協(xié)和中的不協(xié)和

李泳良

【摘要】隨著西方音樂的傳入，中西音樂融合已成為不可抗拒的趨勢，中國作曲家一方面吸收了西方作曲技術(shù)，另一方面也不忘對本民族音樂素材的挖掘。本文通過對若干中國作曲家創(chuàng)作的具有中國風(fēng)格的鋼琴作品中存在的不協(xié)和因素進行縱向與橫向的分析，透視不協(xié)和因素在中國風(fēng)格鋼琴作品中的體現(xiàn)，從而說明不協(xié)和因素對中國音樂的表現(xiàn)力和豐富性起到重要的作用。

【關(guān)鍵詞】中西融合；中國風(fēng)格；鋼琴作品；不協(xié)和因素；縱向音響；橫向旋律；豐富性；表現(xiàn)力

談到中國風(fēng)格鋼琴作品，代百生在他的《何謂鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”——從文化的視角研究中國鋼琴音樂》一文中，對中國風(fēng)格鋼琴作品進行了界定與研究，同時他還認為在鋼琴音樂中，不僅有中國作曲家創(chuàng)作的中國風(fēng)格鋼琴作品，還有外國作曲家創(chuàng)作的中國風(fēng)格鋼琴作品。本文將以中國作曲家創(chuàng)作的中國風(fēng)格鋼琴作品為研究主體，分析不協(xié)和因素在中國風(fēng)格鋼琴作品中的體現(xiàn)。

之所以將中國作曲家創(chuàng)作的作品作為研究主體，并非偏頗之舉。其原因有二：首先，自西方音樂傳入中國以來，中國作曲家將西學(xué)以中用的步伐從未停止過。運用成體系的西方作曲技術(shù)結(jié)合中國民族風(fēng)格或民間音樂素材，中國作曲家成功地創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的鋼琴作品。而西方作曲技術(shù)中影響最大的無疑是西洋和聲體系的引入。它大大改變了中國音樂橫向旋律第一性思維的習(xí)慣，同時為缺乏高緊張度音程的無半音五聲音階①在縱向上提供了大量不協(xié)和因素的可能，極大地豐富了中國風(fēng)格音樂作品的表現(xiàn)力。而西方作曲家創(chuàng)作的中國風(fēng)格鋼琴作品，更多的是借鑒中國民族音樂旋律素材，對于和聲為音樂作品縱向提供的不協(xié)和性，西方音樂從來就不缺乏這方面的要求。其次，在中國民族的傳統(tǒng)音樂中，所運用的調(diào)式雖然多種多樣，但卻普遍以無半音五聲音階或以五聲為骨干構(gòu)成的無半音五聲性旋律的調(diào)式為主。通過對作品橫向旋律的研究，方能透析中國作曲家是如何運用民族民間音樂素材及對無半音五聲音階的加工處理，使得在橫向旋律進行中也蘊含著眾多不協(xié)和音程關(guān)系。

音樂美學(xué)家宋瑾認為，音樂是感性的有序與豐富。這其中包含了三個重要信息，既音樂是感性的、音樂的有序性、音樂的豐富性。雖然中國有眾多民間旋律音階，但仍普遍以無半音五聲調(diào)式音階為主體。與亞洲其他國家民族調(diào)式音階相比較，中國的無半音五聲調(diào)式音階顯然缺乏一定的緊張度，當(dāng)然，這與中國社會形態(tài)和發(fā)展、中國人的思想意識甚至中國人普遍的審美心理原則等等諸多因素密不可分。這種緊張度的缺乏并非衡量不同藝術(shù)之間的尊卑好壞的標(biāo)準，但卻顯然滿足不了音樂豐富性這一原則。

本文也將通過研究若干中國作曲家創(chuàng)作的具有中國風(fēng)格的鋼琴作品，從縱向與橫向兩個角度分析不協(xié)和因素在作品中的運用，一定程度上揭示了中國作曲家如何通過中西融合及其他一些技術(shù)手段來達到豐富音樂表現(xiàn)力的目的。本文研究曲目均來源于五冊《中國鋼琴作品選》。

一、縱向音響疊置

張純創(chuàng)作的鋼琴組曲《涼山音詩》選曲中的第二首——情歌，縱向上運用了三度疊置音程，旋律以無半音五聲音階為材料：（例1）

主題（1—4小節(jié)）具有濃郁的民族特色，主題為a商調(diào)式。這個主題在全曲一共出現(xiàn)了六次，除第一次主題陳述，隨后每次出現(xiàn)都做了不同程度的變奏處理。每次變奏大多建立在織體和調(diào)性上，而主題并沒有做太多的變形處理：（例2）

從前四小節(jié)的主題中我們不難發(fā)現(xiàn)，旋律是典型的具有民族特色風(fēng)格的無半音五聲音階，和聲運用的則是典型的西方三度疊置和聲音響。之所以稱之為和聲音響而非功能和聲，是因為作曲家并非死板地運用西方功能和聲體系來進行創(chuàng)作，當(dāng)然，也不可能直接套用功能和聲思維，畢竟這是一首以中國民族五聲調(diào)式為素材創(chuàng)作的中國風(fēng)格的鋼琴作品。主題中為了突出某種“情歌”的意境，和聲以級進下行為主，和聲節(jié)奏平緩。結(jié)合上方旋律看，多以六和弦形態(tài)出現(xiàn)，且上方旋律具有較多的和弦外音。另一方面，級進下行和聲的低音聲部形成一條旋律線，與上方旋律聲部形成對位，這也是作曲家有意在和聲設(shè)計的同時所考慮到的因素。（例3）

第一次變奏（第4—7小節(jié)），織體變?yōu)榉纸夂拖?，但仍保持三度疊置框架，另外加入了一條明顯的對位旋律。

第二次變奏（第9—13小節(jié)），旋律由左手在低音聲部奏出，上方織體除了形態(tài)的改變外，仍然保持了三度疊置的音響構(gòu)成。同理，后幾次變奏織體上均做了變化，但始終保持以三度疊置形態(tài)出現(xiàn)，這種音響風(fēng)格貫穿全曲。

當(dāng)然，運用西方三度疊置音響作為和聲材料或織體材料的例子不勝枚舉，中國作曲家在創(chuàng)作過程中引入了西方功能和聲的技術(shù)為作品服務(wù)，也切實地增添了音樂的不協(xié)和性。

楊立青創(chuàng)作的《前奏曲》同樣在縱向和聲織體上做了精彩的設(shè)計。

《前奏曲》是一首具有濃郁民族風(fēng)格的鋼琴作品。本文且不論作曲家創(chuàng)作素材是否從民間音樂而來，但就其主題音樂材料的構(gòu)成看，毫無疑問，是建立在無半音五聲音階上的：（例5）

作曲家在旋律下方疊加了三度或四度音形成雙音音程。疊加的音確實加厚了旋律聲部，同時增加了旋律的表現(xiàn)力，但三度和四度都是極為協(xié)和的音程，在不協(xié)和性上，并未對旋律起到多大的補充作用。（例6）

再看左手織體部分（如例6），譜面雖標(biāo)注四二拍，但左手伴奏織體以三拍子為律動，旋律卻保持二拍子律動，織體與旋律不斷碰撞出新的“火花”。也正是由于這樣的處理，主題第二次重復(fù)出現(xiàn)（第10—16小節(jié)）時，織體與旋律聲部產(chǎn)生了新的“對位”，使得音響新奇而豐富。主題的伴奏織體以固定音型構(gòu)成，其中，小二度、大二度的音響構(gòu)成產(chǎn)生了不協(xié)和性，在豐富了聽覺感受的同時，極大地擴展了音樂的表現(xiàn)力。同樣的，全曲中部（第40—66小節(jié)），作曲家運用了形態(tài)各異的和聲形態(tài)，營造各種音樂色彩。（例7）

在第44小節(jié)第一拍，作曲家運用了兩個五度音程疊置構(gòu)成和聲，其音程根音相差大三度。類似的運用雙音程疊置構(gòu)成和聲的情況還有很多，例如第45小節(jié)就出現(xiàn)了下方五度音程與上方純四度、小六度、純五度疊置而成的和聲織體。第44小節(jié)最后一拍，運用了一個以bE為根音的九和弦。（例8）

第47小節(jié)第三拍和弦如上圖，bE與F大二度疊置，其實質(zhì)為一個以bE為根音的五度疊置和弦，根音轉(zhuǎn)位后所得。

比起《情歌》來，雖然兩首作品在旋律方面都是以無半音五聲音階為材料進行創(chuàng)作，但《前奏曲》在和聲織體的安排上顯然比《情歌》更為復(fù)雜而多樣，這也不可避免地為樂曲增加了更多的不協(xié)和性因素，使其表現(xiàn)力更強，在聽覺感受上更為豐富。

朱踐耳創(chuàng)作的鋼琴組曲《南國印象》中第三首——童嬉，運用了哈尼族童謠“趕街去”為素材創(chuàng)作了首鋼琴曲。此曲篇幅短小，技術(shù)鮮明而富有極大的地方特色。

這首作品的旋律材料仍然為無半音五聲調(diào)式音階

為了不讓作品顯得單調(diào)乏味，作曲家在對位織體方面做了有趣的變化。首先，主題第一次出現(xiàn)（第10小節(jié)）在節(jié)拍律動上，左手固定音型織體的三拍子律動與旋律的二拍子律動相結(jié)合，聽覺感受極為有趣。這種手法與前面分析的《前奏曲》中的某些片段有異曲同工之處。其次，在左手固定音型織體的個別音上，作曲家也做了有趣的處理。

以第7小節(jié)為例，作曲家把E、A兩個音降低半音除了使D與bE形成小二度關(guān)系外，更重要的是讓E、A兩個音脫離了d商調(diào)式，呈現(xiàn)出一種復(fù)合形態(tài)的調(diào)式組合。由于這樣的處理，使得固定音型與旋律結(jié)合時必然產(chǎn)生不協(xié)和的碰撞。（例11）

正是由于這種不協(xié)和的碰撞，使得樂曲具有豐富的表現(xiàn)力。當(dāng)然，這種復(fù)合調(diào)式的組合也為主題第二次出現(xiàn)（第43小節(jié)），左手對位織體與旋律構(gòu)成的調(diào)性對位埋下伏筆。

第43小節(jié)開始，主題再次出現(xiàn)，這時的左手織體已不再是固定音型，而是旋律的模仿對位。所不同的是，左手的模仿聲部是建立在c商調(diào)式上的，與右手旋律d商調(diào)式形成雙調(diào)式對置。這種雙調(diào)式的對置，在縱向上也必不可少地出現(xiàn)不協(xié)和音程。

由此可見，中國作曲家在吸收西方和聲技術(shù)的同時，也在不斷拓寬和發(fā)展自身的創(chuàng)作理念和技術(shù)，但其目的是相一致的，始終為了增加音樂的表現(xiàn)力，為求增加音樂的豐富性而不斷探索。

二、橫向音階旋律

除了縱向音響疊置外，和聲協(xié)和的理論也適用于橫向旋律進行。陳培勛創(chuàng)作的鋼琴作品《廣東小調(diào)“思春”》，主題旋律取材于廣東小調(diào)《玉女思春》和《寄生草》，帶有濃郁的地域風(fēng)格特色。

與前面分析的作品不同，這個作品旋律材料并非無半音五聲音階，無論是主題還是對比中部，其旋律材料都為七聲音階。在這種七聲音階的結(jié)構(gòu)下，樂曲在橫向上潛在大量的不協(xié)和音程進行，也就為作品在橫向的旋律發(fā)展中增加了不協(xié)和因素。需要注意的是，這種不協(xié)和因素主要源自橫向上旋律進行所產(chǎn)生的不協(xié)和音程關(guān)系，因此，并非所有運用七聲音階為材料創(chuàng)作的作品在橫向上都能產(chǎn)生不協(xié)和因素。

廣東小調(diào)“思春”雖然取材于廣東民間音樂，但其運用的七聲音階中四級和七級兩個偏音占據(jù)了非常重要的地位和篇幅，與民族七聲調(diào)式中四級和七級音的運用恰恰相反。因此，這就帶來了非常豐富的不協(xié)和音程進行

主題建立在A宮七聲調(diào)式上，由上例可見，幾乎每小節(jié)的第一拍重拍位置都被四級或七級音占據(jù)，可見這兩個偏音在主題中地位之重要。正是大量運用了偏音，使旋律產(chǎn)生了大量小二度甚至減五度音程。

相比之下，中部（第78小節(jié)起）

建立在C徵七聲音階上，雖然同為七聲音階，但四級和七級偏音的運用正好與第一部分主題相反，不協(xié)和因素明顯不如前一主題。當(dāng)然，作曲家在中部選擇這樣的主題目的顯而易見，是使之與第一部分形成鮮明的對比。

另一首具有典型意義的作品是崔炳元創(chuàng)作的鋼琴組曲《西藏素描》。顧名思義，鋼琴組曲《西藏素描》是一套描寫西藏民族風(fēng)情的鋼琴作品。與《廣東小調(diào)“思春”》一樣，是一首極具地方特色的作品。所不同的是，《廣東小調(diào)“思春”》素材來自于廣東民間音樂，而鋼琴組曲《西藏素描》則是作曲家充分吸收西藏音樂的特點而全新創(chuàng)作的作品。其中，組曲的第三首——卓，在旋律的創(chuàng)作手法上極富特色，采用帶變化音的六音音列

由于作曲家將音列中A音降低半音，因此音列中隱含了一個大三和弦，一個小三和弦及減三和弦。這就為旋律進行提供了很多色彩變化的可能性，事實上，作品主題中也正蘊含了這些因素

由上例可見，由于音列的設(shè)計及主題旋律的迂回級進，使得調(diào)性變得模糊不定，第3小節(jié)小三度呈現(xiàn)小調(diào)調(diào)性，第9、10小節(jié)的大三度又呈現(xiàn)大調(diào)調(diào)性，于此同時，第二小節(jié)出現(xiàn)的減三和弦及其不協(xié)和，這一切都為作品增添了豐富的色彩。不得不提，第29小節(jié)開始，左手加入了持續(xù)音F作為節(jié)奏型，此時在縱向上與旋律又產(chǎn)生了很多不協(xié)和碰撞，為作品增色不少。

再現(xiàn)部分（第157始），則是作品橫向與縱向相結(jié)合，不協(xié)和因素相交織的典型范例：

橫向旋律所蘊含的不協(xié)和因素前文已分析過，不再累贅。縱向上，中聲部是一個具有明確調(diào)性的對位聲部，建立在g小調(diào)上，也能從第158、159小節(jié)對位聲部出現(xiàn)的主三和弦得以證實。g小調(diào)音階與主題的六音音階相比較，只有兩個音不同，既A與bB。由于主題中bA音的頻繁出現(xiàn)，所以作曲家在中聲部對位線條及低音聲部巧妙地避開運用A音，僅僅在第157小節(jié)出現(xiàn)了一次。同時，中低音聲部出現(xiàn)的bB音又往往能與高音聲部構(gòu)成和弦音程，可見作曲家還是盡可能地保持了樂曲的和協(xié)性。但不能否認，第157小節(jié)低音聲部A音與高聲部bA音形成對斜音響，為作品增加了多樣的色彩。

三、總結(jié)

綜上所述，筆者以縱向音響疊置與橫向旋律音階兩方面為出發(fā)點，分別對若干具有代表性的中國作曲家創(chuàng)作的具有中國風(fēng)格的鋼琴作品進行不協(xié)和因素的分析，但這僅僅是冰山一角。藝術(shù)創(chuàng)作并非僵硬死板的機械操作，所發(fā)展的技術(shù)手段也千變?nèi)f化，不計其數(shù)，在實際創(chuàng)作中，也不僅僅從縱向或橫向單方面進行考慮，更多的是縱橫立體的結(jié)合。當(dāng)然，除了不協(xié)和因素外，還有大量的創(chuàng)作手段來為作品服務(wù)。但無論如何，作曲家們的上下求索無不在為音樂作品的表現(xiàn)力和豐富性做著貢獻，其最終目的是一致的。

注釋：

①音樂學(xué)家周海宏認為：中國音樂文化傳統(tǒng)中缺少高緊張度音程，這種高緊張感在以無聲性為主的中國音樂中是很少見的。

②對于“西方音樂”和“非西方音樂”的概念，在音樂學(xué)界已有了普遍共識，其定義為“西方音樂”是指歐洲藝術(shù)音樂文化傳統(tǒng)，地域上包括歐洲各國的主要城市、北美和南美已西化了的地區(qū)；而“非西方音樂”指所有非歐洲音樂文化傳統(tǒng)、歐、洲本土范圍內(nèi)的民間、原始、傳統(tǒng)的音樂、及通俗或流行音樂。

③本文研究曲目均來源于五冊《中國鋼琴作品選》，首先《中國鋼琴作品選》中所選取的鋼琴作品比較集中，且具有很高的藝術(shù)價值。其次，《中國鋼琴作品選》中的作品創(chuàng)作時間跨度大，從改革開放到近現(xiàn)代作品都囊括在內(nèi)，比較全面。本文研究所涉及曲目包括——第一冊《廣東小調(diào)“思春”》、第四冊 鋼琴組曲《西藏素描》、第四冊 鋼琴組曲《南國印象》、第五冊 《前奏曲》、第五冊《涼山音詩》選曲。

④音樂學(xué)家周海宏認為：聽覺的協(xié)和感不僅發(fā)生在同時鳴響著的音之間，由于聽覺中存在著短時記憶的印象，既聲音的物理刺激停止后，大腦中仍保留著它的聽覺印象，因此協(xié)和感也發(fā)生在一定時間距離內(nèi)（不僅僅是相鄰兩音）的旋律音程之間。所以和聲協(xié)和的理論，也適用于解釋旋律音程緊張度的差異。

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