后現(xiàn)代性的消解

摘 要：后現(xiàn)代性是后現(xiàn)代時期的典型特征，它產(chǎn)生于后工業(yè)社會，是對現(xiàn)代性的反撥和超越。后現(xiàn)代性最鮮明的特點便是其消解性，它通過對客觀真理的質(zhì)疑、對中心的消解和對終極性解釋的反撥，使得文學(xué)的中心意義、主體和藝術(shù)與現(xiàn)實的邊界得以消融。因此，后現(xiàn)代性反美學(xué)，反崇高，反藝術(shù)的特征是對當(dāng)代社會的反叛和實踐，具有鮮明的積極作用，使文學(xué)不再局限于象牙塔中，而是走向大眾，開啟了消費文化的新時代。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代性 中心意義消解 主體性消解 藝術(shù)與現(xiàn)實消解 意義

“后現(xiàn)代”是一個社會歷史概念，指后工業(yè)社會或者資本主義發(fā)展的新階段。伴隨著后現(xiàn)代產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義是開始于20世紀(jì)50年代末60年代初，涉及文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等各領(lǐng)域的一種文化思潮。在文學(xué)上，后現(xiàn)代主義吸納了西方現(xiàn)代主義的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統(tǒng)倫理道德觀念進行決裂，反映現(xiàn)代生活中的情感享受、物質(zhì)追求和底層人民生活的合理性，追求人格平等?？梢哉f，后現(xiàn)代主義植根于后現(xiàn)代的時代土壤，而后現(xiàn)代性則是后現(xiàn)代時期的鮮明特征，它意味著對于傳統(tǒng)價值的反撥，對宏大敘事的遺棄、嘲弄和解構(gòu)，對大眾化的接納和熱衷，這種后現(xiàn)代性的特質(zhì)自始至終都貫穿在后現(xiàn)代文化精髓中，成為后現(xiàn)代文學(xué)理論的骨架。

一、后現(xiàn)代的興起

“后現(xiàn)代”一詞是相對于“現(xiàn)代”一詞衍生而來的。后現(xiàn)代主義思潮是后現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，它孕育于現(xiàn)代主義之中，并在“二戰(zhàn)”后的西方形成一股強大的潮流，彌漫于整個西方文化領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義正式出現(xiàn)是在20世紀(jì)50年代末60年代初，到70、80年代后現(xiàn)代主義的影響波及整個文學(xué)界，但是到90年代，文藝學(xué)者們關(guān)于后現(xiàn)代主義的熱議如強弩之末，聲勢逐漸衰微。

早在1870年，一位英國畫家用“后現(xiàn)代繪畫”來評價繪畫作品，“后現(xiàn)代”一詞便隨之產(chǎn)生。但是，“后現(xiàn)代”作為一個術(shù)語，最早出現(xiàn)在西班牙學(xué)者在1934年出版的《西班牙和拉美詩歌選集》中。到20世紀(jì)四五十年代，“后現(xiàn)代”一詞被運用到建筑、詩歌領(lǐng)域。二戰(zhàn)后，歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》中將“后現(xiàn)代”界定為一種歷史分期。其實，直到20世紀(jì)六七十年代，“后現(xiàn)代”才應(yīng)用于文學(xué)研究領(lǐng)域，用以描繪與現(xiàn)代主義不同的新作品和新現(xiàn)象。在這一時期，哈桑、丹尼爾·貝爾式等人的理論為后現(xiàn)代文化奠定了基礎(chǔ)。然而，后現(xiàn)代作為一種文化現(xiàn)象風(fēng)靡全球則是在20世紀(jì)80年代，利奧塔、鮑德里亞、哈貝馬斯等著名理論家都是在這個時期出現(xiàn)的。

任何文學(xué)理論都不是憑空產(chǎn)生的，都有其社會歷史背景。作為二戰(zhàn)后興起的文化潮流，后現(xiàn)代主義廣泛波及文學(xué)、藝術(shù)、文藝?yán)碚摵团u領(lǐng)域，如科勒所說“盡管對究竟是什么東西構(gòu)成了這一領(lǐng)域的特征還爭論不休，但‘后現(xiàn)代這個術(shù)語此時已一般地適用于二次世界大戰(zhàn)以來出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象了，這種現(xiàn)象預(yù)示了某種情感和態(tài)度的變化，從而使得當(dāng)前成了一個‘現(xiàn)代之后的時代”[1]。這就表明，后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于二戰(zhàn)后的歐美國家。人們對戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難記憶猶新，戰(zhàn)亂、苦難的陰影揮之不去，而許多新的社會問題也不斷涌現(xiàn)，吸毒、環(huán)境污染、黑手黨等致使世風(fēng)日下，道德淪喪。在此社會背景下，人們開始對之前的道德倫理和價值觀進行批判反思。另一方面，以美國為首的西方發(fā)達國家快速進入科技時代，經(jīng)濟迅速復(fù)蘇，人們爭相追逐金錢與權(quán)力，這使人們在某種程度上忽視道德倫理和社會秩序，狂熱的追尋著金錢和利益帶來的快感，使整個社會彌漫著一股銅臭味。當(dāng)時的理論家敏銳地感覺到了這種絕望和恐懼，然而他們所做的并不是對社會作無情的反抗，或者提出新的社會秩序，而是對這種情緒進行徹底的宣泄，使恐懼乃至絕望之情在宣泄中得以消解。于是，后現(xiàn)代主義者就標(biāo)榜無意義和中心的消解。

二、后現(xiàn)代性的消解特質(zhì)

后現(xiàn)代性精神的核心就是消解。無論是從后現(xiàn)代主義關(guān)于文學(xué)意義的消失，主體的彌散，還是對現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)實的“分化”的背離，無疑都闡明了后現(xiàn)代性的文學(xué)努力尋求一種足以表達自己所身處的境況的特殊方式，這種特殊的方式便是消解?！爸链耍祟悓φ胬?、善良、正義的追求不斷被語言所消解，生命的價值和世界的意義泯滅于話語的操作之中”[2]。由此可知，消解便意味著在后現(xiàn)代性下，后現(xiàn)代主義文學(xué)對于現(xiàn)代主義中人們固定思維的徹底拋棄和反撥。

（一）中心意義的消解

“后現(xiàn)代主義的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，并且消解之后不再試圖予以重建”[3]。這種中心的消解就是在批判、否定和褻瀆中，將文學(xué)作品的人文精神、指涉的終極關(guān)懷、中心意義等深度追求徹底拆解，使文學(xué)走向平面化、無深度感。在后現(xiàn)代主義小說那里，中心意義的消解表現(xiàn)為一種不確定性。如后現(xiàn)代小說家多克特羅所說“生命的形態(tài)是變化無常的，人世間的一切隨時都可能變?yōu)槠渌麞|西……一切事物，甚至包括語言，都顯得無法擺脫變化無常這一原則支配”[4]。

與現(xiàn)實主義所強調(diào)的主題的確定性不同，后現(xiàn)代主義中主題往往并不存在，因為在后現(xiàn)代主義作品中中心得到消解，意義并不存在。后現(xiàn)代主義的消解精神使一切變成了碎片，一切都模糊不清，無法確定，“怎樣都合理”，這表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，便是后現(xiàn)代藝術(shù)家所強調(diào)的創(chuàng)作的隨意性、拼接性和碎片化。姜文的電影就充斥著這種后現(xiàn)代性的特質(zhì)?！蛾柟鉅N爛的日子》切入點是主人公成年馬小軍的一段似有似無且模糊無序的成長記憶，因這記憶本身就存在著不確定性，于是那段關(guān)于青春的記錄也就是一些無意義的表征。影片主要講的是文革間以馬小軍為首的部隊大院孩子的青春成長史，然而關(guān)于這段記憶的一切都在叛逆、頹廢、暴戾中逐漸消亡，最終以中年馬小軍的模糊的記憶而結(jié)束。青春在追尋與反叛的碰撞中戛然而止，它并沒有告訴觀眾一個醒目的價值目標(biāo)，而是使影片以青春的形式建立起來的主題隨著青春的消亡而得到消解。

總之，后現(xiàn)代性中的中心意義的消解是后現(xiàn)代主義作家基于對社會現(xiàn)實的極度矛盾和迷茫的體驗中而建構(gòu)的一種理論形式。大部分后現(xiàn)代作品，如垮掉派張揚著一種“從精神到肉體的全面垮掉”[3]的“垮掉”哲學(xué)，沉醉于放蕩不羈的漫游生活；或像新小說一般拒斥著人道主義，堅決抵制著意義的存在，這使后現(xiàn)代主義中中心意義在一定程度上得到消解。

（二）主體性的消解

面對價值體系的崩塌、倫理道德的淪喪，后現(xiàn)代主義作家們切實感受到了社會現(xiàn)實的殘酷以及自身無能為力的絕望，以至于他們不再相信世界真理意義的存在：“不論是作為最高的價值、創(chuàng)造世界的上帝、絕對的本質(zhì)，還是作為理念、絕對精神、意義或交往的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)論者，現(xiàn)代自然科學(xué)中作為認(rèn)識一切的主體，都只不過是人的精神創(chuàng)造出來，用以自我安慰、自我欺騙的東西而已”[5]，這種意義世界的消解也體現(xiàn)在文學(xué)主體性的消解上。

后現(xiàn)代主義宣告主體死亡，這就意味著文學(xué)作品人物主體性的消解。資本主義的人道主義思想一直是文學(xué)的思想基礎(chǔ)，文學(xué)即人學(xué)的創(chuàng)作理念也占據(jù)著文學(xué)理論的主要地位。然而后現(xiàn)代主義作家卻標(biāo)榜人的中心地位喪失，體現(xiàn)在文學(xué)作品中便是人物形象的消解?！昂蟋F(xiàn)代作品中的人物只不過是場景中一個可以替代的暫時性角色”[2]，這一點在新小說作品中得到典型印證。誕生于20世紀(jì)50年代法國的新小說，以羅伯·格里耶為代表，其目標(biāo)就是對傳統(tǒng)小說以人為中心的觀點進行顛覆。為此，新小說的作家拋棄對人物的刻畫，甚至是嚴(yán)格限定于描寫。這就意味著，傳統(tǒng)小說中的人物得到了消解，而成了不確定性格的、符號化的暫定角色。

當(dāng)然，后現(xiàn)代性下主體的消解還表現(xiàn)在作者主體性的消解?！昂蟋F(xiàn)代作者客觀上成了一群自虐者，他在瘋狂的解構(gòu)和自我消解中擊敗了“自我”，卻默認(rèn)了現(xiàn)存社會秩序及其權(quán)力關(guān)系”[2]，大部分后現(xiàn)代的作者都切身體驗到了后工業(yè)社會帶來的絕望和恐懼。后工業(yè)社會帶來了經(jīng)濟的高度繁榮，科技的迅速發(fā)展，但隨之而來的便是人們爭相追逐利益而忽視文學(xué)，人們渴望名利而突破道德底線，這使生活在其中的學(xué)者為未來社會感到深深的擔(dān)憂。后現(xiàn)代主義的學(xué)者雖批駁當(dāng)今社會的窘境，但由于后現(xiàn)代主義中自我的分離，作家感到個人既不需要反抗異化，也沒有逃避痛苦的必要，因此選擇以一種沉默、冷靜、嚴(yán)肅的態(tài)度來展現(xiàn)生存的當(dāng)下。由此作家自我在后現(xiàn)代性下得到了消解。

（三）藝術(shù)與現(xiàn)實的消解

在現(xiàn)代主義那里，藝術(shù)家似乎都強調(diào)藝術(shù)對生活的背離，追求藝術(shù)與生活的距離感，這就在藝術(shù)與現(xiàn)實之間生成一道鴻溝。而后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的反撥就是試圖跨越藝術(shù)與生活的邊界，逾越鴻溝，使藝術(shù)與現(xiàn)實的距離逐漸消解。其實，當(dāng)人們步入后現(xiàn)代社會，由于科技的發(fā)展，消費社會的形成，藝術(shù)與現(xiàn)實生活的距離越來越近，其邊界也變得越來越難分辨。在某種程度上，藝術(shù)規(guī)則在日常生活中得以實踐，日常生活也逐漸成為作家所創(chuàng)作的對象，文學(xué)的大眾化、日常生活審美化儼然成為當(dāng)代社會的審美趨勢。

杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中寫道：“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失”[6]。杰姆遜認(rèn)為，在后現(xiàn)代文化之下，藝術(shù)與現(xiàn)實生活逐漸融為一體，藝術(shù)不再是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是表征現(xiàn)實生活。而文學(xué)藝術(shù)作品也從象牙塔中走出，走向大眾，致力于表現(xiàn)日常生活。在當(dāng)今多元化的社會背景下，日常生活逐漸趨于審美化，以往藝術(shù)與生活之間的明確距離感也伴隨著日常生活審美化而逐漸消解。

正是由于后現(xiàn)代性下這種意義的消解，文學(xué)作品開始表征普通人的日常生活，文學(xué)也從詩性表達退回到對日常生活的表述，日常生活的世俗、庸常氣息彌漫在文學(xué)作品中。作家沉靜地攤開了生活的底色，有條不紊地講述著老百姓的日常生活。他們筆下的人物或許只是一些普通的小市民，展現(xiàn)的是那些沒有激情、沒有崇高、沒有驚天動地的日常生活?？烧侨绱?，瑣屑而又平庸的生活得以在文學(xué)文本中展現(xiàn)，從而進一步進入到審美領(lǐng)域。在中國，新寫實小說就以這樣的姿態(tài)來消解后現(xiàn)代性下藝術(shù)與現(xiàn)實之間的隔閡?！爱?dāng)主流話語的烏托邦許諾和精英知識分子的啟蒙話語日益遭到人們冷落與遺棄而無奈地退出文化中心之后，在市民文化消解抽象而走向直觀，消解理性而走向官能，消解深度而走向平面的價值重估的社會轉(zhuǎn)型期，新寫實小說找到了自己的表演舞臺，適時地填補了價值真空，成為了市民文化的承載體?！盵7]

三、后現(xiàn)代主義的意義

后現(xiàn)代主義作為一種超越現(xiàn)代性的理論，在20世紀(jì)七八十年像文學(xué)幽靈一樣席卷整個西方社會，卻在90年代初以一種疲憊之態(tài)逐漸消失在文藝學(xué)者的視野之中。后現(xiàn)代主義在世界文學(xué)中曇花一現(xiàn)，卻不可否認(rèn)其存在和發(fā)展有其特定的社會意義。至少，它以一種振聾發(fā)聵的力量向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，為當(dāng)代社會的迷惘撥開一層迷霧。

后現(xiàn)代主義“是現(xiàn)代主義的回波余緒”[2]。后現(xiàn)代主義是相對于現(xiàn)代主義而言的理論，雖然對于如何界定后現(xiàn)代主義的“后”，理論界依然沒有共識，但是不容否認(rèn)的是，后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生必然與現(xiàn)代主義有著千絲萬縷的聯(lián)系。在后工業(yè)化時代，面對物質(zhì)的極大豐富，道德的淪喪，現(xiàn)代主義所標(biāo)榜的自由儼然不適應(yīng)資本主義后期社會的現(xiàn)實。于是，后現(xiàn)代主義應(yīng)運而生。后現(xiàn)代主義表面上是對現(xiàn)代主義的反撥，但在實質(zhì)上與現(xiàn)代主義有著相似性，都是對后資本主義社會現(xiàn)實的不滿和人的異化的抗?fàn)?，是對?dāng)代西方社會絕望、焦慮的畸形表達。只是后現(xiàn)代主義采取了一種極端的形式，他們反文化、反藝術(shù)，消解一切深度而走向平面化，以對自己的價值的毀滅來顯示對世界荒誕和無價值的無言的抗?fàn)帯?/p>

后現(xiàn)代主義對于當(dāng)代社會的反叛和實踐，同樣也產(chǎn)生了積極的影響。后現(xiàn)代主義的特征就是反美學(xué)，反崇高，反藝術(shù)，它通過對高雅文化和通俗文化的批判和消解，使文學(xué)不再是局限于象牙塔中，而是走向大眾，開啟了消費文化的新時代。在后現(xiàn)代社會，人們在物質(zhì)生活充裕之余開始崇尚審美地享受生活，從而更加注重文化的包裝和消費。我們可以切實感受到，在后現(xiàn)代信息社會，人們對物質(zhì)文化消費的需求大大提高。在某種程度上說后現(xiàn)代社會為人們提供了多種審美選擇：我們可能不再需要花費很多時間去閱讀長篇文學(xué)名著，而是可以選擇花兩個小時觀看由世界名著改編的電影，我們依然可以體驗到審美愉悅。因此，后現(xiàn)代文化不僅帶給人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝阑?，同時也給我們以不同的審美感受。

在20世紀(jì)八九十年代，后現(xiàn)代主義的熱潮在西方逐漸減退之際，中國正處于改革開放的新時期，對于新思想、新潮流采取兼收并蓄的包容態(tài)度，使得后現(xiàn)代主義思想傳入中國，并在中國當(dāng)代文學(xué)史上產(chǎn)生巨大沖擊波。為此，我們應(yīng)看到“后現(xiàn)代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，及其對傳統(tǒng)的決絕態(tài)度和價值削平的策略，迫使它不得不是一種走極端的理論，這無疑使后現(xiàn)代主義對資本主義的徹底反動和批判以徹底虛無主義的否定方式表現(xiàn)出來”[2]，面對這種虛無主義，我們應(yīng)當(dāng)保持清醒的判斷力，對后現(xiàn)代主義中的富有建設(shè)性、批判性的思維加以肯定，對其虛無主義加以批判。

注釋：

[1]王寧等譯，[荷]佛克馬·伯頓斯：《走向后現(xiàn)代主義》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年版，第31頁。

[2]王岳川：《后現(xiàn)代主義文化美學(xué)景觀》，哲學(xué)動態(tài)，1999年，第3期。

[3]劉象愚，楊恒達，曾艷兵：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，北京：高等教育出版社，2002年版，第297，304頁。

[4]常淘等譯，多克特羅：《拉個泰姆時代》，南京：譯林出版社，1996年版，第83頁。

[5]曼弗雷德·弗克蘭：《正在到來的上帝》，錢善行主編：《后現(xiàn)代主義》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年版，第83頁。

[6]唐小兵譯，杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986年版，第192頁。

[7]趙聯(lián)成：《后現(xiàn)代意味與新寫實小說》，文史哲，2005年，第4期。

[8]王寧：《后現(xiàn)代社會的消費文化及其審美特征》，學(xué)術(shù)月刊，2006年，第5期。

（李曉文 山東曲阜 曲阜師范大學(xué)文學(xué)院 273165）