“文革”時(shí)期的“地下文學(xué)”

王衛(wèi)平 穆瑩

20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代文學(xué)研究者普遍認(rèn)為“文革十年”沒有文學(xué)，那是文化的大破壞、大災(zāi)難、大斷裂時(shí)期。有的只是林彪、江青一伙炮制的“陰謀文藝”、“幫派文學(xué)”。隨著中國當(dāng)代文學(xué)研究的深入以及資料的發(fā)掘，研究者開始修正以前的看法，認(rèn)為“文革”期間還是有文學(xué)的，“地下文學(xué)”就是其中之一。

一、如何命名？“潛在寫作”還是“地下文學(xué)”

“地下文學(xué)”一詞較早地出現(xiàn)在楊健的《“文化大革命”中的地下文學(xué)》一書中。作者搜集、整理了“文革十年”“地下文學(xué)”的相關(guān)活動(dòng)，記述了這十年“地下文學(xué)”的發(fā)展?fàn)顩r，為這方面的研究提供了第一手材料。陳思和迅速、敏銳地看到了“地下文學(xué)”的發(fā)現(xiàn)對文學(xué)研究、文學(xué)史建構(gòu)的重要意義：“‘地下文學(xué)這一名字出現(xiàn)在中國文學(xué)研究中是具有革命性意義的，它意味著文學(xué)史研究開始對公開出版物以外的文本加以注意，也就是意味了文學(xué)史領(lǐng)域除了主流、次流、逆流等概念外，還有一個(gè)潛在的文學(xué)結(jié)構(gòu)，那就是處于不穩(wěn)定狀態(tài)下的民間文化形態(tài)。”“地下文學(xué)”是當(dāng)時(shí)文學(xué)的潛流，它和以往文學(xué)史的主流、支流等一樣，也是文學(xué)史的重要組成部分，而且是被忽視、被遮蔽的部分，它是相對于“地上文學(xué)”也就是公開發(fā)表、出版的文學(xué)而言的，它往往是在當(dāng)時(shí)不能、未能公開發(fā)表、出版，只是悄悄地寫作，有的在民間以口頭或手抄本的形式流傳，有的還沒有流傳、“文革”后被發(fā)掘出來。

陳思和在“地下文學(xué)”概念的基礎(chǔ)上，提出“潛在寫作”這一概念，并把起點(diǎn)向前推至1949年，把它作為當(dāng)代文學(xué)研究中的幾個(gè)關(guān)鍵詞之一。他在《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》的“前言”中解釋說：潛在寫作“這個(gè)詞是為了說明當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜性，即有許多被剝奪了正常寫作權(quán)利的作家在啞聲的時(shí)代里，依然保持著對文學(xué)的摯愛和創(chuàng)作的熱情，他們寫出了許多在當(dāng)時(shí)客觀環(huán)境下不能公開發(fā)表的文學(xué)作品”。在陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》里，“潛在寫作”的引入是該書的亮點(diǎn)和創(chuàng)新點(diǎn)之一?！皾撛趯懽鳌笔且宰髌穭?chuàng)作的時(shí)間而不是發(fā)表的時(shí)間為論述的依據(jù)的，這就使原先顯得比較貧乏的50-70年代的文學(xué)創(chuàng)作豐富起來?！氨环Q為‘潛在寫作的作家如胡風(fēng)、牛漢、曾卓、綠原、穆旦、唐湜、彭燕郊的詩，張中曉、豐子愷的散文，以及‘文化大革命中的黃翔、食指、岳重、多多的詩，趙振開的小說，等等，都第一次大規(guī)模進(jìn)入了文學(xué)史的視野，極大地改變了當(dāng)代文學(xué)史的面貌?！标愃己妥约哼€在《教程》的基礎(chǔ)上，撰述專文，論述1949-1976年的“潛在寫作”，他將1949-1976年的“潛在寫作”“放在其醞釀和形成的背景下考察，”認(rèn)為“他們反映了那個(gè)時(shí)代知識分子嚴(yán)肅的思考，是當(dāng)時(shí)精神現(xiàn)象不可忽視的有機(jī)組成部分，也展示出時(shí)代精神的豐富性與多元性”。指出“這一命題的提出有助于對當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)生命力和知識分子精神追求的整體把握，以及當(dāng)代文學(xué)史學(xué)科的建設(shè)?！蔽恼逻€概括出50-70年代潛在寫作的四種形態(tài)。

對于陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》和在上述文章中所進(jìn)一步闡發(fā)的“潛在寫作”，學(xué)界多持贊賞和肯定的態(tài)度。但也有學(xué)者提出質(zhì)疑，其中，最具代表性的是北京大學(xué)的李揚(yáng)，他在承認(rèn)“潛在寫作”的引入，“的確使我們看到了一部面目一新的當(dāng)代文學(xué)史。”等積極意義的同時(shí)，著重指出了“這種新的文學(xué)史方法帶來的新的問題，尤其是這種方式對文學(xué)史寫作的一些基本原則所產(chǎn)生的挑戰(zhàn)。由于‘潛在寫作都是在‘文革后才獲得正式出版的機(jī)會，因此這些作品的真實(shí)創(chuàng)作時(shí)間極難辨認(rèn)?！督坛獭钒凑铡髌返膭?chuàng)作時(shí)間而不是作品的發(fā)表時(shí)間來進(jìn)行認(rèn)定，也就是說按照這些作品正式出版時(shí)標(biāo)識的創(chuàng)作時(shí)間來確定其文學(xué)史意義，顯然過于簡略地處理了這個(gè)對文學(xué)史寫作而言非常重要的問題?！崩顡P(yáng)教授認(rèn)為，“被稱為‘潛在寫作的作品的寫作、傳播、出版的過程都極為復(fù)雜，對其創(chuàng)作時(shí)間的辨析很難一概而論。目前我們已知的這些作品至少可以分為三類，—類作品曾以手抄本形式廣為流傳，作品發(fā)表的時(shí)間往往不是由作者本人提供，如‘文革中流行的食指的詩，‘白洋淀詩歌中的根子（岳重）的僅存的兩首詩《三月與末日》《白洋淀》亦可以歸為此類。這一類作品較為可信，但此類作品在‘潛在寫作中數(shù)量很少；第二類作品也曾在一定范圍內(nèi)流傳，‘文革后由作者本人修改正式出版，如張揚(yáng)的《第二次握手》、趙振開的《波動(dòng)》、靳凡的《公開的情書》等作品可歸人此類。這些作品在70年代末至80年代初期正式出版，時(shí)代的反差不大，但這些作品出版時(shí)已經(jīng)經(jīng)過了作者不同程度的修改，我們很難仍將其視為‘文革時(shí)期流行的原作；與第一、二類作品不同，第三類作品則完全沒有‘地下傳播史，至發(fā)表之日沒有任何見證者，我們只能從這些作品正式出版時(shí)由作者本人或整理者標(biāo)明的創(chuàng)作時(shí)間來確定其‘潛在寫作的身份?！疂撛趯懽髦械拇蟛糠肿髌范际沁@種真實(shí)性幾乎無法認(rèn)定的作品，而且正是因?yàn)槠湔鎸?shí)性無法辨析，此類作品至今仍被源源不斷地‘發(fā)現(xiàn)——或者被源源不斷地‘創(chuàng)作出來?！薄斑@些作品的真實(shí)性卻始終是—個(gè)無法回避的問題。”

李揚(yáng)所指出的問題，的確是研究“潛在寫作”所面臨的問題，需要認(rèn)真對待和區(qū)別對待“潛在寫作”的具體寫作時(shí)間，增強(qiáng)史料的確切性和可靠性。但李揚(yáng)在文章的“提要”中說“‘潛在寫作由于無法確認(rèn)其真實(shí)的創(chuàng)作年代而缺乏真正的文學(xué)史意義”顯然有些言過其實(shí)，對“潛在寫作”的問題也估計(jì)過重。所以，李揚(yáng)的文章在《文學(xué)評論》2000年第3期剛一發(fā)表，緊接著，《文學(xué)評論》就在同年的第4期刊登了王光東、劉志榮的回應(yīng)文章《當(dāng)代文學(xué)史寫作的新思路及其可行性——對于兩個(gè)理論問題的再思考》。從時(shí)間來看，顯然是編輯的事先預(yù)設(shè)，兩位作者又都是陳思和主編的《教程》的編寫人員。文章認(rèn)為，“寫作時(shí)間與發(fā)表時(shí)間的不一致確實(shí)給辨認(rèn)‘潛在寫作的寫作時(shí)間帶來很多障礙。但在這里需要對具體作品進(jìn)行具體的分析，對部分作品的存疑不能否定潛在寫作的整體思路的可行性?！薄皩τ趯懽髂甏c發(fā)表年代差別較大的作品，文學(xué)史的研究一向有兩種思路：依據(jù)作品問世與作家被重新發(fā)現(xiàn)的時(shí)間來討論”；“將之放在寫作的年代來討論”，“從成功的文學(xué)史寫作的實(shí)踐來看，兩種思路向來并行不悖，而且往往相輔相成，并取其長?！眱晌蛔髡邚?qiáng)調(diào)，他們所搜集的潛在寫作的資料大部分是可信的。在這篇回應(yīng)文章之后，仍有人質(zhì)疑“潛在寫作”在史料考證上的疏忽以及邏輯錯(cuò)誤，這也促使陳思和等人廣泛開展史料挖掘工作，經(jīng)過五六年的艱苦努力，最終完成10卷本的《潛在寫作文叢》，劉志榮個(gè)人還撰述出版了專著《潛在寫作1949-1976》。這都是“潛在寫作”研究的重要收獲。

今天看來，陳思和及其所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)，在“潛在寫作”的研究方面功不可沒，從資料的發(fā)掘、整理到文學(xué)史的編撰獲得了全面的豐收.豐富和深化了中國當(dāng)代文學(xué)史前半期的內(nèi)容，將以往研究中忽略的、遮蔽的暗角發(fā)掘出來，使人們看到了1949-1976年中國文學(xué)的復(fù)雜面貌。這一研究成果被以后的多家文學(xué)史所接受，“潛在寫作”寫進(jìn)了多種文學(xué)史。比陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》出版略早一點(diǎn)的洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》就有“文革”時(shí)期“地下”文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容。嚴(yán)家炎主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》（下冊）在“文革十年的文學(xué)”一章里用兩節(jié)討論“文革”時(shí)期的潛在寫作。孟繁華、程光煒著的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（修訂版）用一節(jié)論述“文革”時(shí)期的隱秘文學(xué)。朱德發(fā)、魏建主編的《現(xiàn)代中國文學(xué)通鑒》中卷，散在幾節(jié)分別描述了“地下小說”、張揚(yáng)的《第二次握手》、豐子愷與《緣緣堂續(xù)筆》。丁帆主編的《中國新文學(xué)史》（下冊）以“文學(xué)的民間存在”為題，論述“文革”時(shí)期的隱秘寫作。

現(xiàn)在的問題是：對于這一文學(xué)現(xiàn)象如何命名？如何遴選作品進(jìn)入文學(xué)史？以什么標(biāo)準(zhǔn)來界定？有沒有邊界？以及怎樣闡述這類作品的文學(xué)價(jià)值等問題。

在陳思和主編的《教程》中，“潛在寫作”和“地下文學(xué)”兩個(gè)概念并用。在其他版本的中國當(dāng)代文學(xué)史中，“地下文學(xué)”“隱秘文學(xué)”“潛在寫作”“民間存在”等表述同時(shí)并存。我們當(dāng)然應(yīng)該允許“百花齊放”，允許文學(xué)史的編寫者根據(jù)自己的理解使用不同的概念來界定。但也暴露出主觀隨意性，從而造成理解上的歧義和混亂。筆者認(rèn)為，應(yīng)該結(jié)合年代和具體的創(chuàng)作情形區(qū)別使用不同的概念和詞語表述，從當(dāng)代文學(xué)伊始到“文革”止的一些不公開的寫作稱為“潛在寫作”是合適的，而不能稱為“地下寫作”，因?yàn)槟菚r(shí)候的作家還沒有被剝奪創(chuàng)作的權(quán)利，只是受到一些限制，劃定一些“禁區(qū)”，因此，作家不公開的寫作也是少量的，沒有形成一定的規(guī)模，也沒有傳播史，這種創(chuàng)作的確屬于“潛在”的狀態(tài)，因此，用“潛在寫作”來概括是恰當(dāng)?shù)?。而“文革”時(shí)期不公開的寫作稱為“地下寫作”或“地下文學(xué)”是恰當(dāng)?shù)?，而不能稱為“潛在寫作”，因?yàn)檫@是處在特定時(shí)期、特殊時(shí)期，大多數(shù)作家都被剝奪了創(chuàng)作的權(quán)利和自由，如果還想繼續(xù)創(chuàng)作，只能在“地下”秘密寫作，寫完之后也不能公開發(fā)表，如果作品真能打動(dòng)讀者，在讀者中產(chǎn)生共鳴，又遇合適的傳播渠道，作品就會在“地下”悄悄流傳。作品從寫作到傳播都是不能公開，也不敢公開，一旦公開就意味著被“槍斃”，同時(shí)也給作者帶來厄運(yùn)。這時(shí)的“地下文學(xué)”是和“地上文學(xué)”相對應(yīng)而言的，是和公開的“樣板戲”、浩然的小說處境完全不同的。比如，張揚(yáng)的《第二次握手》寫的是知識分子，歌頌的是知識分子，也寫出了愛情的痛苦，這在20世紀(jì)70年代初是不允許寫的，是“禁區(qū)”。靳凡的《公開的情書》是寫知青的苦悶和“三角戀愛”，在當(dāng)時(shí)也是不允許寫的，因此，只能在“地下”悄悄地寫。這就像在白色恐怖時(shí)期，中共黨組織只能由公開轉(zhuǎn)為隱蔽，從“地上”轉(zhuǎn)入“地下”一樣，所以，稱“地下寫作”或“地下文學(xué)”是恰當(dāng)?shù)?，而不能稱為“潛在寫作”。

二、如何遴選？標(biāo)準(zhǔn)和邊界

對于“文革”前的“潛在寫作”和“文革”中的“地下寫作”，文學(xué)史該如何處理？如何遴選作品進(jìn)入文學(xué)史？以什么標(biāo)準(zhǔn)來遴選？有沒有邊界？入史的作品是以作品問世的時(shí)間來討論還是以作家寫作的時(shí)間來討論？筆者認(rèn)為，應(yīng)該把它們中的優(yōu)秀之作寫入文學(xué)史，并加強(qiáng)對它們的研究，這是毫無疑義的。問題是：何謂優(yōu)秀之作？用什么標(biāo)準(zhǔn)來衡量？這里，—個(gè)非常重要的依據(jù)是作品是否有影響？是否有傳播史？凡是在當(dāng)時(shí)廣為流傳或在一定范圍內(nèi)流傳的作品，不管它后來何時(shí)公開發(fā)表和出版以及發(fā)表或出版后的反應(yīng)如何，都應(yīng)該是文學(xué)史考察的對象和學(xué)科研究的對象。凡是沒有“地下”傳播史的作品，我們要考察這類作品在后來公開出版后的反響如何。如果公開出版后有一定的接受和影響，當(dāng)然也是我們的研究對象，如果沒有什么影響，甚至默默無聞，那么，我們要考察這類文本是否蘊(yùn)含著文學(xué)的潛價(jià)值?？傊袃r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，不能“發(fā)現(xiàn)”一個(gè)“潛在寫作”或“地下寫作”就寫進(jìn)文學(xué)史，要設(shè)一個(gè)“門檻”，要有價(jià)值底線，否則，文學(xué)史將無限膨脹，同時(shí)，對于與之相對應(yīng)的“公開的寫作”“顯在的寫作”也是一種不公平，因?yàn)橐压_發(fā)表或出版的文學(xué)作品并不都能進(jìn)入文學(xué)史。舉例來說，王蒙新近出版的長篇小說《這邊風(fēng)景》，也是屬于“文革”后期的“地下寫作”，寫于1974-1978年，窖藏了30多年才出版。這期間沒有傳播史，現(xiàn)在，公開出版了，我們要看讀者對它的反應(yīng)如何，作品的影響如何？要研究它的文學(xué)價(jià)值如何？如果這部小說沒什么影響，也從文本中挖掘不出文學(xué)價(jià)值來，那么，它就沒有資格進(jìn)入將來的文學(xué)史。相反，如果它出版后反響強(qiáng)烈，文本中的文學(xué)價(jià)值很高，就應(yīng)該寫入將來的文學(xué)史。

不論是“潛在寫作”還是“地下寫作”，不僅有遴選的標(biāo)準(zhǔn)，而且也有“邊界”，這個(gè)“邊界”就是它一定是文學(xué)創(chuàng)作，而不是廣義的寫作。對于那些介乎文學(xué)和非文學(xué)之間的文本，比如《從文家書》《傅雷家書》等，文學(xué)史家一定要持審慎的態(tài)度。至于對入史的作品到底是以作品問世的時(shí)間來討論還是以作家寫作的時(shí)間來研究？要具體問題具體分析。對于那些寫作時(shí)間明確，后來公開出版時(shí)又沒有多大的修改和提升的作品，完全可以將之放在寫作的年代來討論；對于那些寫作時(shí)間不明確，因?yàn)樽髌吩诿耖g流傳時(shí)幾經(jīng)丟失和重寫，后來公開出版時(shí)又作了較大的修改、豐富和提升，對于這樣的作品，應(yīng)該將作品寫作的年代和傳播的年代，以及最后修改、問世的年代結(jié)合起來考察。比如，張揚(yáng)的《第二次握手》，“小說的寫作始于1963年，開始是不到兩萬字的‘提綱式的作品，取名《浪花》，后擴(kuò)展為十來萬字的《香山葉正紅》。1967年作者作為‘知青在湖南瀏陽山區(qū)插隊(duì)時(shí)又作了修改，但手稿在傳抄中丟失。兩年后，寫作第四稿，題名《歸來》。這一稿在傳抄時(shí)又下落不明。1973年，仍在農(nóng)村勞動(dòng)的張揚(yáng)完成第五稿，又再次流傳傳抄。幾經(jīng)傳抄所據(jù)為不同手稿，因而也就流傳著幾種不同的本子。在傳抄中，有讀者將書名改為《第二次握手》，原書名反倒不大為人所知。1974年，張揚(yáng)寫第六稿以便自己保存。次年1月，因‘多次書寫反動(dòng)小說而被逮捕，至1979年1月得以‘平反出獄。小說在完成修改稿后，于同年7月由中國青年出版社正式出版。2003年，作者又再次對這部長篇進(jìn)行改寫，從1979年版的25萬字，增加到60余萬字，由人民文學(xué)出版社于2006年出版。”筆者最近又看到《第二次握手》的所謂“2012年終極版”，46萬字。這不同的版本令研究者眼花繚亂，我們到底應(yīng)該以哪個(gè)年代、哪個(gè)版本作為研究的依據(jù)？把它放在哪個(gè)時(shí)間段來研究？實(shí)在是令人棘手的問題。像這樣的情形還不少，像靳凡的《公開的情書》，寫于1972年，曾以手抄本和打印本的形式在民間廣為流傳，1979年經(jīng)作者修改后正式發(fā)表。北島的《波動(dòng)》初稿完成于1974年，也曾以手抄本的形式在民間傳閱，1976年作者對它進(jìn)行了修改，1979年再次修改后正式出版單行本。對于這樣的作品，我們必須將寫作的年代、流傳的年代和修改出版的年代結(jié)合起來進(jìn)行分析。特別是要注重搜尋、考證不同版本的真實(shí)狀貌，各個(gè)版本的修改、演變歷程。像《第二次握手》經(jīng)過作者多次修改，由最初的兩萬字到后來的10萬字，一直到“2012年終極版”的46萬字，僅從篇幅來看已不是最初的《浪花》和《香山葉正紅》了，修改后的版本越來越完美，和流傳的手抄本相比，肯定是更豐富了。

三、如何評價(jià)？文學(xué)價(jià)值的考究

“潛在寫作”和“地下寫作”的文本，其文學(xué)價(jià)值如何？特別是將這些作品還原于歷史情境，通過文本的語境來分析，同時(shí)，也必須以今天的眼光來審視，看它們的文學(xué)價(jià)值體現(xiàn)在哪些側(cè)面？它們?yōu)槲膶W(xué)史提供了哪些新東西？

“文革”時(shí)期的“地下寫作”涵蓋小說、詩歌和散文三種文體，其中小說和詩歌的成就最高。在小說方面，張揚(yáng)的《第二次握手》是佼佼者，是最為出名的“手抄本小說”，流傳也最為廣泛。今天我們已經(jīng)很難找到40多年前在民間流傳的手抄本到底有多少個(gè)版本以及它們的狀貌如何，這給研究它的接受、傳播史帶來了極大的不便。因此，在這里，筆者也只能依據(jù)后來經(jīng)作者多次修改后公開出版的《第二次握手》作為審讀的對象。從2012年的終極版來看，《第二次握手》已相當(dāng)完整，重讀起來仍能吸引和感動(dòng)讀者，說明它是—部值得珍視的作品，也是一部具有文學(xué)價(jià)值的作品。但新時(shí)期以來“雖然銷量達(dá)400余萬冊，卻沒有得到預(yù)期的評價(jià)。”各種版本的中國當(dāng)代文學(xué)史對其論述不多，比如，陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》、嚴(yán)家炎主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》（下冊）只是簡單提及；孟繁華、程光煒著的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（修訂版）、丁帆主編的《中國新文學(xué)史》（下冊）是稍加說明與論述；只有朱德發(fā)、魏建主編的《現(xiàn)代中國文學(xué)通鑒》（中卷）給予較多的篇幅和較高的評價(jià)。

我們認(rèn)為，《第二次握手》的文學(xué)價(jià)值不應(yīng)輕視，這可以從以下幾個(gè)方面得到說明：

首先，從作品的傳播史、發(fā)行量、影響面來看其價(jià)值體現(xiàn)。小說的手抄本從60年代后期到70年代中期在民間廣為流傳，幾次失傳又重寫，幾乎風(fēng)靡全國。學(xué)校、廠礦、部隊(duì)、農(nóng)村無所不傳。在那精神嚴(yán)重饑渴的年代，手抄本的《第二次握手》無疑像甘泉和雨露滋潤著人們干涸的心靈。曾任國務(wù)院總理的溫家寶給作者寫信說：“《第二次握手》我還是在手抄本流傳時(shí)讀了，至今印象深刻?！毙陆S吾爾自治區(qū)黨委書記張春賢回顧道：“我曾如獲至寶地閱讀了當(dāng)時(shí)風(fēng)行的手抄本《第二次握手》。我為書中主人公的命運(yùn)，為作者對人物傾注的情感、為文筆的優(yōu)雅美感，所吸引、所打動(dòng)?！薄敖髭M縣農(nóng)業(yè)局一位干部面對‘圍剿，堅(jiān)持把這部手抄本列為子女們的‘生活教科書，將《握手》與《紅樓夢》相提并論?！薄案拭C一個(gè)青年認(rèn)為它有‘一股巨大的超原子能的力量，‘給我們以前進(jìn)的動(dòng)力。2003年3月，著名主持人魯豫在電視上盛贊它‘感動(dòng)過整整—個(gè)時(shí)代的中國人。2006年3月，作家簡平在一篇散文中回顧當(dāng)年的冒險(xiǎn)閱讀：‘現(xiàn)在想來，這是黑暗歲月里怎樣讓人溫暖的圖景，人們通過書所傳遞的是信念，是理想，是信任，‘看到后來，心中真像燃起了光明的火炬！直到2011年4月，北京的法院還在一項(xiàng)判決書中這樣評價(jià)《握手》：‘在那個(gè)風(fēng)雨如晦的特殊年代，它是反抗文化專制的火炬，為無數(shù)向往光明的讀者薪火相傳。進(jìn)入新時(shí)期以后，他的正式出版又成為思想解放的一面旗幟。”1979年，《第二次握手》“由中國青年出版社正式出版，三個(gè)月內(nèi)發(fā)行量突破300萬冊，漢文本總發(fā)行量達(dá)到430萬冊，成為新中國建立以來當(dāng)代長篇小說發(fā)行量僅次于《紅巖》的暢銷書?！?981年，《第二次握手》被改編成電影，在全國公映并介紹到海外。還有更廣闊、更豐富、更鮮活的民間傳播史、接受史的例證被時(shí)間和歲月湮沒無存，我們無從可考。從手抄本的流傳到公開出版的暢銷，《第二次握手》創(chuàng)下了接受、傳播的一個(gè)奇跡，作品的價(jià)值由此而顯現(xiàn)。

其次，小說的內(nèi)涵不可謂不豐富，尤其是正能量的體現(xiàn)，使它成為人生的、生活的教科書。作品的豐富的精神內(nèi)涵表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面和領(lǐng)域：

一是關(guān)于愛情的傳達(dá)。在2012年終極版的廣告語中，稱“《第二次握手》是當(dāng)代中國最著名的‘三角戀愛小說”。小說的扉頁上引用恩格斯的話語：“痛苦中最高尚的、最強(qiáng)烈的和最個(gè)人的——乃是愛情的痛苦?！边@首先向讀者透露出這是一部愛情小說的信息，小說從手抄本的風(fēng)傳到出版本的暢銷，愛情的內(nèi)容都是其關(guān)鍵和賣點(diǎn)。作品傳達(dá)的是什么樣的愛情？有人說“它的愛情書寫實(shí)在粗疏膚淺，不過是傳統(tǒng)的才子佳人小說的平庸復(fù)制。”這把小說估價(jià)的太低了，是不符合作品的實(shí)際的。如果小說中的愛情書寫真是“粗疏膚淺”和“平庸復(fù)制”，怎能“感動(dòng)過整整—個(gè)時(shí)代的中國人”？還有人說，作者由于“背著傳統(tǒng)的因襲的重負(fù)，在潛意識深處無意流露出‘才子佳人式的陳腐老套的愛情書寫模式?！毙≌f中的男女主人公“符合才子佳人門當(dāng)戶對的等級觀念模式。更為重要的是才貌雙全的男女主人公是一見鐘情、心心相印，更安排了黃浦江上不顧個(gè)人安危拯救美麗少女，及火車奇遇孤身勇斗歹徒的故事情節(jié)，這顯然是‘英雄救美的傳統(tǒng)才子佳人模式的沿襲與翻版?！薄坝纱丝梢?，蘇丁之間一波三折蕩氣回腸的愛情故事包含了‘一見鐘情私定終身“小人離間愛情遭難‘苦盡甘來喜慶團(tuán)圓的才子佳人的情節(jié)三部曲的固定模式?！边@也值得商榷。應(yīng)該說，《第二次握手》就其基本的故事和人物確有才子佳人小說的一些表現(xiàn)，像男女主人公的才貌雙全、門當(dāng)戶對、一見鐘情、英雄救美人等，但絕沒有完全落入才子佳人小說的套路，也不是它的沿襲和翻版。蘇冠蘭和丁潔瓊的愛情故事的確也有“一見鐘情私定終身”的內(nèi)容，但是，卻沒有“小人離間愛情遭難”的情節(jié)，更沒有“苦盡甘來喜慶團(tuán)圓”的結(jié)局。蘇冠蘭和丁潔瓊的愛情遭難，主要不是小人離間，而是由于核武器的研制和美國當(dāng)局的技術(shù)封鎖。丁潔瓊因?yàn)閰⒓恿恕奥D工程”而失去了人身的自由和愛情的幸福，她寫給蘇冠蘭的187封信全部被當(dāng)局扣留，蘇冠蘭也無法與她聯(lián)系和通信，但蘇冠蘭還是堅(jiān)持，苦苦等了22年后，才與葉玉菡結(jié)婚。丁潔瓊參加完“曼哈頓工程”以后，被美國當(dāng)局以種種借口長期滯留阿拉摩斯，后又遭到秘密逮捕，非法囚禁長達(dá)12年。面對女科學(xué)家的卓越表現(xiàn)和美國進(jìn)步力量的抗議聲援，在中國政府的堅(jiān)持努力之下，白宮才被迫于1958年釋放了丁潔瓊。當(dāng)她沖破重重阻力回到祖國，與蘇冠蘭第二次握手已時(shí)隔整整30年，蘇冠蘭已與葉玉菡結(jié)婚并生兒育女。傷心欲絕、一無所有的丁潔瓊決定離去，最后，在周總理的挽留下，她才留下，與蘇冠蘭、葉玉菡并肩戰(zhàn)斗，直至將原子彈研制成功。留下以后的丁潔瓊除了有事業(yè)外，其他依然一無所有，沒有婚姻，沒有丈夫，沒有情人，沒有孩子。這怎么能是“喜慶團(tuán)圓”的結(jié)局呢？所以，《第二次握手》與明末清初的才子佳人小說根本不能同日而語。這部小說所傳達(dá)的是怎樣的愛情？如果用作者的話說就是：“這部手稿寫的就是愛隋的痛苦和痛苦的愛情。”蘇和丁的愛情是長久的相思和痛苦的等待，是音信全無，是天各一方，是30年的精神煎熬而終不改悔。小說傳達(dá)的是這樣一種戀愛觀，用丁潔瓊的話說就是：“一個(gè)人愛情只有一次，只能有一次，也只應(yīng)該有一次?！薄皭矍榈慕Y(jié)果不一定是生活上的結(jié)合，它也可以是心靈的結(jié)合，是精神的一致，是感情的升華。即使我們將來不能共同生活，你也將永遠(yuǎn)鐫刻在我的心靈上?！边@種戀愛觀也表現(xiàn)在男主人公身上，蘇冠蘭也認(rèn)為，“真正的愛情一定能成功，但不一定能結(jié)婚—一成功不等于結(jié)婚。人具有感情，動(dòng)物就只有本能，這是本質(zhì)的區(qū)別。真正的愛情具有深刻、崇高、雋永的精神感染力，這正是人類感情的偉大之處?！边@是一種柏拉圖式的精神戀愛，帶有特定時(shí)代的色彩和精神烏托邦的痕跡。作為產(chǎn)生于“文革”中的“地下寫作”，它不可能寫像新時(shí)期以后小說中所經(jīng)常寫的肉欲橫流，它所堅(jiān)守的是精神的高地。這在新時(shí)期以后的小說中是具有特殊意義的，它引導(dǎo)人們在靈與肉、精神與物質(zhì)、愛情與欲望的追求中向著高尚的精神境界提升和挺進(jìn)。

二是小說所傳達(dá)的關(guān)于科學(xué)、科學(xué)精神、科學(xué)家、知識分子的事業(yè)和理想追求。如果《第二次握手》僅僅是一部“三角戀愛”小說，那么，正像作者在2012年版序中所說的“從來沒有任何一部‘三角戀愛小說能激起各個(gè)人群如此強(qiáng)烈的政治感情?！毙≌f將愛情的傳達(dá)與對科學(xué)、科學(xué)精神的歌頌，對科學(xué)家、知識分子的歌頌，以及共和國總理對科學(xué)家的關(guān)懷與愛護(hù)等完美結(jié)合起來，從而傳達(dá)出一個(gè)重要的精神向度：崇尚科學(xué)、崇尚科學(xué)權(quán)威、禮贊科學(xué)家獻(xiàn)身科學(xué)事業(yè)的精神和愛國主義情懷，展現(xiàn)了我們民族的美麗與尊嚴(yán)。這一點(diǎn)正是我們今天所倡導(dǎo)、所需要的正面精神和正能量。《第二次握手》被認(rèn)為是“建國以來第一部正面描繪知識分子形象的作品”和“第一次描繪周總理光輝形象的文學(xué)作品”。今天看來，這一點(diǎn)似乎很平常，因?yàn)樵谛聲r(shí)期以后，在尊重知識、尊重人才、知識分子也是工人階級一部分等時(shí)代精神的影響下，正面歌頌知識分子的作品是不缺乏的，像《哥德巴赫猜想》《人到中年》等。但不要忘記：《第二次握手》是產(chǎn)生在打倒“反動(dòng)”學(xué)術(shù)權(quán)威、“知識分子是臭老九”“知識越多越反動(dòng)”“交白卷上大學(xué)”的時(shí)期，那個(gè)時(shí)期是不能正面歌頌知識分子、歌頌科學(xué)權(quán)威的，而該作品卻集中表現(xiàn)蘇冠蘭、丁潔瓊、葉玉菡等知識分子、科學(xué)家對人類科學(xué)事業(yè)所做出的巨大貢獻(xiàn)，而且在國際上為中國人贏得了榮耀和尊嚴(yán)。丁潔瓊在美國研制原子彈的“曼哈頓工程”中所發(fā)揮的關(guān)鍵性作用和所作出的巨大貢獻(xiàn)，為國爭了光，為民族添了彩，她讓每一個(gè)中國人為之驕傲和自豪，她也是激發(fā)中華兒女奮斗不息的正能量。

三是關(guān)于20世紀(jì)一些重要?dú)v史事件的傳達(dá)。小說在表現(xiàn)愛情的同時(shí)，敘述了一位中國女物理學(xué)家丁潔瓊在美國參與研制世界第一批原子彈并發(fā)揮關(guān)鍵性的作用、做出了卓越貢獻(xiàn)的事跡。張揚(yáng)在小說2012年版的序言中這樣解釋說：“按照美國戰(zhàn)時(shí)法規(guī)，參與‘曼哈頓工程者必須擁有美國或英國國籍。參與該‘工程的53.9萬千美國人中有15萬位科學(xué)家和工程師，28名英國人則都是科學(xué)家。連一位加拿大科學(xué)家都因不被認(rèn)為是英國人而遭‘剔除。在這種情況下，一位中國人參加‘曼哈頓工程堪稱奇跡。”丁潔瓊代表著—個(gè)偉大的民族。在原子彈研制成功后，丁潔瓊被秘密逮捕，長期囚禁。小說敘述：在她被囚禁12年后，“離開美國時(shí)，除了極少量美金和隨身衣物外，丁潔瓊的全部個(gè)人財(cái)產(chǎn)都被扣留。她參加‘曼哈頓工程后寫給蘇冠蘭而其實(shí)是給自己看的187封信，出獄時(shí)并未退還。甚至連1934年她赴美時(shí)攜帶的，蘇冠蘭在過去五年中寫給她的全部427封信和幾十張照片，還有1934年之后蘇冠蘭寫給她的另外幾百封信和上百張照片，也都被扣留。”作品隱含了對美國當(dāng)局的譴責(zé)。丁潔瓊在美國的經(jīng)歷和遭遇頗像中國導(dǎo)彈之父錢學(xué)森在美國的經(jīng)歷和遭遇。小說寫到了“二戰(zhàn)”“抗戰(zhàn)”，對20世紀(jì)最驚心動(dòng)魄的事件——廣島、長崎遭受原子彈轟炸的過程作了描繪，還對日軍所犯下的罪行作了側(cè)面的揭露，諸如七七事變、濟(jì)南慘案、南京屠殺、旅順屠城（1894年）等等，得出日本在“二戰(zhàn)”中遭受原子彈轟炸是“惡有惡報(bào)”的公正結(jié)論。

四是關(guān)于小說的藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)成就問題。洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中說到《第二次握手》“在1979年正式出版時(shí)雖然銷量達(dá)四百余萬冊，卻沒有得到預(yù)期的評價(jià)。”這里是否隱含著該作品藝術(shù)價(jià)值不高、缺乏原創(chuàng)、沒有給文學(xué)史提供新東西的意思？新近出版的文學(xué)史也說該作品是傳統(tǒng)才子佳人小說模式的沿襲、翻版、復(fù)制，也是說它缺乏原創(chuàng)性。該怎樣看待這一問題？我們認(rèn)為，一部作品的好與壞，藝術(shù)成就的高與低，在很大程度上要由讀者說了算，要看作品的閱讀效果，讀者是判官。我們從《第二次握手》的讀者反應(yīng)、接受、傳播的歷史足以說明它起碼是一部好作品，具有可讀性，具有藝術(shù)趣味，筆者今天重讀它也是這樣的感受。至于說到原創(chuàng)問題，如前所述，《第二次握手》的確有才子佳人小說的一些內(nèi)容，但絕不是它的翻版和復(fù)制，而是根據(jù)作品自身的故事、內(nèi)容、人物設(shè)置，有自己的安排、構(gòu)想和主題表達(dá)，書中的很多地方與才子佳人小說模式大相徑庭。再說，回顧古今中外文學(xué)創(chuàng)作的歷史，有兩類創(chuàng)作：一類是注重革新與原創(chuàng)，追求新的藝術(shù)表現(xiàn)手段。它們往往能給文學(xué)史提供一些新質(zhì)素，甚至引領(lǐng)創(chuàng)作潮流。這樣的創(chuàng)作，有成功的范例，也有失敗的教訓(xùn)。前者像《戰(zhàn)爭與和平》《百年孤獨(dú)》《紅樓夢》《狂人日記》等。后者像李金發(fā)對象征主義的刻意模仿與追求，導(dǎo)致作品的令人費(fèi)解和藝術(shù)效果的失敗。當(dāng)代小說中馬原、殘雪的有些作品，由于刻意追求“先鋒”“前衛(wèi)”和“現(xiàn)代派”的表現(xiàn)技巧，刻意追求新的文學(xué)元素，導(dǎo)致作品的難懂和形式的疲憊。另一類是并不追求形式的新奇和手法的原創(chuàng)，而是在傳統(tǒng)的、規(guī)范的視域下，運(yùn)用傳統(tǒng)的寫法達(dá)到最佳的組合和藝術(shù)效果，這樣的作品容易引起讀者的喜愛卻不易引起文學(xué)史家的青睞。像現(xiàn)代文學(xué)中張恨水的小說、徐訏的小說，當(dāng)代文學(xué)中路遙的小說。這一類創(chuàng)作有成功的，也有平庸的。任何事情都不能一概而論。創(chuàng)新、原創(chuàng)固然是創(chuàng)作的生命，但堅(jiān)守、承傳也是創(chuàng)作的使命。任何創(chuàng)新的追求、革新的表現(xiàn)、新形式、新手段的運(yùn)用，都不以作家的愿望、出發(fā)點(diǎn)來論英雄，而要看作品的實(shí)際效果。況且，任何一種藝術(shù)形式當(dāng)它走向成熟以后，都有其基本的規(guī)范和規(guī)律可循，這就提醒著作家：創(chuàng)新不是家常便飯，我們不能指望和期待作家的每一個(gè)作品都是原創(chuàng)、都用的是“前無古人”的方法。這樣看來，我們就應(yīng)該對于在傳統(tǒng)的寫法上所達(dá)到的良好的藝術(shù)效果的創(chuàng)作給予充分的估價(jià)?！兜诙挝帐帧氛沁@樣的作品，它在內(nèi)容上沒有形而上的東西，沒有偏至的思想，在形式上沒有新奇的表達(dá)，但它確有藝術(shù)成就，因此，才有良好的藝術(shù)效果。作品的故事感人，情節(jié)突出，事件典型，人物性格鮮明，表明在人物刻畫上的成功。在敘事上順序、倒敘、插敘、回?cái)⒉⒂谩Ｔ跁r(shí)空上中國、美國兩個(gè)空間維度交錯(cuò)。在主線、副線、細(xì)節(jié)等的安排上井然有序。

總之，筆者認(rèn)為，《第二次握手》是“文革”期間“地下寫作”的小說中最好的作品，它的文學(xué)價(jià)值，它的廣泛的影響，是它在文學(xué)史上留下記載、留有位置的充分理由。以往我們對它輕視了，低估了，因此，才有本文的價(jià)值重估，這種重估是十分必要的。