憂傷的物件

一

我常常在想，到如今這個信息過剩、自媒體爆棚的時代，人們?yōu)槭裁催€要拍照？攝影的行為本身，和照片這個東西，還有什么存在的意義？

這種懷疑在本質(zhì)上是悲觀的。并不是說這是一種對照相術(shù)本身的學術(shù)反思，而多半是一種流行文化下的、深深自知的憂慮。

關(guān)于攝影的意義，攝影作為一種藝術(shù)形式區(qū)別于繪畫的意義，和攝影作為一種社會活動的人文意義，中西方已有太多的學者和攝影師給出了他們的意見。而許多百年前就被證明為言之鑿鑿的論斷，放在如今似乎更有意味。

其中，最為核心的一點，還是圍繞在照相行為的“虛偽”和照片本身的“虛假”。

例如，英國女作家伍爾芙就曾說過，“照片并不是一種對現(xiàn)實存在的證明，它們僅僅是對眼睛及得影像的原始陳述”。

而實際上，這后半句的陳述用在今天也顯得有些過時了。各種拍照手機和濾鏡效果，再加上強力的美顏修圖，每天在這個世界上都會繁衍出無數(shù)張由各種品牌、各種軟件直接產(chǎn)生出的數(shù)碼圖像；而這些圖像所記錄下的，早就已經(jīng)不是拍照者本人的眼睛所及時涉獵的圖像了，或者說，“記錄”這個詞，用在我們的手機拍照年代里，已經(jīng)不恰當了。這種拍照的行為產(chǎn)生的數(shù)碼圖像經(jīng)過一系列不為人知的、

力量強大的“后臺操作”，迅速而有效地替換了拍照者的眼之所及。所以說，現(xiàn)代人的照片，這種數(shù)碼的圖像存在并不是單純的什么“東西”，或是固定的一種物體；當然，它們也更不會就是事實的本身，尤其是放在如今的這個朋友圈時代看來——你哭著對我說，照片里都是騙人的。伍爾芙和所有人都這么認為。

不過早在數(shù)碼成像和修圖軟件被發(fā)明出來之前，伍爾芙自己也曾解釋到照片的虛假性，她認為，眼睛和大腦是聯(lián)系在一起的，而大腦又與神經(jīng)系統(tǒng)所聯(lián)系。神經(jīng)系統(tǒng)通過每一個過去的記憶和當前的感覺迅速地發(fā)送信息。這種反應在幾秒鐘內(nèi)發(fā)生巨大的心靈火花，激發(fā)起個人的聯(lián)想與情感——人類這一熟練的技巧就使得照片既是客觀的記錄又是個人的表達。

這里談的“客觀”也是相對的。不過話說回來，照片這一物件，放在伍爾芙的時代，是否要比如今的照片得更為客觀，這也是一個有趣的問題。在伍爾芙生活的20世紀早期，照相技術(shù)肯定不如今天的這般普及，無論是攝影成像的條件，還是被拍攝對象的內(nèi)容與意義，在那個年代都要顯得較為苛刻一些。不像今天的人類，無論是吃一碗拉面，還是遇到了車禍，下意識的反應都是拿出手機記錄下這一瞬間。被拍攝的對象可以越來越無所謂，不關(guān)乎任何的審美問題和內(nèi)容意義，拍照變得越來越廉價，拍照的行為變得越來越私人，也越來越民主。那么，在這個意義上，即使我們的手機圖片里容不下一張沒有修飾過的自拍，整個人類在無孔不入的拍照行為里，是要顯得比伍爾芙的年代更加“客觀”記錄生活了。

但是，伍爾芙還是對的。

首先，照片永遠都不是真相本身；但聯(lián)系起照片和人類情感的小火花才是永恒。在一種信息從眼睛傳遞到大腦之間，神經(jīng)和心理做出的反應才是藝術(shù)的真諦。

無論是照片的創(chuàng)造者還是照片的閱讀者，我們都是長著眼睛，帶著腦子，直立行走的動物，對于一張照片所要表達或者記錄的內(nèi)容和意義來說，我們都是自閉癥或者強迫癥患者。你我眼前的這個二維定格圖像，既是現(xiàn)實某個時刻的拷貝、復寫、升華，又是多重參與的、對于那唯一現(xiàn)實的一種闡釋。這種基于現(xiàn)實的解釋意義出現(xiàn)在人類各種藝術(shù)創(chuàng)造里，文學和語言的藝術(shù)也一直受到現(xiàn)實的感召和刺激，但黑紙白字的陳述方式主導性太強，因而從未真正達到過“闡釋”這一行為的實際意義。反倒是照片，無論它是否真實客觀地“記錄”下了什么，它的內(nèi)容與含義還是屈于圖像之后的——這種視覺語言的闡釋可以從顏色、構(gòu)圖、角度、燈光、對象等語法結(jié)構(gòu)去分析，但畢竟，讀懂這一套語言，又需要照片閱讀者自己的解釋，因而實現(xiàn)了一種對現(xiàn)實更為“人性化”的表達。

二

自1838年第一張照片在人類歷史上出現(xiàn)開始，這種印有圖像的紙張就是一種意味深長的物件。

可以說，在攝影術(shù)興起的初期，攝影的行為就是去占有被拍攝的東西，這和獵人打獵，游人買紀念品是一個意思。它意味著把自己置于世界的某種關(guān)系之中，這種關(guān)系類似于知識，也更像是權(quán)力。而這種對于某種關(guān)系的占有欲，來自于我們?nèi)祟悓τ诂F(xiàn)狀的不安，自古以來，從未停歇。

古希臘哲學家赫拉克利達斯說過，這個世間唯一永恒的，就是改變。這是這個世界運轉(zhuǎn)最真實的原則，也是我們生活中最基本的道理，然而卻最難以被人們所消化。我們總是在期待一種安逸、平和、持久的狀態(tài)，然后把忘記這句話變成一種習慣。于是有一天，我們發(fā)現(xiàn)過去不見了，自己老了，某些東西消失了，于是失望、痛苦、甚至是恐懼就會占領(lǐng)一切。我們望著眼前的車水馬龍，內(nèi)心深處卻已經(jīng)開始默默哀悼它的離去。仿佛是用雙手捧著一份清水，再怎么小心，也知道會有流干的一天。

所以說我們拿起相機自救，把自己從一個大江東去浪淘盡的世界關(guān)系中拯救出來。哪怕只是掙扎一秒也好。所以，拍照的人都是憂傷的。這句話怎么聽起來都有點郭四娘的風格，但事實上就是如此。我們犧牲了在這一秒真正體驗世界的機會而去完成這一張定格的照片，好似拿著無價的青春買了一份未知內(nèi)容的禮物，而得到的唯一東西就是購買這份禮物的付款打印小票。

桑塔格也是憂傷的，她用自己的重要文集——《論攝影》從各個角度討論了攝影的憂傷和拍攝者的虛偽。似乎人類發(fā)明出攝影機這個東西就是一種自我內(nèi)心軟弱的物證。從拍攝行為到照片本身，都自證了一種精神存在的不自信。這么想來，的確很適用在美顏相機和美圖秀秀的使用者身上。但是，在更廣義的拍攝行為上看，她是這樣給出自己的解說：

“被剝奪了過去的人，似乎是最熱情的拍照者。生活在工業(yè)化社會里的每個人，都不得不逐漸放棄過去，但在某些國家，例如美國和日本，與過去的割裂所帶來的創(chuàng)傷特別尖銳?！兰o五六十年代全世界都充滿著趾高氣揚的美國游客，他們富裕而庸俗，他們自大而粗魯，他們帶著獵奇的心理和昂貴的相機肆意記錄下他們周游列國的痕跡；而到七十年代初，這幫美國拍照者的形象就已被具有群體意識的日本游客所取代。剛把他們從島嶼監(jiān)獄里釋放出來，這些日本游客一般都配備兩部相機，分別掛在臀部兩邊?！?/p>

桑塔格用這樣尖酸刻薄的語言來這樣形容這些使用照相機的人——這些被剝奪了過去的人。這份義正嚴辭的蔑視放在戰(zhàn)后五六十年代的文化心理中是可以被理解的，但是似乎桑塔格在指出這份拍照者的虛偽時，顯得有些過于不近人情了。拍照的人的確可以用自身的拍攝行為去證明自己的存在感。咔嚓一聲，時間靜止，照片產(chǎn)生，凍住記憶，在大江東去浪淘盡的歷史車輪里掰下一塊塵土，拍照就是征服世界。

從人類文明開始之時，記錄自身，給現(xiàn)在存檔就是我們?nèi)祟愐恢痹谧龅氖虑?。最早的繪畫不就是原始人用紅土在洞穴墻壁上畫下的小人和猛獸嘛；到了油畫的出現(xiàn)之后，這種圖像就變成了權(quán)貴們給自己記錄容貌和榮耀的工具；而在照相機被發(fā)明出來之后，尤其是家用照相被普及之后，洗印出來的照片既是一個輕巧、精美、便于攜帶的物件，又是一次對于我們存在過、我們經(jīng)歷過的事件的證據(jù)；而這種沖印照片的方式在今天的數(shù)碼時代又更加頗具以為地成為了一種時尚，一種復古的情懷，好像手機和朋友圈里數(shù)以萬計的數(shù)碼圖像還不夠證明自己的存在和曾經(jīng)的擁有，必須要用一張拍立得或者一張放大的打印照片才能夠給這個“存在”二字畫上一個完整的標點。

因此，在我們所有被賦予現(xiàn)代意義的生活環(huán)境里，物理的照片就成為了一種最為神秘的物件——它的意義是永遠憂傷地存在于一個過去時的時態(tài)里，實際上是代表著被捕殺的經(jīng)歷和喪失的自我體驗，而那部相機則是處于饑渴狀態(tài)意識里人們向外伸出的無助的手臂。

三

所以，無論一張照片經(jīng)歷過怎么樣的、精心篩選的內(nèi)容含義和不夠自信的欲蓋彌彰，它至少證明了照片內(nèi)的某一些東西在時間的某個環(huán)境里真的存在過。這也是為什么即使到了今天，攝影和照片依然在新聞記錄和犯罪調(diào)查里有它的必要意義——某張充滿細節(jié)的照片依然提供著信息的培養(yǎng)皿和拍攝情緒的黑洞。

1977年，兩個美國人Mike Mandel和Larry Sultan出版了一本照片集，題目簡單明了——《證據(jù)》，指出了這些照片被創(chuàng)作出來時的目的和功能。值得一提的是，作者Mandel 和 Sultan 并不是這些照片的攝影師也不是這些圖像的擁有者，他們作為這本書的創(chuàng)作人只是其中圖片的收集者，也是圖片意義的搬運工。他們收集和篩選了幾千張被美國政務機構(gòu)、警察局、管教所等政府或執(zhí)法部門用作“證據(jù)”的照片，從構(gòu)圖、對象、線條、光線、情緒等視覺語法角度大量這些本不該有任何附加含義的相片，并把他們覺得有意思的，有審美價值的照片挑選出來，最終單幅排版，兩兩相并，把這些事件和人物的“證據(jù)”置放在了一種藝術(shù)攝影的語境里，從而改變了照片本身的意義和功能。

而這本書的編輯出版和后來出名，都向人們揭示了一個早就被桑塔格和羅蘭巴特討論過的問題，就是照片的符號功能和附加意義。似乎照片的內(nèi)容與意義從來都不是自己決定的，不取決于被拍攝對象自己，也不在攝影師的掌控之內(nèi)——圖像由于其沒有白紙黑字的解讀與闡釋，在不同的語境狀態(tài)里，同一張照片就有了不同的意義，在不同的文化時空里就會得到不同的解讀。有時，甚至這種附著于圖像本身的語言功能是根本不存在的，圖像本身只是一個空泛的能指符號，其所指的意義全部是依靠解讀語境和人為操作而產(chǎn)生的。

所以，即使人們會覺得相機確實可以在某些層面快速地抓住或是記錄下現(xiàn)實的樣子，而在潛意識的操作里，在快門被按下的那一瞬間，照片就具備了跟繪畫一樣的品質(zhì)——都是對世界的一種解釋。

這不僅僅是說攝影師和畫家一樣用主觀意識去選擇和左右自己創(chuàng)作的畫面內(nèi)容，這更代表著一種技術(shù)和媒介對人類與自然關(guān)系的解釋。過去，人們用刀劍、槍支或是物理、化學馴服自然，征服世界；然而今天，我們的自然已經(jīng)變了——我們不再需要去征服它，畏懼它，在油畫布上描繪出它的無窮力量與未知可怕——今天的自然環(huán)境和人類世界已不比往昔，它們已被人類征服、馴服和利用到瀕臨死亡的境界，反倒是需要我們?nèi)z憫和呵護它們了。我們深知如今世界的繁雜和憂慮，一聲嘆息過后陷入無限的追憶似水年華。所以，當我們害怕時，我們獵殺；當我們懷舊時，我們拍照。

于是，在這個集體懷舊的年代里，在這一曲大江東去的世紀挽歌中，攝影和照片反而會變得愈加流行和珍貴，因為它是所有人類技術(shù)發(fā)明中最服務于過去時的創(chuàng)造。而在數(shù)碼圖像和手機拍攝讓照片變得更加廉價和方便之后，傳統(tǒng)的膠片攝影、暗房沖洗似乎變成了“神秘”的高新技術(shù)，而由這種手作勞動所獲得的紙質(zhì)相片反而比任何網(wǎng)絡(luò)相冊里的數(shù)碼圖片都更加真實。這種看得見、摸得著的過程和物件更加積極地助長了人們的感傷自我與懷舊情緒——面對一張拿在手中的相片，無論面對著什么，觀者都會飽含深情。一個丑陋的面龐和怪異的存在也可以令人感動，因為拍照并洗印的行為就已經(jīng)重新給拍攝物賦予意義和尊嚴。而一朵美麗的花或者一位可人兒又可能成為人們嘆息的對象，畢竟，這只是照片，真實的它或她可能已經(jīng)腐朽，已經(jīng)衰敗。所以，所有的照片都使人想到逝去和死亡。拍照本身就是介入了一個事物或者一個人的脆弱、變化的向著死亡而去的過程。而所有照片恰恰都是通過這種介入而切下他們生命的一部分，再血淋淋地將它們冰凍，用這種定格的切片來證明時間的無情流逝。

所以，無論是一張四十五度角的高光自拍，還是在飯前拍下桌上以快放涼的美食，這種行為的背后都透露著拍攝者的潛意識——這一切都將逝去。人們幾乎活在了一個不拍照就會死的時代，人人都患上了攝影強迫癥。所以美好圖像的背后都隱喻著我們不安的消極心態(tài)。而照片自使用之時起，就暗指了其無所不在的本質(zhì)。記錄時刻，凍結(jié)時間，供人觀賞。這才正是攝影的信息，于是也是攝影的侵略性。

于是，無有間斷的影像如洋蔥般層層包裹著我們的生活。無論是Instagram上的定格照片還是美拍相冊里的移動光影，當它們被記住的時候，那些影像就變成了深刻的痛。我們都需要用照片來確認自己存在的現(xiàn)實，并強化我們存在的經(jīng)驗。這可以說是一種美學消費主義，然而我們依然樂此不疲地拿起相機和手機。社會的工業(yè)化和生活的商業(yè)化使得我們都患上了拍攝的毒癮，用一種流行速度最快的方式傳播這這種消極的精神污染。我們固然渴求美，但也散發(fā)著對美的不自信。我們強烈地想要看到表面之下的意義，但又希望用最快捷的方式讀懂這個生命的意義。于是，我們在照片里探索自我精神的救贖，渴望贊美這個世界的肉身，而平日里難以表達的情緒似乎也可以在享受拍照的快感里得到展現(xiàn)。于是，我們把經(jīng)驗本身視為一種觀看的方式，最終，擁有一次經(jīng)驗變?yōu)榈韧诮o這個經(jīng)驗制造一張照片，了解一件事物越來越等同于通過一張照片來觀看。我們在照片的世界里感嘆昨日的美好，用華麗的詞藻去描述一個不存在的事物，看來我們都不可救藥地患上了文藝癌。

十九世紀，馬拉美說，世界上的一切事物的存在，都是為了在一本書里終結(jié)。面對今天，還是桑塔格說得犀利，如今這一切事物的存在，都是為了在一張照片里得到終結(jié)。

蘇也，留美博士，《布林客BLINK》主編，現(xiàn)居美國。