淺談川劇唱腔特色與現(xiàn)代聲樂(lè)的借鑒與應(yīng)用

付航

【摘要】川劇作為西南地區(qū)最大的民間戲曲種類(lèi)，具有自成一體的唱腔技巧、曲牌風(fēng)格和表演形式。然而，在求同存異的時(shí)代潮流面前，如何吸收不同地域、不同文化的聲樂(lè)藝術(shù)文化，探索更高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的聲樂(lè)藝術(shù)觀念，頗具理論與實(shí)踐意義。本文通過(guò)從川劇唱腔的特色分析入手，對(duì)比川劇唱腔與現(xiàn)代聲樂(lè)唱法異同，大膽為現(xiàn)代聲樂(lè)借鑒川劇演唱技巧探索思路。

【關(guān)鍵詞】川?。宦晿?lè)；唱腔

一、“高腔為主，五腔一體”的川劇聲腔特色

川劇“源出蜀土，流匯昆弋”，明清期間入川的各種聲腔通過(guò)與四川本土的燈調(diào)、山歌、秧歌、號(hào)子等融合發(fā)展，逐漸形成了“高腔為主，昆、高、胡、彈、燈五腔一體”的多樣性民族戲曲聲腔。

1、“源出蜀土，流匯昆弋”的唱腔由來(lái)

川劇聲腔的多樣性源于其聲腔來(lái)源的復(fù)雜性。明末嘉靖、隆慶年間，魏良輔將元末明初興起的昆山腔加以改良，聲腔更為細(xì)膩、委婉、清麗，迅速流行全國(guó)、傳入四川。戲曲史學(xué)研究者幾乎一致認(rèn)為川劇的高腔源于江西的弋陽(yáng)腔。康熙二十七年（1688年）修著的《德陽(yáng)縣志》中記載：“樂(lè)部最尚高腔”。此外，明清之際，源于陜、豫、晉交界的山、陜梆子，與毗鄰川渝的湖北漢調(diào)、陜西漢中地區(qū)的漢調(diào)二黃也隨朝代更迭的動(dòng)蕩之際傳入四川。同時(shí)，四川民間還具有觀燈賞燈的民俗。觀燈賞燈的燈戲也稱(chēng)“燈調(diào)”，川劇中所謂的儺戲、陽(yáng)戲、端公戲、秧苗戲等，大多都是由燈調(diào)演唱。四川燈戲在吸收了明清以來(lái)的地方小調(diào)、曲子以及眉戶(hù)戲的曲調(diào)后，還逐漸成為川劇的一種聲腔——燈調(diào)。

2、“昆高胡彈燈”的川劇五腔特色

一是高腔。高腔聲腔是川劇最主要、最重要的一種聲腔形式，兼有高亢激越和婉轉(zhuǎn)抒情的唱腔曲調(diào)，最主要的特點(diǎn)是沒(méi)有樂(lè)器伴奏，即所謂“一唱眾和”的徒歌形式，以幫、打、唱為一體。曲牌結(jié)構(gòu)可概括為起腔、立柱、唱腔和掃尾四個(gè)部分。川劇高腔大多采用真嗓發(fā)聲，演唱形式包括哭腔、喊腔、拖腔等，以實(shí)現(xiàn)不同人物性格和劇情需要。

二是昆腔。川劇昆腔源于蘇昆，詞白典雅，格律規(guī)嚴(yán)，演唱時(shí)特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節(jié)奏緩慢，具有長(zhǎng)于歌唱、利于舞蹈的特點(diǎn)。應(yīng)用時(shí)曲牌結(jié)構(gòu)分“單支”和“成堂”兩種形式。目前，以昆腔單一的聲腔形式演出的劇目已不多見(jiàn)，或者混于高腔、胡琴、彈戲等聲腔之中，或者以“昆頭子”等組腔方式與其它聲腔共和。

三是胡琴。胡琴聲腔屬板腔體音樂(lè)，是西皮腔與二黃腔的合稱(chēng)，因?yàn)橹饕樽鄻?lè)器是“小胡琴”，故稱(chēng)胡琴。二黃腔包括正調(diào)、陰調(diào)（又稱(chēng)反二黃）和老調(diào)三類(lèi)基本腔，正調(diào)的情緒表達(dá)深沉、嚴(yán)肅、委婉和輕快，陰調(diào)則蒼涼、凄苦和悲憤，老調(diào)的情緒大多高亢、激昂；而西皮腔與二黃腔的音樂(lè)性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡(jiǎn)練、流暢的品格。

四是彈戲。彈戲聲腔源于陜西秦腔，屬梆子系統(tǒng)，又稱(chēng)“川梆子”，主要以蓋板胡琴為伴奏樂(lè)器演唱。川劇彈戲包括兩類(lèi)情緒完全不同的曲調(diào)：長(zhǎng)于表現(xiàn)喜劇情感的“甜腔”（又稱(chēng)“甜平”），與善于表現(xiàn)悲劇情感的“苦腔”（又稱(chēng)“苦平”）。兩類(lèi)曲調(diào)相對(duì)獨(dú)立，但在調(diào)式、板別和結(jié)構(gòu)上又基本相同，有的甚至在同一板別的唱腔中的曲調(diào)骨架都相同。

五是燈調(diào)。燈調(diào)聲腔主要由“胖筒筒”、發(fā)間小曲和“神歌腔”組成，以“胖筒筒”為主要伴奏樂(lè)器。聲腔樂(lè)曲短小、節(jié)奏鮮明、輕松活潑、旋律明快，地方風(fēng)味濃厚，主要被生活小戲、民歌小調(diào)、村坊小曲等所用，因此具有濃烈的生活氣息。

二、他山之石：川劇唱腔與現(xiàn)代聲樂(lè)唱法的異同分析

1、關(guān)于聲區(qū)

川劇唱腔是“四功之首”，演員們通常使用“真聲”、“假嗓”以及“混合聲”的唱腔技巧來(lái)演唱。真聲，即在自然聲區(qū)中通過(guò)喉腔和聲帶自然歌唱。在中低聲區(qū)使用真聲方便、自然，利于表演與展現(xiàn)個(gè)性，但音域不廣。由于川劇的聲腔以高腔為主，音域大多跨度較大，特別是對(duì)花旦、青衣、閨門(mén)旦等行當(dāng)?shù)囊粲蚝鸵糍|(zhì)的要求更高，因此在高中低音區(qū)轉(zhuǎn)換中很難貫通。因此，各川劇行當(dāng)演員普遍采用真假聲結(jié)合的混合聲方式，中低音區(qū)采用真聲，高音區(qū)采用假嗓，既避免了真聲的音域局限，又避免由于過(guò)多使用假嗓帶來(lái)泛音不足、音色單調(diào)無(wú)表現(xiàn)力的缺陷。

與川劇分音區(qū)采用混合聲的唱腔方式不同，美聲講究混合共鳴，要求整個(gè)聲區(qū)都要發(fā)揮共鳴作用，實(shí)現(xiàn)聲區(qū)統(tǒng)一。因此，美聲唱法是混合聲區(qū)、混合共鳴和聲音真假混合共鳴，即所謂全共鳴的同時(shí)出現(xiàn)。通過(guò)在高、中、低三聲區(qū)的訓(xùn)練，實(shí)現(xiàn)三個(gè)聲區(qū)的統(tǒng)一、連貫。

2、關(guān)于共鳴

從聲區(qū)統(tǒng)一的效果來(lái)看，美聲唱法叫川劇唱腔更加容易達(dá)到連貫無(wú)換聲點(diǎn)、音質(zhì)統(tǒng)一效果。然而，要達(dá)此效果，美聲在共鳴等方面的訓(xùn)練卻顯得更加細(xì)致復(fù)雜。

意大利美聲學(xué)派要求將人體看作一個(gè)整體的共鳴腔體，包括胸腔、喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔、口腔、鼻腔和頭腔多個(gè)腔體共鳴。歌唱者自由調(diào)節(jié)和運(yùn)用各個(gè)共鳴區(qū)，通常來(lái)說(shuō)，高音聲區(qū)的頭腔共鳴要多一些；中音聲區(qū)圓潤(rùn)、流暢，因此要求口腔共鳴多一些；低音聲區(qū)低沉、渾厚，因此要求胸腔共鳴多一些。

川劇演員則采用局部共鳴，且以鼻腔或頭腔共鳴為主，以胸腔、口腔、咽腔為輔，形成一個(gè)上通（頭腔）下達(dá)（喉腔、胸腔）的垂直柱狀的共鳴通道。與美聲唱法寬、洪、粗、大的共鳴效果不同，川劇由于咬字和潤(rùn)腔等技法的運(yùn)用，共鳴效果獨(dú)具腔韻。

三、觸類(lèi)旁通：在現(xiàn)代聲樂(lè)中借鑒川劇唱腔

綜上所述，川劇唱腔與現(xiàn)代聲樂(lè)雖然在聲區(qū)和共鳴方面存在局部側(cè)重與強(qiáng)調(diào)整體的差異，但共同追求真假混合發(fā)聲的效果卻是一致的。因此，我們嘗試將川劇中常用的混合聲訓(xùn)練方式應(yīng)用到某些適宜的聲樂(lè)片段中，以尋求一種獨(dú)特的混合聲效果。

1、氣息練習(xí)

首先在指導(dǎo)氣息調(diào)整時(shí)可借鑒川劇的戲曲唱法，無(wú)論是戲曲演唱還是聲樂(lè)演唱，氣息都是歌唱的基礎(chǔ)，無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)的民歌戲曲都講究“氣沉丹田、聲貫于頂”。氣息的保持與控制，吸氣是關(guān)鍵，只有正確的吸才能有正確的呼。川劇戲曲演唱都講氣口，如果氣口運(yùn)用不好就沒(méi)辦法唱好，這里的“氣口”也就是指演唱時(shí)氣息的運(yùn)用，必須學(xué)會(huì)深吸氣，同時(shí)在演唱時(shí)始終將氣保持在深處。川劇的唱腔多為節(jié)拍自由的散板，節(jié)奏的伸縮有極大靈活性，因而長(zhǎng)于表現(xiàn)激昂強(qiáng)烈的感情，因此在氣息中有“大換氣、小偷氣、不蠻喊、留余地”的訓(xùn)練要求。演唱中根據(jù)唱腔的板式節(jié)奏，詞句多少，拖腔長(zhǎng)短、調(diào)門(mén)高低對(duì)演唱的用氣作適當(dāng)安排。

國(guó)內(nèi)聲樂(lè)訓(xùn)練中也強(qiáng)調(diào)氣口，很多演唱者由于對(duì)氣息掌握不好，要么用力過(guò)猛，要么氣息不足，偷換氣生硬明顯，使歌曲演唱既費(fèi)力又不動(dòng)聽(tīng)，在這種情況下，我節(jié)選一些川劇唱腔的樂(lè)句，用元音跟隨樂(lè)句演唱，如《欲?？癯薄罚◤棏虬妫┲衅烟m的《天塌地陷》，首先從整個(gè)作品就是戲曲與西洋音樂(lè)的相融合，例如：

用“u”、“i”、“a”母音演唱旋律，注意氣口一定是平衡起音，“荒”字后面的散板一定要保持平衡起音時(shí)的氣息控制，收放自如，無(wú)需唱詞，讓演唱者體會(huì)聲音考前、以氣振聲的藝術(shù)效果。

2、“哼鳴”唱法

“哼鳴”唱法是比較適用于川劇女演員的訓(xùn)練方式。發(fā)聲時(shí)，將鼻腔和口腔打開(kāi)，狀態(tài)放松，同時(shí)暢通咽腔部位的發(fā)生通道。吸氣到胸腔下部時(shí)，既不能過(guò)淺，形成胸式呼吸，也不能過(guò)深，造成腹式呼吸。全部胸腔自然擴(kuò)張，氣息要柔和、平穩(wěn)，伴隨著感嘆的感覺(jué)發(fā)音，并小聲哼唱。吐詞咬字時(shí)，每一個(gè)字和音都要有“哼鳴”的感覺(jué)，并在“哼鳴”點(diǎn)上換字。

我們選用《羌族歌》作為“哼鳴”唱法練習(xí)曲：

練習(xí)唱段時(shí)，可先用“哼鳴”的位置把旋律哼下來(lái)，再用哼的位置唱詞。需要注意到是，外文歌曲在咬字方面與川劇聲腔“依字行腔”、“字領(lǐng)腔行”的漢字吐、咬藝術(shù)存在較大差異。因此，我們建議以意大利語(yǔ)五個(gè)基本元音（a、e、i、o、u）為基礎(chǔ)，在演唱訓(xùn)練中，把元音的發(fā)音位置放到口咽部位，做到喉頭穩(wěn)定，加大口咽腔共鳴。

3、吐字方面

戲曲演唱，唱、念都屬于聲樂(lè)類(lèi)，川劇也不例外。要表現(xiàn)出局中人的思想感情，不但要音色美，而且要字音準(zhǔn)確。川劇雖然在聲腔上是“五聲共和”，但念白是地道的四川方言，而且川劇的聲腔除燈戲外，幾乎都來(lái)自“外省戲”。川東派對(duì)戲路雜，聲腔多樣化，“川”夾“京”或“川”夾“漢”的腔調(diào)與成都的“壩調(diào)”相比，顯示出不同的演唱風(fēng)格，但不管怎么樣，都要依字行腔，從聲立字，要結(jié)合歌曲內(nèi)容，要根據(jù)地方語(yǔ)言特點(diǎn)發(fā)音，以字導(dǎo)音。如歌曲《槐花幾時(shí)開(kāi)》是一首四川民歌，帶民歌式的演唱，川劇的咬字念白，都是平舌音，歌曲中的“山上（shan shang）”念（san sang），“幾時(shí)（ji shi）”念（ji si）。演唱中借鑒川劇“依字行腔，字正腔圓”的規(guī)律，注意字與聲、聲與情之間的關(guān)系，以字導(dǎo)音，以音傳情，立字必須練“嘴”皮功夫。由于平時(shí)談話和演唱時(shí)的語(yǔ)言要求不一樣，因此要求演唱者朗誦借鑒川劇的“喊嗓”，把每個(gè)字往外送（上口蓋），腰子清脆，噴吐有力，在說(shuō)白中言語(yǔ)的輕、重、緩、急一定要表達(dá)清楚。在完成作品演唱中結(jié)合“氣口”的起音一定是平衡起音，從輕帶聲，第一樂(lè)句旋律悠長(zhǎng)，“高高山上（san sang）”使人仿佛進(jìn)入高谷的境界，第二樂(lè)句與第一樂(lè)句相呼應(yīng)，逐漸下行的旋律。字頭要唱得平穩(wěn)舒暢，咬字時(shí)要求準(zhǔn)、短促、有力、聲母時(shí)值不能長(zhǎng)，要短暫，高“g”一定要要緊，字腹“a”要延長(zhǎng)韻尾“0”則一定要收準(zhǔn)“山”“上”等字都要遵循這一規(guī)律字行腔。