低沉纏綿的靡靡之音”并加以批判⑩，這些事實也同樣反映了意識形態(tài)對歌曲和對歌唱家演唱的約束與限制。

隨著國家改革開放的日益深化及其在藝術(shù)領(lǐng)域里所呈現(xiàn)出的多元化音樂文化生態(tài)，無論是音樂批評界還是普通民眾對音樂文化多樣性并存的寬容度已明顯改觀。至少，曠日持久長達幾十年的“土洋之爭”和對一首歌曲、一位歌唱家展開批判的景象不會重現(xiàn)。但筆者認(rèn)為，這并不能說明我們可以在研究聲樂理論時完全忽略與之并存的國家意識形態(tài)。

聲樂作品的演唱方法本來應(yīng)該是多種多樣的。所謂的“三種唱法”，其實只是聲樂作品的三種風(fēng)格或三種類型，而絕不是聲樂作品的演唱方法僅只有涇渭分明非此即彼的三種。但事實上，在歌唱藝術(shù)的具體實踐中，各種唱法之間還普遍存在著相互借鑒，取長補短的現(xiàn)象（比如我們常說的“美民”“美通”等）。然而，對于廣大的聲樂愛好者和普通大眾來說，“三種唱法”一經(jīng)官方認(rèn)定并通過強大的電視媒介廣而告之之后，便深入人心，家喻戶曉。因而事到如今，“三種唱法”不僅對普通大眾的音樂審美產(chǎn)生了嚴(yán)重的誤導(dǎo)，而且也對我國的聲樂教學(xué)以及聲樂表演人才的培養(yǎng)造成了諸多的人為阻礙。難怪2008年莎拉布萊曼在鳥巢演唱《我和你》時，有人問某師：莎拉布萊曼是什么唱法？某師頓時語塞。

再以三十多年前誕生并沿用直今的“民族唱法”為例，實際上也只是一種以漢族民歌和漢族民歌演唱為主的基本方法。它既不能代表中國眾多少數(shù)民族聲樂的演唱方法，同時更不可以對豐富多彩的民族聲樂和民族聲樂文化以“民族唱法”一言以蔽之。但遺憾的是，“民族唱法”一詞的誕生及其千人一聲的同質(zhì)化“唱法”仍然迅速主宰了中國的民族聲樂歌壇。其不僅在國內(nèi)民族唱法聲樂比賽中幾乎獨占了所有獎項，占據(jù)了全國電視臺最主要的音樂播出時間段，而且還成為了央視春晚歌唱節(jié)目中的重中之重。“上有所好、下必甚焉”——音樂學(xué)院按照此法培養(yǎng)學(xué)生；各地的民歌愛好者也都在對“民族唱法”高亢嘹亮的聲音進行模仿；部隊文工團則更是對掌握這種演唱方法的歌唱演員趨之若鶩……一時間，“民族唱法”儼然成為了中國民族聲樂演唱方法的代名詞。其間，盡管不少業(yè)內(nèi)人士對此大惑不解，甚至有人還直截了當(dāng)?shù)靥岢隽恕懊褡迓晿芬氐轿辶甏鷨帷钡馁|(zhì)疑{11}，之后也有學(xué)者將此現(xiàn)象較為理論化地稱之為“新中國的第二次聲樂學(xué)術(shù)論爭高潮”{12}。

然而，聲樂界的部分同行似乎淡忘了是國家意識形態(tài)決定音樂藝術(shù)的時代訴求、思想內(nèi)容，以及方式方法，包括聲樂在內(nèi)的廣義的音樂藝術(shù)絕不可能游離于國家意識形態(tài)之外的基本原理。皆因國家意識形態(tài)是研究文學(xué)藝術(shù)乃至當(dāng)代文化傳播時都須臾不可不考慮的一個重要概念，無論是藝術(shù)學(xué)理論所歸納的反映論模式、結(jié)構(gòu)主義模式，還是建構(gòu)主義等其他的模式都概莫能外。

三、重新審視“反映論”

始于70年代末的改革開放以來，我國藝術(shù)門類的一級學(xué)科——藝術(shù)學(xué)理論研究可謂成果豐碩。而重溫該學(xué)科近四十年來的部分研究成果，將對我們進一步探討中國近現(xiàn)代聲樂理論的哲學(xué)基礎(chǔ)不無裨益——80年代初期，以反映論為指導(dǎo)思想，認(rèn)為藝術(shù)是一種以意識形態(tài)為前提的藝術(shù)規(guī)律研究；90年代前后，在經(jīng)過了對藝術(shù)、審美和意識形態(tài)關(guān)系的思考之后，藝術(shù)學(xué)理論提出了“價值—情感—審美”的學(xué)說；而當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)理論研究似乎又揚棄了以往對于文藝的本質(zhì)主義思索，強調(diào)以藝術(shù)的審美經(jīng)驗為理論起點，甚至更多強調(diào)情感的個體生存{13}。但筆者認(rèn)為，在結(jié)合聲樂藝術(shù)理論研究的藝術(shù)學(xué)理論探討中，首先必須厘清能動反映論（Active Reflection Theory）與機械唯物主義反映論（Mechanical Materialism）的本質(zhì)區(qū)別，才能正確理解能動反映論的基本原理及其在當(dāng)代藝術(shù)評價體系中的存在意義。

建國以來（或許更早），由于我國受蘇聯(lián)哲學(xué)思想的影響，我們一直把“反映論”中的“反映”關(guān)鍵性概念界定為是人的意識對于不依賴于主體而存在為客觀外界事物和過程的再現(xiàn)， 并用“社會存在決定社會意識”的觀點機械地解釋所有的藝術(shù)活動、藝術(shù)創(chuàng)作，以及藝術(shù)表演。因而得出了“文藝即現(xiàn)實”“反映論就是再現(xiàn)論、模仿論”“反映論就是純客觀地反映外部世界”等結(jié)論。{14}而在這一理論前提之下，才又荒謬地把“土嗓子”和“洋嗓子”分別劃到勢不兩立的“解放區(qū)”和“國統(tǒng)區(qū)”，進而是“無產(chǎn)階級陣營”和“資產(chǎn)階級陣營”；之后又把鄧麗君的演唱方法和臺灣的政治相聯(lián)系；把李谷一的“氣聲”演法也扣上“情操低下”的“資產(chǎn)階級演唱方法”和“亡黨”“亡國”的帽子（盡管聲樂界同仁都知道，這種所謂的“資產(chǎn)階級演唱方法”無非是一種有意不讓聲帶完全閉合的演唱方法）。

事實上，上述這些都是由機械唯物主義反映論派生出來的文藝觀，而非真正的馬克思主義能動反映論。一般說來，馬克思主義能動反映論所說的藝術(shù)是社會生活的反映，是一種從哲學(xué)層面上對藝術(shù)一般本質(zhì)而得出的一種最簡單、最基本的規(guī)定而已，而不是對藝術(shù)本身的全面概括。藝術(shù)作為一種社會的精神現(xiàn)象，與其他一切社會意識形態(tài)一樣，都是社會生活的反映，都是以一定的社會存在作為基礎(chǔ)和前提。正如馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判·序言》中所指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程，不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！眥15}此外，馬克思主義的能動反映論還包含著主體性和價值性的內(nèi)容，它們都是一個辯證的統(tǒng)一體——文學(xué)藝術(shù)作品并非是對生活的機械復(fù)印，而是經(jīng)過主體選擇、提煉、加工而創(chuàng)造出來的，它在以感性的形式反映生活的同時，也反映著藝術(shù)家（包括詞曲作家、歌唱家、演奏家等）自身的思想感情和審美理想。

筆者認(rèn)為，雖然我國當(dāng)下的聲樂作品與聲樂演唱的方式方法較為多樣，聲樂作品所表達的和追求的藝術(shù)訴求與藝術(shù)旨趣也愈來愈趨于多元化。聲樂表演藝術(shù)家呈現(xiàn)在聲樂舞臺上的風(fēng)格、樣式也已遠不是形而上學(xué)的幾種“唱法”所能囊括。但馬克思主義的能動反映論依舊沒有過時，并且仍然在我們研究和探討聲樂理論的過程中發(fā)生著重要的作用。與此同時，充分吸取歷史教訓(xùn)，避免重蹈覆轍，才能徹底杜絕唯物主義機械反映論對我們的束縛和誤導(dǎo)，從而使聲樂理論的研究與探討更加理性化、科學(xué)化。

①關(guān)于“Bel Canto”，筆者贊同前輩聲樂理論家、歌唱家周小燕教授的解釋：“Canto這個意大利字并不單指‘聲。Bel Canto譯成英文是Beautiful singing，， 而不是Beautiful Voice?！币娭苄⊙唷懂?dāng)代世界聲樂發(fā)展趨勢給我們的啟示——對我國聲樂藝術(shù)若干問題的再認(rèn)識》，《音樂藝術(shù)》1980年第1期。

②{6} 周小燕《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂藝術(shù)》1992年第2期。

③經(jīng)筆者檢索查閱，近十年來，關(guān)于“土洋之爭”或由此而引發(fā)的學(xué)術(shù)研究及論文數(shù)量，約有兩百余篇。較有分量者如：石惟正《是分道揚鑣，還是殊途同歸——論中國民族聲樂的發(fā)展道路》（《人民音樂》2003年第9期）；石惟正《論中西傳統(tǒng)聲樂優(yōu)勢的契合——關(guān)于尋求中國當(dāng)代聲樂優(yōu)勢的思考》（《音樂研究》2005年第2期）；馮效剛《從“土洋之爭”到“三種唱法”——新中國的聲樂表演藝術(shù)理論研究概述》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第2期）；蔡遠鴻《當(dāng)代中國聲樂學(xué)派的研究視域》（《人民音樂》2007年第8期）；李廣達《模糊思維：唱法界定再探討》（《音樂研究》2008年第1期）；吉國強《“中國聲樂”及其科學(xué)發(fā)聲法之踐行》（《音樂研究》2013年第5期）以及2015年的部分成果，如曹紅波、譚勇《文化視域下的“中國唱法”概念析解》（《音樂探索》2015年第2期），鮮于越歌《“中國唱法”的相關(guān)研究及理論闡釋》（《音樂研究》2015年第5期）等。

④王如意《湯雪耕與喻宜萱的聲樂思想及其啟示》，《人民音樂》2015年第6期。

⑤ 馮長春《“土嗓子”與“洋嗓子”的對唱——20世紀(jì)中葉的中西唱法論爭》，《黃鐘》2010年第3期。

⑦ 李煥之《堅持為工農(nóng)兵服務(wù)的方向創(chuàng)造最新最美的音樂藝術(shù)》，中國音樂家協(xié)會編《為工農(nóng)兵服務(wù)的音樂藝術(shù)》，北京：音樂出版社1961年版，第67頁。

⑧ 李凌《土洋之爭不能休矣》，《北京音樂報》1980年7月25日。

⑨ 莫沙《毫無價值的模仿》，《北京音樂報》1980年2月10日，第二版。

⑩ 《北京音樂報》社論《不成功的嘗試》，《北京音樂報》1980年2月25日，第一版。

{11} 陳輝《民族聲樂要回到五六十年代嗎？——對民族聲樂若干問題的質(zhì)疑》，《人民音樂》2003年第5期。

{12} 郭克儉《分歧與彌合——新中國第二次聲樂學(xué)術(shù)論爭高潮回顧與思考》，《中國音樂學(xué)》2008年第1期。

{13} 趙頔《中國20世紀(jì)80年代以來三種文藝觀念的變遷》，《山東社會科學(xué)》2014年第2期。

{14} 王坤《“再現(xiàn)說”反思》，《中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2009年第6期。

{15} 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》第二卷，1994年版，第82頁。

王如意 解放軍藝術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）