里蓋蒂美學觀念與和聲思維觀念的形成與發(fā)展

了現(xiàn)在，已沒有大家公認的音樂語言規(guī)范，每個人都必須找到屬于他自己的路?！眥2}

20世紀的很多作曲家都可以被歸入這樣或那樣的音樂流派，他們的音樂創(chuàng)作在美學層面上也大多可以打上某種“主義”的標簽。可如果我們想對里蓋蒂也做這樣一番嘗試的話（除了他的早期音樂創(chuàng)作），那么結(jié)果將會是令人感到困惑的。這是因為：里蓋蒂“不喜歡作為一個小圈子的成員”{3}，他從來都是“我行我素”{4}。當斯托克豪森和凱奇成為引導潮流的明星時，或是在別人都在向序列主義、偶然音樂、簡約派、新浪漫主義等等趨之若鶩之時，里蓋蒂卻在堅定不移地繼續(xù)走自己的路。他只執(zhí)著地追求那些屬于他自己的藝術趣味、不斷更新的思維觀念和源源不絕的創(chuàng)作靈感。正如他在接受美國指揮家杜法羅的訪談時所說：“我痛恨所有依托于冒牌哲學的過度簡化。我痛恨所有的意識形態(tài)。我有的是音樂想象力和創(chuàng)意，當然不是懵懵懂懂地去寫作。我想象著音樂的聲響，非常真切實在。我用內(nèi)耳去傾聽，然后再去尋找某一個體系，一個結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)對我很重要，但我明白，它是第二位的，絕不是首要的。我從來不搞什么哲學名堂，也不弄音樂之外的玩意兒?！眥5}

筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，里蓋蒂美學觀念與和聲思維觀念的形成具有如下邏輯特征：

為了使本文內(nèi)容能夠體現(xiàn)出標題中的“形成→發(fā)展”這一脈絡特征，下面以時間的推移為主要線索，將里蓋蒂本人先后提出來的、或是從他作品中先后體現(xiàn)出來的各種觀念與相關事實進行一番梳理和論述。

一、從追趕潮流到初探個性

來到西方后的里蓋蒂認為，以前匈牙利長期缺乏藝術運動的社會狀況非常不利于作曲家成長，因此，他并不滿意自己早期在嚴酷的政治環(huán)境下創(chuàng)作的音樂作品，并調(diào)侃式地將那段特定歷史時期的自己貶稱為“史前里蓋蒂”{6}。

1.巴托克對里蓋蒂的影響

1905年，巴托克與其同事柯達伊一起開始到匈牙利鄉(xiāng)野田間采擷和整理農(nóng)民音樂，從農(nóng)民音樂中，巴托克尋覓到一種“無可比擬的完美的材料”{7}，同時也找到了自己的創(chuàng)作道路。巴托克在民族音樂事業(yè)上投入的巨大熱情以及由此取得的驚人成就，鼓舞和影響了一批匈牙利作曲家，以至于此后多年，在匈牙利，只要順應民族主義口號進行音樂創(chuàng)作就是在追趕潮流。里蓋蒂在離開匈牙利多年以后回憶道：“那就是潮流，當你還年輕的時候，你就會追趕潮流?！眥8}

里蓋蒂早年（40年代初）在布達佩斯隨卡多薩學習作曲時，就曾在老師的帶領下分析和學習過巴托克的作品。這些作品對他產(chǎn)生了深遠的影響，尤其是巴托克的弦樂四重奏，成為他很長一段時期創(chuàng)作中對完美的衡量標準。

由于受到創(chuàng)作潮流的影響和政治條件的束縛，里蓋蒂的早期創(chuàng)作中民間調(diào)式風格的作品占據(jù)了很大的比例，且大多效仿了巴托克式的創(chuàng)作手法。而在早期探索階段，盡管里蓋蒂想“遠離”巴托克——創(chuàng)作了不少實驗性音樂作品，但實際上巴托克的影響也依然存在其中。

此外，里蓋蒂1949年于布達佩斯李斯特音樂學院畢業(yè)后，還曾去往自己的家鄉(xiāng)特蘭西瓦尼亞收集和整理民間音樂素材并撰寫了論文，為他此后繼續(xù)創(chuàng)作民間調(diào)式音樂補充了養(yǎng)分。這一舉動也是受巴托克與柯達伊的影響所為。

巴托克對里蓋蒂的影響還體現(xiàn)于他后來在西歐的創(chuàng)作中晚期。如里蓋蒂創(chuàng)作中期最為著名的音色音響類音樂，就存有巴托克“多調(diào)式復合手法”的影響：“兩個自然音階的獨立聲部聯(lián)合在一起創(chuàng)造出一條混合的顏色鮮艷的線條，是巴托克一個典型的創(chuàng)意。這就是我編織音樂的出發(fā)點（如《大氣》），在《大氣》這部作品中，纏結(jié)在一起的線完全地混合在一起，你無法辨明各個獨立的聲部?！眥9}再如，里蓋蒂在歐洲七八十年代對傳統(tǒng)的回歸、懷舊的總體趨勢下，也回顧了自己在創(chuàng)作早期運用過的民間調(diào)式和聲技法，如創(chuàng)作于70年代的《匈牙利帕薩卡利亞》《匈牙利搖滾》，80年代的《練習曲》第1冊第1首等。

2.早期探索思維的形成

50年代初，以鋼琴組曲《音樂探索》（Musica Ricercata，1951—1953）為標志，里蓋蒂毅然走上了探索個性之路，一方面逐漸形成了有異于巴托克風格的多調(diào)式半音體系；另一方面重點展現(xiàn)了對現(xiàn)代中心成分技術音高材料的個性化設計、挖掘和處理的才能，在個別音樂作品（如《變形的夜曲》《清晨》）中，還對音響和聲技術做了初步的探索嘗試。

里蓋蒂探索思維的形成有三方面原因：第一，長期以來受限制的藝術狀況反而促使了他求知欲望與探索欲望的增長，激勵著他走向新的方向；第二，那些偶爾可以通過電臺收聽到的西方現(xiàn)代音樂，正是里蓋蒂所渴望和期待的——那是另一片全新的音樂天地，深深地吸引了他，從而更加堅定了他對探索新方向的決心；第三，里蓋蒂自感長期扮演巴托克的后繼者而不安和厭煩。于是，他決定要“搞些完全不同的東西出來”{10}。

實際上，關于巴托克對自己的影響，里蓋蒂在該階段持有欲遠離而不拒絕的態(tài)度?！?0年代初，我開始覺得必須要遠離巴托克，當然這并不意味著要完全拒絕巴托克；在風格上，我始終與他保持了非常緊密的聯(lián)系”{11}。因此，哪怕是在一些帶有濃重實驗氣息的探索性作品中，我們也依然能夠或多或少地找出巴托克帶給他的“遺傳密碼”：如《音樂探索》之Ⅲ，就是一首對巴托克有著繼承和發(fā)展雙重意義的小曲：一方面，該曲引用了著名的“巴托克和弦”（即具有雙重三音的三和弦）為其中心成分——繼承；另一方面，在樂曲的創(chuàng)作風格與和聲控制思維上卻獨具個性——發(fā)展。

二、從博采眾長到獨樹一幟

到達西歐以后，里蓋蒂迅速融入到先鋒派的音樂實驗大潮之中。依靠敏銳的判斷力和不甘平凡的探索精神，他奮力開辟了一條屬于自己的音樂創(chuàng)新之路。

1.對電子音樂的崇拜與放棄以及從中受到的啟發(fā)

里蓋蒂早在1953年就通過電臺聽說了電子音樂。電臺節(jié)目中說，在電子錄音室所有音樂創(chuàng)意的可能性均可實現(xiàn)，是未來音樂藝術的發(fā)展趨勢，這使他當時深信不疑并燃起了無盡的想象和沖動，迫切地想去科隆。這成為里蓋蒂后來于1956年底離開匈牙利的一個重要原因。

1957年到德國科隆電子音樂工作室工作學習，隨著體會逐漸深入，他發(fā)現(xiàn)：“這種樂觀的想法漸漸地降至一個更加現(xiàn)實的地步?！鞘莻€非常費力的過程，短短幾秒的屬于全部綜合體的雙簧管音響的一系列和聲要花費一年或兩年的時間來制作?！谀懵牭侥阆胂笾械囊繇懼耙呀?jīng)花掉了一年時間，可那時你的想法或許已經(jīng)極度地改變了呢?！眥12}這導致他后來放棄了電子音樂。

然而，在電子音樂錄音室的工作學習經(jīng)歷也使里蓋蒂獲得了許多新的創(chuàng)作思路，并影響了他后來的發(fā)展，例如后來大獲成功并奠定他歷史地位的“微復調(diào)”技術就受到了德國作曲家柯尼格（Koenig 1926-）電子音樂技術的直接影響。與里蓋蒂共同在電子音樂錄音室工作過的柯尼格從一定數(shù)量的弦波中人工合成了曲調(diào)，他利用了一個重要的聽覺現(xiàn)象：當一系列不同音高的音在一秒內(nèi)發(fā)出超過20個以上的音時，人們就會盡管能夠聽到不同的音高但是卻說不出它們是怎樣一個挨一個的次序。這使里蓋蒂深受啟發(fā)：“我想創(chuàng)建一種讓聲音以‘分子形態(tài)進行變換的方法，分離曲調(diào)、和聲與節(jié)奏。由于不能足夠快地演奏一件樂器——每秒二十個音，所以我創(chuàng)建了節(jié)奏的變換方法。例如，二十四把小提琴演奏同樣的曲調(diào)，但時間上有細微偏差。它們相似但不完全一樣?！鼈兌煎e了，一直不同的錯。這些錯誤加起來創(chuàng)造了一個漂浮的流動的模式，《大氣》就建立在該原則之上?！眥13}這就是里蓋蒂微復調(diào)音樂的核心技術思維。

除此之外，里蓋蒂樂隊作品中對不同音色、不同音塊的個性化疊加思維與手法是得益于他在科隆電子音樂工作室學到的另一種技術——“錄音疊加層技術”{14}。

2.對序列主義的看法

來到西歐之初，除了電子音樂之外，給里蓋蒂沖擊最大的就是當時盛行的“序列主義”以及隨之產(chǎn)生的“結(jié)構(gòu)主義”。在科隆電子音樂中心工作學習期間，里蓋蒂認真地研究了序列主義的作曲思維與技法，并且在把布列茲的《結(jié)構(gòu)Ia》徹底分析了一遍之后，還在《規(guī)則》（Die Reihe）刊物上發(fā)表了一篇專論。一方面，里蓋蒂表示了對序列主義音樂價值的認同：“我感覺有好幾個方面的序列化思維能夠為我自己工作方法的發(fā)展提供希望?！业淖髑椒ɑ蛟S不被認為與真正的序列音樂一樣，但是在內(nèi)部，植根于序列音樂的工作方法和處理被保留著?！眥15}另一方面，里蓋蒂也對其中那些死板的教條表示出不贊成的態(tài)度。他認為序列音樂中有兩個令人“目瞪口呆”的問題：其一，平等的地位涉及所有的音樂元素——音高、時值、力度、音色；其二，所有的音樂元素都是一元化的設計，也就是說，一個單一基礎序列有可能會明顯地貫穿于作品中所有不同的結(jié)構(gòu)領域。他認為，對于如此統(tǒng)一化地處理所有元素，沒有任何的必要性，而且并不能保證一個單一基礎序列就可以制造出可比擬于建立在感知力和理解力基礎上的音樂結(jié)構(gòu)，十二音音樂和序列音樂都是人造的結(jié)構(gòu)，不能有機地變化。為此，他評論道：“音樂的外部結(jié)構(gòu)受到拍手叫好，但對我們的內(nèi)心并沒有直接的沖擊。”{16}

3.冷漠表現(xiàn)主義

里蓋蒂對自己的“冷漠表現(xiàn)主義”（cooled expressionism或稱“深度凍結(jié)的表現(xiàn)主義”（deep-frozen expressionism）是這樣解釋的：“在60年代早期，我也開始對其他類型的音樂形式和表達方式發(fā)生了興趣。那是一種發(fā)瘋似的、痛苦的聲音狀態(tài)，可以將其看作是類似雜亂的、原始的狀態(tài)，隨意而毫無克制。”{17}“在《探險》這類作品中，許多反差明顯的音樂狀態(tài)被相互疊加或連鎖。狀態(tài)的改變通常是突然地發(fā)生：在這些特殊的樂譜中常見的表演標注是‘突然停止，仿佛骨折一樣地”{18}。這一風格后來被德國音樂界評論為“切碎”（zerhackt）風格，代表作有《探險》（Aventures 1962）、《新探險》（Nouvelles Aventures 1962-1965）、《安魂曲》（Requiem 1963-1965）等。

里蓋蒂的冷漠表現(xiàn)主義成因有二：其一，“一種我們這代人所具有的有些怪誕的風格”；其二，“大概是我個人的品味了”{19}。他一向排斥偉大的、漩渦般的激情，拒絕傷感力和浪漫主義。此外，里蓋蒂還曾表示過不喜歡開放的、完完全全的表現(xiàn)主義。因此，在其冷漠表現(xiàn)主義風格的音樂中，里蓋蒂持有“遙遠地和保持一定距離地觀察他們”這一觀念。也就是說，如果作曲家將傷感力過度地注入音樂之中，聽眾就不再能夠察覺和注意到其中個性化的思維理念了。

4.機械模式

對里蓋蒂機械模式（meccanico-type）創(chuàng)意的啟發(fā)，最早可以追溯到他小時候觀看的卓別林的電影《摩登時代》，電影中不服從指令的倔強的機器總是使他著迷；后來是五歲時因看了克魯?shù)系男≌f（與滿屋子發(fā)出滴滴答答聲的鐘表有關）而產(chǎn)生的幻想：總是想象一個按鈕被按下后機器就開始運轉(zhuǎn)或停轉(zhuǎn)。

對機械模式風格的最早創(chuàng)作嘗試可以追溯到里蓋蒂的中學時代。他回憶說，在一首鋼琴曲中，左手演奏一個三全音關系的機械進行，右手也演奏相當于機械風格的某種進行。這種風格隨后體現(xiàn)于他于1942年創(chuàng)作的四手聯(lián)彈鋼琴曲《進行曲》之中。第一鋼琴與第二鋼琴分別演奏相同的固定音型，而兩者又被相互錯開，從而有層次地結(jié)合在一起?！度纂p鋼琴曲》之《紀念碑》（1976年）是里蓋蒂采用機械模式思維創(chuàng)作的最后一首作品，由于該作品中每出現(xiàn)一個和聲材料之后都做了一定時間長度（最長的時間達到了15個小節(jié)）的重復，并且每一次發(fā)展都堅持采用了細微化變化處理的原則，因此在一定程度上顯示出了簡約派音樂的風格特征。

我們知道，簡約派音樂的基本特征是重復，創(chuàng)作理念是從不變中求變。因此，里蓋蒂的機械模式風格與簡約派音樂的特征與創(chuàng)作理念是相類似的。而不同的是，上述音樂作品中相同音樂材料的重復次數(shù)相對于簡約主義音樂來說要少得多，并且他的音樂作品很少有時間冗長的。

三、從融會貫通到再辟蹊徑

70年代以后，里蓋蒂與其他作曲家一樣也迎來了對進退問題的思考、選擇，也經(jīng)歷了對各種新興主義的斟酌，直到抵達“真正自由”的彼岸的過程。

1.對重返傳統(tǒng)的態(tài)度

70年代以后，歐洲音樂文化的總趨勢是“回歸”“懷舊”“綜合”。在這一重返傳統(tǒng)的總體趨勢下，里蓋蒂認為自己并沒有隨潮流而變，而依然始終保持了我行我素的風格。他說：“我被囚禁在這樣一處監(jiān)牢中：它的一面墻是先鋒派，另一面墻是過去，而我想逃出來?！眥20}“在過度的實驗主義時期——50年代在達姆施塔特，我被認為是位特別傳統(tǒng)的作曲家?，F(xiàn)在，當許多作曲家回到了新浪漫主義和調(diào)性音樂創(chuàng)作，更多地墨守成規(guī)時，我又顯示出很多實驗性特征”{21}。

筆者認為，從創(chuàng)作軌跡來看，應該說里蓋蒂既受到了音樂實驗潮流的影響，也受到了后來重返傳統(tǒng)的回歸、懷舊和綜合潮流的影響。因為，從1958—1959年創(chuàng)作《幽靈》以來，里蓋蒂一直致力于音色音響音樂的創(chuàng)新和改良之中，他的此類音樂也的確與其他作曲家有著鮮明的區(qū)別，從而相當于順應了當時的音樂潮流——每個人都在尋找只屬于自己的創(chuàng)作道路，忙于搞音樂實驗。而《大滅亡》（1974—1977）作為里蓋蒂1956年來到西方后一首里程碑式的音樂作品，就已不再以音響技術作為組織音樂的最主要手段，而是綜合運用了以往幾乎所有的和聲技術。此后，里蓋蒂還創(chuàng)作了一系列回顧自己過去的技術傳統(tǒng)——民間調(diào)式和聲技術的作品，如《匈牙利帕薩卡利亞》《匈牙利搖滾》《練習曲》第1冊第1首等；和回顧傳統(tǒng)調(diào)性技術的作品，如《練習曲》第1冊第5首、《荒誕的牧歌》第3首《字母表》等。這些作品中所反映出來的回歸、綜合性的和聲思維與里蓋蒂五六十年代的主導和聲思維明顯地形成了反差。但是，這并不意味著里蓋蒂只把目光鎖定在了“回歸”“懷舊”和“綜合”。他的很多晚期作品中依然帶有很強的實驗性特征，并給他帶來了新的成功。

2.錯覺節(jié)奏

70年代末、80年代初，危機終于出現(xiàn)在里蓋蒂面前。不管是早期的民間調(diào)式和聲技術、后來的音響技術，還是中間穿插的各種現(xiàn)代中心成分技術，包括自然音階的、綜合音階的、完全半音化的、甚至是微分音的已都被里蓋蒂嘗試過了，而他又不想采用和別人一樣的技術。除此以外，還有面前林林總總對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的討論等等。這使不想老是重復自己的里蓋蒂迫切地需要找到一種新的作曲思維理念和方法。于是，他打算把注意力集中在節(jié)奏這個音樂參數(shù)之上，后來便有了“錯覺節(jié)奏”（illusionary rhythm）這個概念。

實際上，里蓋蒂早在創(chuàng)作于1976年的《三首雙鋼琴曲》之《紀念碑》中就嘗試了這一技術，但還不是很成熟。后來（80年代初），康倫·南卡羅（Conlon Nancarrow）音樂作品中的“復合節(jié)奏”（polyrhythmic music）令他大受啟發(fā)。他想：能否讓一位鋼琴演奏家同時演奏出不同的速度來？這促使他決心創(chuàng)造出一種鮮明的節(jié)奏風格出來。在這一過程中，偶然從一位非洲學生那里接觸到的非洲音樂——班達（Banda）復調(diào)音樂中的節(jié)奏形態(tài)與他的構(gòu)思要求不謀而合。班達復調(diào)音樂通常要求二十至二十五人組成一支樂隊，這種音樂中沒有歐洲人習慣的節(jié)奏節(jié)拍概念，但人們又可以從中辨認出兩個速度層次。

里蓋蒂后來在他的《練習曲第一冊》（1985）中，通過將歐洲先前作曲家2對3的經(jīng)驗與上述班達復調(diào)音樂中的疊加律動相結(jié)合，實現(xiàn)了這一新技術的應用。該作品也使里蓋蒂榮獲了迄今為止金額最高的一次作曲大獎，由美國肯塔基州的路易斯維爾大學頒發(fā)。

里蓋蒂一貫堅持按自己的藝術趣味和心路意愿來進行音樂創(chuàng)作。為了避免審美疲勞，他總是悉心觀察身邊發(fā)生的一切事物，其中既包括對生活的感悟，也包括對不同領域各種問題的思考，并且，憑借極為敏銳的理解力、判斷力和超強的聯(lián)想力，他善于在有限條件下挖掘出與自己美學觀念相符合的新榜樣、新線索，進而從中獲取靈感，產(chǎn)生新的和聲思維觀念。正是憑借這種精神和才能，才使里蓋蒂長期屹立于先鋒派音樂發(fā)展的前沿，哪怕是在音樂實驗的大潮退去以后，他也依然能夠在各種危機面前以自己獨特的先鋒派理念繼續(xù)前行。

參考文獻

[1] The New Grove Dictionary of Music and Musicians， Macmillan Publishers Limited， 1980， pp.1455-1462.

[2] 陳小龍《里蓋蒂西方時期的復調(diào)思維研究》，中央音樂學院2003年度碩士學位論文。

[3] 陳鴻鐸《利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究》，上海音樂學院2005年度博士學位論文。

{1} 喬治·里蓋蒂（Gyrgy Ligeti，1923-2006），匈牙利作曲家，與布列茲和斯托克豪森一樣，是20世紀歐洲音樂先鋒派的領軍級人物。

{2}Vrnai， Péter. Ligeti in Conversation： Interview with Péter Vrnai. London： Eulenburg， 1983， p32.

{3} 同{2}，p35.

{4} “Now we find nostalgia in the same dominant position and again I do not follow this trend either but remain independent.”同{2}，第30頁。

{5} 謝力昕（編譯）《里蓋蒂的音符軌跡——杜法羅與里蓋蒂的交談》，《音樂愛好者》2006年第10期。

{6} “But in 1949， when he graduated， the country fell under the grip of Stalinism. Only music that was optimistic and close to folk song had a hope of being published or performed. Later， Mr. Ligeti spoke disparagingly of himself during this period as the ‘prehistoric Ligeti， emphasizing the lack of information in Hungary about artistic movements in the West……” Griffiths， Paul. Gyorgy ligeti ， Central-European Composer of Bleakness and Humor， Dies at 83. The New York Times， Jun. 13， 2006， p1.

{7} 【匈】巴托克《匈牙利新藝術音樂的主要特征》，載于人民音樂出版社編輯部、湖北藝術學院作曲系《巴托克論文書信選》，人民音樂出版社1985年版，第161頁。

{8} Toop， Richard. Gy？觟rgy Ligeti. London： Phaidon Press Limited， 1999， p27.

{9}同{2}，p14.

{10} 謝力昕（編譯）《里蓋蒂的音符軌跡——杜法羅與里蓋蒂的交談》，載于《音樂愛好者》，上海文藝出版總社2006年第10期，第60頁。

{11} 同{2}， p13.

{12} 同{2}， p35.

{13} 同{2}，p39—40.

{14} 同{12}，第26頁。錄音疊加層實際上就是電子音樂中的多軌錄音，也就是說將多種或多組樂器或人聲互相“疊加”，以便在播放任意一種音色時，同時聽到其他的音色。

{15} 同{2}，p131.

{16} 同{2}，p129.

{17} 同{2}，p15.

{18} 同{2}，p134—135.

{19}同{2}，p18.

{20} McIntire， David D.. The Music of Gy？觟rgy Ligeti. Season 16 - Concert 4， Saturday， May 2， 2009， 8 pm， 2nd International Conference On Music and Minimalism， University of Missouri-Kansas City September 2-6 2009.

{21} 同{2}，p29.

（河北科技大學博士科研啟動基金項目，項目批準號：QD201231）

張有川 博士，河北科技大學影視學院音樂工程系主任

（責任編輯 張萌）