影視作品觀眾“接受修辭”探析

陳馳

【摘要】觀眾的接受修辭是影視修辭的重要組成部分，影視作品創(chuàng)作者的表達(dá)修辭在對(duì)觀眾接受修辭的預(yù)設(shè)中形成，影視作品的修辭效果受不同觀眾的接受修辭檢驗(yàn)。影視作品中同樣的表達(dá)修辭，卻會(huì)產(chǎn)生多樣化的接受修辭結(jié)局，影視作品表達(dá)與接受之間的差異，這種差異來(lái)源于修辭中能指與所指之間的意指空間，接受修辭的主觀能動(dòng)性會(huì)挖掘意指中的各種修辭可能性，而影視作品的表達(dá)修辭受接受修辭反作用的影響發(fā)展、變化。

【關(guān)鍵詞】接受修辭；互動(dòng)修辭；修辭幻象

基金項(xiàng)目：貴州民族大學(xué)科研項(xiàng)目[編號(hào)：125]

一、影視作品 “接受修辭”與“表達(dá)修辭”的信息差

修辭是“追求語(yǔ)言交際有效性的行為?！倍Z(yǔ)言交際由表達(dá)者、文本（語(yǔ)言）和接受者構(gòu)成，任何一環(huán)的缺失或失誤都會(huì)導(dǎo)致語(yǔ)言交際的失敗。一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特，在社會(huì)生活的實(shí)踐中，編碼與解碼之間存在效果差，既“表達(dá)效果和接受效果之間的差，或者說(shuō)是表達(dá)和接受的信息差?！北磉_(dá)修辭追求效果差無(wú)限趨近于零的最佳話(huà)語(yǔ)效果，而接受修辭則在效果差中體現(xiàn)出其創(chuàng)造性與重要性。

1992年，譚學(xué)純教授在《接受修辭學(xué)》一書(shū)中，一改以修辭表達(dá)研究為主的模式，將接受者放在與表達(dá)者同等重要的位置進(jìn)行研究，通過(guò)對(duì)修辭編碼與修辭解碼的雙向研究，更全面的認(rèn)識(shí)修辭學(xué)。

堯斯從受眾的角度作為研究的切入點(diǎn)，指出文學(xué)作品，即使出版發(fā)行成書(shū)，在沒(méi)有讀者閱讀前，也只是半成品。影視作品更是如此，創(chuàng)作者通過(guò)各種修辭工具對(duì)觀眾傳情達(dá)意，觀眾以接受修辭對(duì)影視作品的表達(dá)修辭進(jìn)行審美解讀，沒(méi)有經(jīng)過(guò)觀眾接受修辭檢驗(yàn)的表達(dá)修辭是不完整的。因此，對(duì)影視修辭活動(dòng)的解讀必須建立在對(duì)表達(dá)與接受的雙向研究之中。

在影視作品的修辭活動(dòng)中，“人們交流的不是句子，正如同不是單詞（在嚴(yán)格的語(yǔ)言學(xué)含義上），不是詞組一樣；人們交流的是思想，亦既表述”影視作品創(chuàng)作者的表述是一個(gè)具體的符號(hào)化的過(guò)程，憑借修辭主體對(duì)客觀世界的認(rèn)知，把間接、抽象的文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為直接、具體的視聽(tīng)語(yǔ)言，將文字作品中的不可見(jiàn)的虛擬世界，用圖像（能指）與語(yǔ)言（所指）聯(lián)系起來(lái)，構(gòu)建成影視作品中與人類(lèi)認(rèn)知無(wú)限相似的“真實(shí)世界”。例如：以樹(shù)木春夏秋冬的發(fā)芽、碧綠、金黃、光禿，按季節(jié)順序組合起來(lái)，就可以達(dá)到影視作品中春去秋來(lái)，時(shí)間流逝的效果。這正是利用了樹(shù)木本身的物質(zhì)特性和人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)而達(dá)到的。而在電影《敢死隊(duì)3》中，利用定時(shí)炸彈倒計(jì)時(shí)的畫(huà)面，就可以讓受眾感受到命在旦夕的緊張感。這正是利用了人們對(duì)倒計(jì)時(shí)結(jié)束，炸彈就會(huì)爆炸的邏輯認(rèn)識(shí)而達(dá)到?？梢?jiàn)，影視作品表達(dá)者的修辭工具是“人們創(chuàng)造并使用的用來(lái)傳情表意的各種傳播符號(hào)的總和”。即，語(yǔ)言、文字、圖像、聲音等。

“根據(jù)心理學(xué)家阿爾伯·馬若賓的公式：信息傳播總體效果=7%用詞+38%的口頭表述+55%的面部表情”，可知，影視作品的接受修辭是一個(gè)復(fù)合的理解過(guò)程，接受者在接受表達(dá)修辭信息時(shí)，會(huì)受到各種修辭工具的影響，且影響不同，這也是導(dǎo)致表達(dá)修辭與接受修辭，完全不同、部分相同和完全背離的原因；同時(shí)影視作品意義的空隙也是導(dǎo)致表達(dá)修辭與接受修辭具有區(qū)別之處。仁美·彼得斯指出“并非人類(lèi)所有的心理活動(dòng)、心理感受都具有外部的空間造型，都具有外在的表現(xiàn)形態(tài)，人類(lèi)的某些情緒、感受、思想和精神狀態(tài)是無(wú)形的，抽象的，無(wú)法訴諸視覺(jué)的，它們不具空間的存在”。所以，影視作品的表達(dá)修辭在語(yǔ)言文字、形象畫(huà)面和意義思想的銜接中會(huì)出現(xiàn)空隙，而這種縫隙正是表達(dá)修辭和接受修辭產(chǎn)生差異的原因。有些影視作品表達(dá)者善用這些空隙，有意識(shí)的利用“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。”這就使得影視作品的表達(dá)具有讓各類(lèi)觀眾在接受中對(duì)作品表達(dá)修辭不斷延伸，又不產(chǎn)生背離、互相矛盾；而有的影視作品表達(dá)者則沒(méi)有意識(shí)到這些空隙，導(dǎo)致表達(dá)修辭和接受修辭背離，造成表達(dá)修辭的效果不明顯。

二、觀眾“接受修辭”的多樣性

在接受影視作品的修辭表達(dá)時(shí)，表達(dá)者與接受者相互聯(lián)系又各自獨(dú)立，接受者類(lèi)型復(fù)雜多變，不同接受者對(duì)同一修辭表達(dá)不同的接受角度，會(huì)形成多樣化的接受修辭特征，使接受修辭與修辭表達(dá)出現(xiàn)協(xié)調(diào)統(tǒng)一、部分相同或誤差明顯等情況，主要表現(xiàn)為兩種狀態(tài)。

第一，理想狀態(tài)：接受與表達(dá)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。接受修辭與修辭表達(dá)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一屬于理想交際狀態(tài)，建立在接受者與表達(dá)者語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)、審美經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)重合的基礎(chǔ)之上。例如，在電影《唐山大地震》中，母親在營(yíng)救被同一塊板子的兩頭壓住的一雙兒女，只能撬開(kāi)一邊救出一個(gè)時(shí)，選擇救兒子而放棄女兒。接受者能夠理解表達(dá)者讓母親選擇兒子所表達(dá)的“重男輕女”社會(huì)現(xiàn)象意圖，正是建立在接受者與表達(dá)者對(duì)“男尊女卑”現(xiàn)象共同的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，屬于不違背修辭表達(dá)者意圖的正向接受，就這點(diǎn)上接受修辭與修辭表達(dá)是和諧統(tǒng)一的。

第二，疏離的接受狀態(tài)：接受與表達(dá)部分相同或誤差明顯?！皼](méi)有兩個(gè)人對(duì)語(yǔ)言擁有同樣的經(jīng)驗(yàn)?！边@導(dǎo)致接受修辭和修辭表達(dá)往往有所區(qū)別的，而這種區(qū)別又分為幾種：一種是接受與表達(dá)之間信息差別微弱，不違背表達(dá)者的意圖，對(duì)影視語(yǔ)言的理解不產(chǎn)生影響；一種是接受與表達(dá)之間有部分信息差，對(duì)部分影視語(yǔ)言的理解產(chǎn)生影響；還有一種是接受與表達(dá)之間區(qū)別較大，不但違背了表達(dá)者的意圖，還影響了對(duì)影視語(yǔ)言的理解。

接受修辭與修辭表達(dá)不盡相同的狀態(tài)是較常見(jiàn)的。例如，在電影《良家婦女》的字幕中，以雙腿跪地的象形字代替現(xiàn)代漢字中的女字時(shí)。不同受眾在影評(píng)中對(duì)電影使用象形女字有不同的見(jiàn)解，有的接受者的理解是表示古代婦女地位的低下；有的接受者的理解是表示古代漢字故事中的“搶婚”風(fēng)俗；有的接受者的理解是為封建社會(huì)對(duì)良家婦女的定義就是女人必須要屈服于各種禮教；有的接受者的理解是婦女犯了錯(cuò)，違背了良家婦女的行為規(guī)范等等。這正是接受者從同樣的修辭表達(dá)中接受到了表達(dá)者的部分意圖，或延展了表達(dá)者的修辭。

接受修辭與修辭表達(dá)誤差明顯的現(xiàn)象，會(huì)導(dǎo)致整個(gè)修辭與的失敗。例如：近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)上有受眾從動(dòng)畫(huà)片《大頭兒子小頭爸爸》的表達(dá)中得出大頭兒子不是小頭爸爸親生兒子的結(jié)論。接受者從表達(dá)者的言語(yǔ)選擇中推論——大頭兒子叫的是“小頭爸爸”“圍裙媽媽”，而不是“爸爸”“媽媽”，得出是區(qū)分親生父母的結(jié)論；還有接受者從畫(huà)面選擇中推論——小頭爸爸與大頭兒子“頭”的巨大差異，得出兩人的遺傳基因不同而非親生。這樣的接受與表達(dá)者的修辭意圖完全背離，使兩者誤差明顯。這是接受者忽視了表達(dá)者的修辭對(duì)象主要是兒童，修辭表達(dá)以體驗(yàn)性情感展現(xiàn)為主，接受者用概念性的邏輯遞推來(lái)理解表達(dá)者意圖，必然導(dǎo)致接受修辭與修辭表達(dá)的錯(cuò)位。

三、觀眾“接受修辭”的成因

1、社會(huì)傳播語(yǔ)境影響

受眾作為社會(huì)人其接受修辭，除了受修辭表達(dá)影響之外，還不可避免的受社會(huì)傳播語(yǔ)境的影響，社會(huì)傳播語(yǔ)境包括社會(huì)語(yǔ)境和傳播語(yǔ)境兩個(gè)方面。

第一，社會(huì)語(yǔ)境。就影視作品的表達(dá)者而言，完成修辭表達(dá)的社會(huì)語(yǔ)境是固定的，然而就接受者而言，他們接受影視作品的修辭表達(dá)時(shí)，受到社會(huì)文化的共時(shí)性和歷時(shí)性影響。例如，當(dāng)1896年盧米埃爾兄弟的紀(jì)錄片《火車(chē)進(jìn)站》第一次在電影院播出時(shí)，受眾看到熒幕上的火車(chē)向自己駛來(lái)時(shí)感到無(wú)比的驚恐，有人甚至跑出影院；而21世紀(jì)受眾看到火車(chē)向自己駛來(lái)時(shí)，沒(méi)有絲毫的恐懼之感。這正是由于接受者對(duì)影視作品接受修辭的歷時(shí)性的社會(huì)語(yǔ)境變化引起的。影視作品在全球傳播的過(guò)程中，受社會(huì)通用符號(hào)的影響，面對(duì)各國(guó)不同的受眾時(shí)，影視作品表達(dá)者使用的語(yǔ)言文字需要轉(zhuǎn)換為接受者所使用，比如中英文字幕電影，在轉(zhuǎn)換的過(guò)程中修辭表達(dá)就會(huì)融入了翻譯者的接受修辭色彩。

第二，傳播語(yǔ)境。在電影院傳播時(shí)，受眾在有組織的環(huán)境中接受修辭表達(dá)，修辭表達(dá)不受外界干擾，注意力相對(duì)集中，影視作品按創(chuàng)作主體表達(dá)的快慢、順序不中斷的傳播，接受修辭以延續(xù)性的瞬間體悟?yàn)橹鳎辉陔娨暽蟼鞑r(shí)，受眾在松散的環(huán)境中接受修辭表達(dá)，注意力相對(duì)分散，修辭表達(dá)常常受到廣告、家庭活動(dòng)等影響，影視作品創(chuàng)作主體表達(dá)的快慢、順序間斷性的傳播，接受修辭以片段性的延時(shí)效應(yīng)為主；在網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)，受眾可以在各種環(huán)境中接受修辭表達(dá)，受到多種因素的外界干擾，隨意性強(qiáng)注意力分散，但影視作品的快慢、順序按照接受者的喜好調(diào)整式播放，接受修辭以開(kāi)放性的自我選擇為主。

2、受眾接受心理的影響

影視作品中同樣的修辭表達(dá)，在受眾中呈現(xiàn)多樣的接受修辭特征，是源于觀眾產(chǎn)生的修辭幻象，是“欣賞者通過(guò)感受、想象、體驗(yàn)、理解等活動(dòng)，把作品的藝術(shù)形象再創(chuàng)造為自己頭腦中的藝術(shù)形象，并且通過(guò)再創(chuàng)造對(duì)藝術(shù)所反映的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行再評(píng)價(jià)?！边@種再評(píng)價(jià)來(lái)源于受眾接受影視作品不同的心理活動(dòng)，不同的受眾具有復(fù)雜的個(gè)體差異，其接受心理會(huì)依據(jù)自身的需求、動(dòng)機(jī)以及傾向來(lái)調(diào)整表達(dá)修辭。

2.1投射心理

在影視作品的接受活動(dòng)中，當(dāng)修辭表達(dá)者提供理解作品的參考信息不充分時(shí)，受眾的判斷和理解會(huì)雜糅自身特質(zhì)與思路。例如：電視劇《大宅門(mén)》的臺(tái)詞：“我不要這些蒙古大夫給我看病……”引發(fā)了導(dǎo)演郭寶昌與阜新蒙古族自治縣189名蒙醫(yī)的官司。蒙醫(yī)工作者在起訴書(shū)中表示：“作者通過(guò)情節(jié)設(shè)置，采用對(duì)比手法，把蒙古大夫貶得一錢(qián)不值……”然而，導(dǎo)演郭寶昌則在法庭上表示影視作品中“蒙古大夫”來(lái)源于老北京俗語(yǔ)，表達(dá)“醫(yī)術(shù)低劣專(zhuān)下猛藥的醫(yī)生”的意思。但“蒙古大夫”語(yǔ)意的不確定性，使受眾在投射心理下將自身民族和職業(yè)特質(zhì)帶入，從而導(dǎo)致了與影視作品表達(dá)者表達(dá)修辭的差異。

2.2逆反心理

受眾的主人意識(shí)，會(huì)使其在接受影視作品時(shí)產(chǎn)生某種預(yù)存立場(chǎng)、思維定勢(shì)與控制欲望，導(dǎo)致與影視作品中的修辭表達(dá)原本意圖相抵觸的情緒或心理。例如，網(wǎng)絡(luò)自制劇《報(bào)告老板之小四代》將《小時(shí)代》的表達(dá)修辭“我喜歡你，又不是因?yàn)槟銖男【陀斜捡Y車(chē)接送而喜歡你?！备臑椤拔蚁矚g你，不是因?yàn)槟銖男【湍茏锌照{(diào)的公交?！币浴坝锌照{(diào)的公交”替代“奔馳車(chē)”，這種不等價(jià)的修辭替換，改變了修辭的邏輯關(guān)系，是接受者對(duì)影視作品表達(dá)修辭“炫富”的抵觸與反諷。

2.3從眾心理

大多數(shù)影視作品受眾本身具有大眾性接受心理，在審美判斷上，從眾心理非常突出。例如，四大名著改編的2010版電視劇《紅樓夢(mèng)》和《三國(guó)》，在對(duì)比新舊版本的電視劇時(shí)，受眾對(duì)新版劇中人物語(yǔ)言幾乎是一面倒的批評(píng)，使用原著文言的新版《紅樓夢(mèng)》被批評(píng)“比老版使用白話(huà)翻譯晦澀”，使用現(xiàn)代白話(huà)的新版《三國(guó)》被批評(píng)不如使用文言的老版有古代感等等。歸其原因，一是受眾先入為主的觀念之外，二是跟風(fēng)批評(píng)的從眾心理。

2.4暈輪心理

受眾在接受活動(dòng)中會(huì)將對(duì)認(rèn)知對(duì)象的印象擴(kuò)展到其他方面去接受，從而得出完全肯定或完全否定的整體印象，就像月亮的暈輪一樣，從一個(gè)中心點(diǎn)向外擴(kuò)散成越來(lái)越多的圓圈。例如：電視劇《愛(ài)情公寓》中，飾演從一而終好男人的演員陳赫，在社會(huì)生活中的婚外戀情爆出時(shí)，該人物在真實(shí)修辭域和虛擬修辭域的形象產(chǎn)生矛盾。影視作品中人物表現(xiàn)深情的種種演繹，受到暈輪效應(yīng)影響，被全盤(pán)否認(rèn)。在電影《夜宴》中，飾演厲帝的演員葛優(yōu)一直以冷幽默形象被受眾喜愛(ài)，受眾形成了看到葛優(yōu)就聯(lián)想到冷幽默的思維定式。因此，悲劇色彩濃重《夜宴》首映時(shí)，無(wú)論劇情和演員如何正經(jīng)、凝重，觀眾在葛優(yōu)出場(chǎng)時(shí)都屢屢笑場(chǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

在影視作品修辭活動(dòng)中，接受修辭受表達(dá)修辭的影響，表達(dá)修辭受接受修辭的檢驗(yàn)。影視作品中同樣的表達(dá)修辭，在不同觀眾的審美解讀中會(huì)呈現(xiàn)多樣化的接受修辭效果，這與社會(huì)傳播語(yǔ)境和觀眾的接受心理息息相關(guān)。因此，創(chuàng)作者在表達(dá)修辭時(shí)要對(duì)目標(biāo)觀眾的接受修辭進(jìn)行預(yù)設(shè)，盡可能避免在傳情達(dá)意時(shí)出現(xiàn)表達(dá)與接受相背離的情況。影視作品表達(dá)修辭意義空白和不確定性之處，正是觀眾參與度最高，接受修辭最多樣之處。如何讓觀眾的接受修辭能充分的參與到修辭活動(dòng)之中，使得影視作品修辭既能得到發(fā)展和延伸，又不與表達(dá)修辭相矛盾，是影視作品表達(dá)修辭最重要的功課所在。

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