論前平均律時(shí)代西方樂(lè)律的理論和應(yīng)用

【摘要】十二平均律是人類(lèi)律學(xué)史上的一個(gè)偉大的成果。它的發(fā)明使音樂(lè)作品不能自由轉(zhuǎn)調(diào)這一困擾東西方律學(xué)界幾百年的難題得到了徹底解決，對(duì)世界音樂(lè)文化史的進(jìn)程產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。然而這一偉大成果在發(fā)明之前的律學(xué)準(zhǔn)備在中西音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中卻呈現(xiàn)出了完全不同的形態(tài)。本文正是通過(guò)梳理16至18世紀(jì)西方與中國(guó)在前平均律時(shí)代的律學(xué)形態(tài)特征，挖掘其差異存在的文化根源，深化對(duì)律制演進(jìn)的認(rèn)識(shí)。

【關(guān)鍵詞】前平均律時(shí)代；十二平均律；樂(lè)律理論；音樂(lè)實(shí)踐

項(xiàng)目來(lái)源：山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題《前平均律時(shí)代的中西律學(xué)比較研究》2014384

眾所周知，十二平均律是人類(lèi)樂(lè)律發(fā)展歷史上十分重要的發(fā)明創(chuàng)作，它于17世紀(jì)被提出，19世紀(jì)開(kāi)始在世界范圍內(nèi)被廣泛應(yīng)用，為近現(xiàn)代西方音樂(lè)的快速發(fā)展和廣泛傳播立下了不朽功勛，更是從理論上解決了困擾音樂(lè)家?guī)装倌甑募夹g(shù)難題，也為更多樣化的器樂(lè)組合的出現(xiàn)， 更豐富的樂(lè)隊(duì)形式和更龐大的作品提供了律學(xué)基礎(chǔ)和發(fā)展空間。正是出于它特殊的意義，筆者把平均律理論被廣泛運(yùn)用之前的那段律學(xué)探索時(shí)期，即16-18世紀(jì)上半葉稱(chēng)為“前平均律時(shí)代”。

近代以來(lái)的律學(xué)研究已經(jīng)積累的大量成果證明，在公元17世紀(jì)前后，中國(guó)和西方的律學(xué)家?guī)缀跬瑫r(shí)都在理論層面推算出了十二平均律。這一革命性研究成果在形式上能夠說(shuō)明中西律學(xué)的發(fā)展共性，但由于是建立在彼此不同的時(shí)代背景、音樂(lè)實(shí)踐和物質(zhì)基礎(chǔ)上的，因此它所包含了文化內(nèi)涵也有著質(zhì)的差別，中西方在此之后的音樂(lè)發(fā)展歷史也證明了這一點(diǎn)。

一、文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的藝術(shù)理念和音樂(lè)實(shí)踐

文藝復(fù)興是西方近代文明的重要發(fā)展時(shí)期，而人文主義的思潮是這一時(shí)期所有領(lǐng)域革命式發(fā)展的主要精神基礎(chǔ)，同樣也導(dǎo)致了音樂(lè)風(fēng)格的一系列重大變化。在此之前的中世紀(jì)，音樂(lè)被籠罩在異常濃厚的神學(xué)色彩中，音樂(lè)家視音樂(lè)為服侍上帝的完美工具，音樂(lè)風(fēng)格追求肅穆、超脫，盡可能排斥一切人類(lèi)情感；表現(xiàn)手段也十分單一，音色上提倡使用純?nèi)寺?，?yán)格限制樂(lè)器，使現(xiàn)世中的人盡可能回避一切的感官享受，以在靈魂上到達(dá)永恒的天堂。所以中世紀(jì)的藝術(shù)音樂(lè)絕大多數(shù)都是拉丁文的宗教音樂(lè)，方言的世俗音樂(lè)極少使用。經(jīng)過(guò)了14、15世紀(jì)人文主義思潮的廣泛傳播，16世紀(jì)（音樂(lè)史上文藝復(fù)興的頂峰時(shí)期）的音樂(lè)家們已不再單純地把自己看作是上帝的仆人，而開(kāi)始意識(shí)到自己是有創(chuàng)造力的個(gè)體，他們也開(kāi)始主動(dòng)追求用音樂(lè)更好地表現(xiàn)歌詞的意義和現(xiàn)世中一些很美好的情感。人的生活、人的感情成為音樂(lè)作品的表現(xiàn)對(duì)象，無(wú)論是宗教題材還是世俗題材的作品，都逐漸引入了普遍的感情。最能說(shuō)明這一點(diǎn)的就是一直被宗教所抵制的世俗方言聲樂(lè)歌曲，在此時(shí)迎來(lái)了前所未有的發(fā)展機(jī)遇，整個(gè)藝術(shù)音樂(lè)在發(fā)展方向上出現(xiàn)了世俗化的傾向。在意大利、法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)、西班牙都出現(xiàn)了代表本民族音樂(lè)風(fēng)格的世俗聲樂(lè)體裁，例如意大利牧歌、法國(guó)尚松、德國(guó)利德等。這不僅大大豐富了當(dāng)時(shí)單一的教會(huì)音樂(lè)風(fēng)格，還直接導(dǎo)致了西方最重要的聲樂(lè)體裁——歌劇的誕生。

歌劇這一體裁可以說(shuō)是巴洛克藝術(shù)在音樂(lè)上的典型標(biāo)志。“巴洛克”翻譯的字義是形狀不規(guī)則的珍珠，原指17世紀(jì)在西歐視覺(jué)藝術(shù)中盛行的一種傾向于豪華、浮夸、追求新奇的非理性的藝術(shù)風(fēng)格，在音樂(lè)上主要是指一種宏大、極具裝飾性并帶有強(qiáng)烈情感和戲劇性的風(fēng)格。它是繼文藝復(fù)興之后，西方藝術(shù)在追求情感表達(dá)方面的又一跨越性時(shí)代。

歌劇這一大型的音樂(lè)戲劇形式大約出現(xiàn)在16世紀(jì)末的意大利。早期的形式是以聲樂(lè)段落為主，同時(shí)，還有一個(gè)相當(dāng)規(guī)模的管弦樂(lè)隊(duì)為整個(gè)歌劇的所有聲樂(lè)和舞蹈擔(dān)任伴奏。例如在意大利早期的歌劇發(fā)展史上，蒙特威爾第是首位把歌劇中的音樂(lè)形式以及樂(lè)隊(duì)定型化的作曲家之一。他的第一部歌劇《奧菲歐》當(dāng)時(shí)所用樂(lè)隊(duì)為羽管琴兩臺(tái)，管風(fēng)琴兩臺(tái)，攜帶式小風(fēng)琴一臺(tái)，維奧爾琴十五把，法國(guó)小提琴兩把，豎琴一臺(tái)，硫特琴兩臺(tái)，長(zhǎng)笛一支，單簧管一支，長(zhǎng)號(hào)四支，小號(hào)三支。編制達(dá)34人，樂(lè)器種類(lèi)也不少，隨著歌劇的誕生，大型樂(lè)隊(duì)也在不斷擴(kuò)充壯大。繼蒙特威爾第以后，17世紀(jì)下半葉，意大利那不勒斯歌劇學(xué)樂(lè)派的亞歷山德羅·斯卡拉蒂通過(guò)自己的創(chuàng)作將歌劇的樂(lè)隊(duì)逐漸完善并分成四個(gè)聲部。到了18世紀(jì)，由于樂(lè)器性能有所改進(jìn)，小提琴替代維奧爾琴而加入管弦樂(lè)隊(duì)，羽管鍵琴或管風(fēng)琴?gòu)臄?shù)字低音形式改為明確的依照樂(lè)譜規(guī)范演奏；曼海姆樂(lè)派首先把單簧管引入管弦樂(lè)隊(duì)。這樣便形成了近代管弦樂(lè)隊(duì)的雛型。

巴洛克在器樂(lè)領(lǐng)域的大發(fā)展是除歌劇之外最顯著的變化。此時(shí)期，各種室內(nèi)樂(lè)、鍵盤(pán)音樂(lè)和協(xié)奏曲也成為了器樂(lè)創(chuàng)作最重要的體裁。

隨著社會(huì)財(cái)富的不斷增長(zhǎng)，民眾對(duì)文化生活的需求也日益增加。所以世俗聲樂(lè)體裁形式繁榮的時(shí)候，長(zhǎng)期不被教會(huì)所接受和推廣的樂(lè)器和器樂(lè)創(chuàng)作在16世紀(jì)也有了很大的發(fā)展。樂(lè)器組合形式更加豐富多樣，知名的樂(lè)器制造家族逐漸形成。這樣一來(lái)，小型的室內(nèi)樂(lè)沙龍?jiān)谫F族和新興資產(chǎn)階級(jí)家庭中頻繁出現(xiàn)。適于房間及小型廳堂演奏，編制不大的管弦樂(lè)隊(duì)稱(chēng)作室內(nèi)樂(lè)隊(duì)，主要以弦樂(lè)為主，加一些木管和銅管樂(lè)器，無(wú)一定界限，其中最重要的組合形式是弦樂(lè)四重奏；到了17世紀(jì)，鍵盤(pán)樂(lè)器中的管風(fēng)琴和羽管鍵琴使用越來(lái)越廣泛，在音樂(lè)生活中的地位越來(lái)越重要，他們不僅僅在沙龍、教堂和歌劇中擔(dān)任主要的伴奏樂(lè)器和通奏低音[]最重要的實(shí)現(xiàn)載體，在各類(lèi)的樂(lè)隊(duì)，特別是大型樂(lè)隊(duì)中，羽管鍵琴的意義相當(dāng)于今天樂(lè)隊(duì)中的指揮。許多作曲家都在這時(shí)嘗試為這類(lèi)鍵盤(pán)樂(lè)器創(chuàng)作獨(dú)立的樂(lè)曲；協(xié)奏曲是樂(lè)隊(duì)形態(tài)逐步成熟的產(chǎn)物，各組樂(lè)器既相互協(xié)作，又彼此競(jìng)爭(zhēng)，通過(guò)不同的組合來(lái)展示不同的風(fēng)格。形式也很豐富，大協(xié)奏曲、樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲和獨(dú)奏協(xié)奏曲是最主要的類(lèi)型。

二、16-18世紀(jì)西方樂(lè)律理論發(fā)展的主要思路和成果

按上文所述，不管是歌劇還是室內(nèi)樂(lè)、協(xié)奏曲、鍵盤(pán)樂(lè)曲，都離不開(kāi)各類(lèi)樂(lè)器相互的合作演奏。樂(lè)隊(duì)合奏的基礎(chǔ)是樂(lè)器間律制的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

16世紀(jì)至18世紀(jì)，在樂(lè)器上使用的律制大致可以分為純律、中庸全音律、十二平均律等幾種主要類(lèi)型。

由于純律產(chǎn)生的音程在聽(tīng)覺(jué)上十分協(xié)和純凈，加之公元9世紀(jì)之后，復(fù)調(diào)多聲音樂(lè)開(kāi)始逐漸繁榮起來(lái)，這種織體形態(tài)對(duì)于聲部之間的和諧要求更高，因此它曾經(jīng)一度是中世紀(jì)以來(lái)，特別是14世紀(jì)世紀(jì)之后歐洲使用最廣泛的律制。但純律受到生律法的限制，有大全音和小全音之分，使半音無(wú)法平均，所以不能隨意轉(zhuǎn)調(diào)。這對(duì)可以通過(guò)控制指位進(jìn)行細(xì)微調(diào)節(jié)的管樂(lè)器與弦樂(lè)器而言不成問(wèn)題，而對(duì)于管風(fēng)琴、豎琴、羽管鍵琴、木琴等任何固定調(diào)弦的樂(lè)器來(lái)說(shuō)，就無(wú)法在瞬間完成音差的臨時(shí)調(diào)整。而管風(fēng)琴、羽管鍵琴在教會(huì)音樂(lè)和歌劇管弦樂(lè)隊(duì)中發(fā)揮的作用越來(lái)越大，純律要在這類(lèi)鍵盤(pán)樂(lè)器上順利實(shí)現(xiàn)，就必須解決這個(gè)難題。于是歐洲律學(xué)家從音響結(jié)構(gòu)內(nèi)部對(duì)大、小全音加以折衷平均，純律的變體——中庸全音律就產(chǎn)生了。

中庸全音律是通過(guò)縮小純律音階的每個(gè)五度求得大小一致的大三度，并將其劃分為兩個(gè)均等的全音。由于中庸全音律相對(duì)兼顧了音程的純凈和轉(zhuǎn)調(diào)，它在16世紀(jì)十分流行，逐漸成為主流的樂(lè)律類(lèi)型。中庸全音律的推行，使在鍵盤(pán)樂(lè)器上進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)成為了可能，但是這種轉(zhuǎn)調(diào)也是有局限的，只能適用于7個(gè)大調(diào)和5個(gè)小調(diào)，超出這個(gè)范圍，就會(huì)出現(xiàn)“狼音”，即聽(tīng)覺(jué)上不協(xié)和的音響。這個(gè)問(wèn)題依然困擾著作曲家，同時(shí)也推動(dòng)著律制探索繼續(xù)前進(jìn)，繼而出現(xiàn)了各種調(diào)節(jié)律和不規(guī)則律，這些被普遍認(rèn)為是中庸全音律的變體。

16世紀(jì)末，意大利音樂(lè)理論家扎利諾就曾提出過(guò)計(jì)算十二平均律的構(gòu)想。1600年前后，十二平均律被荷蘭數(shù)學(xué)家兼工程師西蒙·斯蒂文用12√2的方法推算出來(lái)。在十二平均律中，普通音差被平均分配到五度相生律音階的所有五度中，產(chǎn)生出來(lái) 12個(gè)相等的半音。盡管五度和三度不純凈，但是所有的音程都相同大小，所有的調(diào)都同等可用。在此之后的一百多年中，許多德國(guó)、意大利的音樂(lè)理論家、樂(lè)器制造家、作曲家和調(diào)律師等都在探索嘗試如何通過(guò)樂(lè)器制造工藝的革新來(lái)推廣這一律制。18世紀(jì)現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)制之初，調(diào)律體制也未確定，直到19世紀(jì)成為主流樂(lè)器之后，可實(shí)現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)的十二平均律才作為鍵盤(pán)樂(lè)器的標(biāo)準(zhǔn)調(diào)律方法穩(wěn)定了下來(lái)，成為世界典范的律制形式。

三、與中國(guó)此時(shí)期律制發(fā)展的比較

通觀上述歷史脈絡(luò)可以發(fā)現(xiàn)，西方律制理論的演進(jìn)是伴隨著音樂(lè)形態(tài)和樂(lè)隊(duì)實(shí)踐的發(fā)展并行的，中國(guó)的律制發(fā)展也不例外。

從中國(guó)音樂(lè)的特征來(lái)說(shuō)，中國(guó)絕大多數(shù)的音樂(lè)形式都是單聲的，因此，縱向的多聲部的樂(lè)音音響組合從未成為影響音樂(lè)作品創(chuàng)作和演奏的因素；音列的基本構(gòu)成十分穩(wěn)定，對(duì)于音調(diào)的變化要求也不大；音樂(lè)主要的發(fā)展手法也是對(duì)主題或曲牌的變奏、加花。因此，節(jié)奏的變化多于音調(diào)的變化；曲式結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展多為若干簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的疊加；在樂(lè)器方面，除了打擊樂(lè)器以外，其他類(lèi)別的樂(lè)器都屬于音高型樂(lè)器，因此，樂(lè)器的穩(wěn)定性也得以保證，更新與演進(jìn)的程度和速度相比歐洲顯得都十分微小和緩慢。

公元16、17世紀(jì)，我國(guó)傳統(tǒng)文化在明代進(jìn)入了全面總結(jié)、沉淀的重要階段。律學(xué)研究也處在多元思維并存的格局之中，傳統(tǒng)律學(xué)理論在經(jīng)歷了之前漫長(zhǎng)的摸索，迎來(lái)了繁榮時(shí)代，很多學(xué)者例如朱載堉、王邦直、韓邦奇、李文利等都有相應(yīng)的樂(lè)律學(xué)研究著作留世。圍繞著十二律呂的源起、黃鐘律長(zhǎng)以及生律法等律學(xué)核心問(wèn)題進(jìn)行探討，筆者將代表性的律學(xué)理論分成三類(lèi)。一是堅(jiān)守古老的三分損益律，二是在三分損益律基礎(chǔ)上進(jìn)行改良和調(diào)節(jié)；三就是朱載堉的新法密率。

其中，三分損益律是中國(guó)音樂(lè)歷史中出現(xiàn)并使用最早的一種律制。先秦時(shí)期的《管子·地員篇》就是我國(guó)最早的有關(guān)三分損益法的記載。這說(shuō)明了中國(guó)和西方在五度相生律的發(fā)現(xiàn)和使用幾乎同步。由于三分損益律的生律方式不利于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，所以才促成了歷代律學(xué)家潛心在其基礎(chǔ)上不斷地?cái)U(kuò)展、增補(bǔ)、改良。明代復(fù)古思潮的興盛也進(jìn)一步強(qiáng)化了許多律學(xué)家對(duì)這一古老生律法的推崇。

而朱載堉的“新法密率”被公認(rèn)的是真正意義上的“十二平均律”。他通過(guò)大量精密計(jì)算和科學(xué)實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)了十二平均律等比數(shù)列規(guī)律，其計(jì)算結(jié)果比荷蘭的斯蒂文精確16位，而且提出的時(shí)間也比對(duì)方早十余年。然而，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的單聲線(xiàn)性思維形態(tài)沒(méi)有改變，對(duì)和聲化樂(lè)隊(duì)的需求沒(méi)有改變，這一偉大成果的優(yōu)勢(shì)在的中國(guó)音樂(lè)身上就不可能有顯著的體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，雖然16至18世紀(jì)的東西方律學(xué)家們都在通過(guò)各種努力創(chuàng)造可能朝著十二平均律的方向在發(fā)展。西方律學(xué)家以音樂(lè)實(shí)踐和樂(lè)隊(duì)形態(tài)的需要為推動(dòng)力，在純律基礎(chǔ)上尋求突破的思路而到達(dá)十二平均律，而中國(guó)的律制走的是一條與西方不同的發(fā)展道路。十二平均律在中國(guó)沒(méi)有音樂(lè)創(chuàng)作方面的基礎(chǔ)和音樂(lè)語(yǔ)言革新的動(dòng)力，沒(méi)有樂(lè)器制造相應(yīng)的跟進(jìn)和支持，只是作為理論的成功記載于文明發(fā)展史中，之后的中國(guó)音樂(lè)發(fā)展歷史依舊在三分損益法的律制體系和改良補(bǔ)充的思路下緩緩前行。

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