湘劇程式化表演內(nèi)涵與人物塑造的關(guān)系

李希恩

[摘要]湘劇《馬陵道》是根據(jù)大家熟知的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“孫龐斗智”的故事而創(chuàng)作的一出劇目。本人在劇中飾演龐涓一角，通過(guò)扎實(shí)的程式化表演及精準(zhǔn)的人物塑造，從而塑造出鮮明的人物形象。

[關(guān)鍵詞]湘劇《馬陵道》

龐涓

程式化表演

湘劇是一個(gè)古老的戲曲劇種。在四百多年的歷史發(fā)展中，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)前輩藝術(shù)家的不斷努力，形成了以“高、彈、昆、亂”四種不同聲腔和“唱、做、念、打”四功以及“手、眼、身、法、步”五法為基礎(chǔ)的豐富的表演形式。

湘劇的程式化表演的內(nèi)涵是通過(guò)不同的聲腔以及“四功五法”表現(xiàn)人物的喜、怒、哀、樂(lè)，驚、恐、憂、懼等各種情感，從而塑造出鮮明的人物形象。

湘劇藝術(shù)是記載歷史和事件的藝術(shù)，是成就藝術(shù)大家的藝術(shù)，是講述故事、感動(dòng)觀眾的藝術(shù)。它不同于其它西方戲劇或電影，它是一門以演員為中心的藝術(shù)——同樣一個(gè)劇目，由不同的演員來(lái)演出，藝術(shù)效果和觀眾反應(yīng)會(huì)有相當(dāng)大的差別，或水平相當(dāng)?shù)难輪T也會(huì)由于形體、嗓音條件的差異和對(duì)人物理解的不同，運(yùn)用程式化表演手段而形成各自的風(fēng)格和特點(diǎn)，并產(chǎn)生不同的戲迷群體及學(xué)習(xí)繼承者。所以作為一名湘劇演員必須熟練掌握湘劇程式化表演，才能創(chuàng)造和演繹出經(jīng)典藝術(shù)作品和人物形象。

一、什么是程式化

就戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，給藝術(shù)形式設(shè)立一定的標(biāo)準(zhǔn)，使之成為一種規(guī)范化的形式就叫做程式，如什么動(dòng)作代表開門、上馬、喝酒、上樓、劃船等。雖說(shuō)根據(jù)不同人物、不同情境這些動(dòng)作會(huì)有所區(qū)別，但原則上是不能脫離這些程式動(dòng)作的基本規(guī)律。

藝術(shù)家將人們生活中的動(dòng)作經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，并把生活中的自然形態(tài)按照藝術(shù)美的原則，予以提煉和概括，使之成為節(jié)奏鮮明、規(guī)律嚴(yán)整的藝術(shù)格式。戲曲程式的特征是模擬化、藝術(shù)化，重“虛”多于“實(shí)”，充分利用虛實(shí)、隱顯的效果，以“虛”襯“實(shí)”，以“隱”見“顯”。以求虛實(shí)相生之妙，使程式化動(dòng)作比生活中的原樣更加鮮明、更加清楚、更加具體，有充分的假定性和夸張性。這就是戲曲的程式化。

二、劇情簡(jiǎn)介和人物分析

湘劇《馬陵道》是根據(jù)大家熟知的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“孫龐斗智”的故事而創(chuàng)作的一出劇目。此劇在劇本創(chuàng)作上構(gòu)思精巧、劇情豐富多彩，人物性格鮮明獨(dú)特，矛盾沖突激烈。這給導(dǎo)演的二度創(chuàng)作提供了良好基礎(chǔ)，但同時(shí)給演員在臺(tái)上的表演和呈現(xiàn)增加了較大的難度。此劇在王永光、唐伯華等前輩藝術(shù)家的精彩演繹下榮獲了湖南戲曲首個(gè)“文華大獎(jiǎng)”，同時(shí)成為了湖南省湘劇院的經(jīng)典劇目。

2014年劇院復(fù)排此劇，我有幸飾演龐涓一角。我認(rèn)真研讀劇本，了解劇情所處的歷史時(shí)代，先理解劇本的中心思想，后分析人物，從分析人物歷史背景、所處環(huán)境轉(zhuǎn)向人物思維模式和行為方式。同時(shí)不斷向前輩藝術(shù)家王永光先生及其他藝術(shù)家請(qǐng)教，使我對(duì)龐涓這個(gè)角色的人物性格有了基本準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。

人性從來(lái)不是非白即黑，非美即丑，非善即惡的二元結(jié)構(gòu)，而是非常復(fù)雜而多變的。有“人之初，性本善”之說(shuō)，也有“人之初，性本惡”之說(shuō)，雖說(shuō)這兩種說(shuō)法都是古代圣賢之言，但這兩種說(shuō)法都顯簡(jiǎn)單和片面，人的善惡在不同時(shí)期遇到不同境況會(huì)產(chǎn)生不同變化。

龐涓是一個(gè)有領(lǐng)導(dǎo)和軍事才干的人，但他心胸狹窄，貪戀權(quán)利，嫉妒才華高于自己的人，這些人性的弱點(diǎn)，使他由一個(gè)注重感情、親近同窗的人一步步朝著惡的道路墮落，并最終落得個(gè)“機(jī)關(guān)算盡，反誤了卿卿性命”的悲慘結(jié)局。

三、表演處理

基于對(duì)劇情的熟悉和對(duì)人物性格的分析，我在表演的處理上根據(jù)劇情和人物心理采用了較多不同的表演手段?！俺?、做、念、打”四功里面，唱放在第一位可見唱功的重要性，所以我在排練中首先考慮的是如何把唱腔唱好，盡量做到以聲傳情、以情感人的藝術(shù)效果?！恶R陵道》一劇采用了高腔這一聲腔形式，高腔是湘劇的主要聲腔之一，它源于江西弋陽(yáng)腔，進(jìn)入湖南后，較快地吸收了湘中、湘東漢族民間音樂(lè)并扎下根來(lái)，湘劇高腔為曲牌體，它有三百多支曲牌，有“腔”和“流”之分，凡屬句幅大、旋律強(qiáng)、用人聲和打擊樂(lè)幫鈸聲作為結(jié)尾的樂(lè)句稱為“腔”，而字多聲少，朗誦性強(qiáng)，只有鼓板擊節(jié)的滾唱成為“流”。尤其是放流的演唱，沒有音樂(lè)的伴奏，全靠演員清唱，既要開口就在調(diào)上，又要在沒有樂(lè)隊(duì)伴奏的情況下，用演唱技巧使全場(chǎng)觀眾全神貫注地傾聽演員的吟唱，既考驗(yàn)演員的演唱水平，又能讓觀眾得到美的享受。在現(xiàn)存的幾個(gè)劇種“高腔”系統(tǒng)中獨(dú)樹一幟，為許多觀眾和專家所喜愛并稱頌。

龐涓作為一個(gè)文武雙全的統(tǒng)帥，在演唱上要盡量體現(xiàn)角色的人物特質(zhì)，在演唱過(guò)程中，我的處理是盡可能放寬自己的音域，唱法向靠把老生靠近，增加了共鳴聲。另外根據(jù)自己的嗓音條件，以劇情、心理、情緒發(fā)展變化為依據(jù)，運(yùn)用了顫音、氣聲、抖音等演唱技巧，同時(shí)在咬文嚼字上增加吐字的氣口和噴口勁，這樣既增加了演唱的感情色彩，同時(shí)也符合人物的身份和特質(zhì)。

如第二場(chǎng)“事魏”，此時(shí)龐涓對(duì)于孫臏的到來(lái)是真心的歡迎，既因?yàn)橥扒檎x，又因?yàn)閷O臏的到來(lái)可以相助自己。但事情的發(fā)展出乎意料，當(dāng)魏王聽完孫臏對(duì)用兵之道的精辟分析后，孫臏得到魏王賞識(shí)，并將本屬于龐涓的兵符讓龐涓交給孫臏，而不通人情世故的孫臏毫不客氣地接了過(guò)去。此時(shí)龐涓情感復(fù)雜，既不能撕破同窗臉面又感到孫臏對(duì)自己權(quán)利和地位的威脅，于是就有“這孫仲……”，這段“楚江吟”曲牌的演唱，前面大段都是對(duì)孫臏行為的猜疑，此時(shí)要演唱的輕聲而緩慢，唱出他猜度的心理，只有當(dāng)唱到“你并非性淺薄”一直到唱腔結(jié)尾，由于在龐涓心里已經(jīng)有了答案和決定，所以后段應(yīng)該運(yùn)用干脆且肯定的方式演唱，以體現(xiàn)不同于前的心態(tài)。

龐涓認(rèn)定孫臏?zhǔn)怯幸鈯Z取自己的權(quán)利與地位，必須設(shè)法讓其離開魏國(guó)，此時(shí)龐涓還是良心未泯也顧念同窗之誼，于是有了第三場(chǎng)的“假托家書”以誆走孫臏。不料孫臏感激魏王的賞識(shí)與龐涓的情義，不愿離開魏國(guó)，只修家書一封予假下書人。龐涓對(duì)此很失望，但一看家書內(nèi)容，感到大有利用之處，可以借此機(jī)會(huì)將對(duì)手置之死地，決定用家書陷害孫臏。此時(shí)一段“孫仲啊”……，隨著節(jié)奏的轉(zhuǎn)快要演唱干脆，充滿急迫、興奮之情，體現(xiàn)出龐涓為達(dá)目的不擇手段的陰毒心腸。

到第五場(chǎng)孫臏?zhǔn)芰四溞?，痛苦萬(wàn)分，這時(shí)龐涓看到孫臏的慘狀，內(nèi)心是十分復(fù)雜的，所以在唱“流淚眼觀流淚眼”這段“混江龍”曲牌時(shí)，既要唱出他此刻對(duì)孫臏慘狀的愧疚心理，又要唱出他為了最終目的必須冷酷無(wú)情的復(fù)雜心情。

第八場(chǎng)的“恨天公”這段唱腔是引用了湘劇傳統(tǒng)曲牌“水紅花”并以放流的形式演唱的，同時(shí)也是該劇的中心唱段。此時(shí)的孫臏已逃離魏國(guó)回到齊國(guó)，龐涓費(fèi)盡心機(jī)，層層算計(jì)的陰謀完全失敗，可見此時(shí)他是多么失望、痛苦和擔(dān)憂。這段唱腔應(yīng)該唱出他用盡心機(jī)卻竹籃打水一場(chǎng)空的感嘆，以及對(duì)孫臏歸齊后互為敵手的憂慮。在整出戲中，我對(duì)劇情的理解和唱腔的處理很多地方都運(yùn)用了輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫的方式以表達(dá)龐涓在不同場(chǎng)景、不同心態(tài)的變化。

“做”包括表情和動(dòng)作，一舉手，一投足，既有內(nèi)心的體驗(yàn)，又能通過(guò)外形加以表現(xiàn)。本人原本工小生，但龐涓一角由于身份地位高，又是文武之才，所以在形體造型上，我以湘劇靠把老生的表演、身段為基礎(chǔ)，并借鑒了京劇紅生的一些程式動(dòng)作，一方面體現(xiàn)人物的英武豪邁，另一方面也與文老生應(yīng)工的孫臏形成了視覺上的形象反差。

如第二場(chǎng)的第一個(gè)出場(chǎng)，龐涓已由一個(gè)默默無(wú)聞的青年變成一個(gè)屢立戰(zhàn)功的大將軍。此時(shí)的形體動(dòng)作既要體現(xiàn)其身份地位，同時(shí)也要表現(xiàn)出他躊躇滿志、趾高氣揚(yáng)的情態(tài)。這個(gè)出場(chǎng)要威武大氣、步履瀟灑、眼神堅(jiān)定。

“托書”一場(chǎng)的結(jié)尾，龐涓看到家書的利用價(jià)值，身心振奮，急于向魏王告狀，這里進(jìn)宮的一組身段采用的是“小步快走”的程式動(dòng)作，以此表現(xiàn)龐涓的急迫與興奮之情，同時(shí)也體現(xiàn)這種臺(tái)步的形體美感。

“設(shè)伏”一場(chǎng)為體現(xiàn)龐涓急于消滅對(duì)手而失去理智與判斷，采用了“馬趟子”、“跑圓場(chǎng)”等程式動(dòng)作，比較符合此時(shí)龐涓的心情。這場(chǎng)戲“十面埋伏”一段，為表現(xiàn)龐涓的窮途末路，我采用上、下場(chǎng)的前后四個(gè)方向的不同表演動(dòng)作，從而表現(xiàn)龐涓由恐慌、驚懼、絕望等不同的心情變化。在這里我分別運(yùn)用了“墊步”、“單腿蹉步”、“跪蹉”以及各種翻身等程式動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)其情緒的不同變化。

行內(nèi)說(shuō)：“千斤話白，四兩唱”，這里的白指的就是“念”，念與唱互相補(bǔ)充、配合，也是表達(dá)人物思想感情的重要藝術(shù)手段。對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)是非常講究功力的，念的臺(tái)詞既要吐字清晰、鏗鏘悅耳，又要通過(guò)語(yǔ)氣、語(yǔ)速的不同處理來(lái)表達(dá)人物的思想、感情的變化。所以演員要認(rèn)真研究琢磨劇中人物性格，并通過(guò)勤學(xué)苦練才能達(dá)到較高的水平。在這出戲里有不少念白，龐涓是個(gè)驕傲自負(fù)的人，所以他的念白要以聲宏調(diào)高為基調(diào)，以體現(xiàn)出龐涓的志得意滿、恃才傲物的人物特征。但是根據(jù)不同的劇情和不同的情緒要有豐富的變化。如第七場(chǎng)龐涓殺死車前子前的一段念白就是先快后慢，隨著情緒變化語(yǔ)調(diào)越來(lái)越高，語(yǔ)速越來(lái)越快，以此來(lái)表現(xiàn)其情緒的不斷變化。

整出戲的“打”并不多，但在這些不多的開打場(chǎng)面中，不僅要有深厚的功底，而且還必須善于運(yùn)用戲曲舞臺(tái)技巧，準(zhǔn)確展示人物的精神面貌和神情氣質(zhì)。如“刀劈四將”，做到刀刀不離身，刀刀有響聲，這樣才能使場(chǎng)面逼真生動(dòng)，同時(shí)也將劇情推向高潮。

（責(zé)任編輯：劉小紅）