羅必武，一位視覺(jué)思想者的印在

菡閣

夜。月色。皎皎銀輝給大地籠上了一層細(xì)雪。冷光中的少年，伸出一只手來(lái)?yè)芘切R膝蓋高的飛機(jī)草，眼睛卻緊緊盯著遠(yuǎn)處輪廓模糊的橡膠林，林外是一片波光粼粼的海面，四周永遠(yuǎn)是濕漉漉夾雜腥味的熱帶雨林空氣，說(shuō)明這是古老神話里“夏蟲(chóng)不可以語(yǔ)冰”的化外島嶼，那是他內(nèi)心深處神秘不可觸及的國(guó)度。他從來(lái)不敢在夜里走進(jìn)橡膠林，他抵抗不了內(nèi)心極大的恐懼，但這恐懼卻能極大激發(fā)他對(duì)那個(gè)國(guó)度的幻想。在他的幻想國(guó)里，橡膠林變成一個(gè)巨大而詭譎的穹窿，而飛機(jī)草波浪般一分為二向兩側(cè)滑去，一只大蚱蜢跳將過(guò)來(lái)，身后是各種昆蟲(chóng)扇動(dòng)翅膀在黑暗里散發(fā)星星點(diǎn)點(diǎn)的微芒……很多年后，橡膠林的形象幾乎沒(méi)有作為藝術(shù)語(yǔ)言的一部分出現(xiàn)在羅必武的作品里，但是因?yàn)橄鹉z林而引發(fā)的那種氛圍與氣息卻永遠(yuǎn)留存在了他的作品里。曾經(jīng)問(wèn)羅必武，什么是引發(fā)靈感的源泉。羅必武回答是：神秘。

悅讀

第次走進(jìn)羅必武工作室時(shí)，微微還是驚訝了一下。

對(duì)于一個(gè)從小就愛(ài)逛藝術(shù)家工作室的人而言，看到一個(gè)淹沒(méi)在大面積堆放作品里的工作室真還不多見(jiàn)。大部分的藝術(shù)家都傾向于在工作室里彰顯個(gè)人的格調(diào)，給自己也營(yíng)造一個(gè)非常舒適的工作環(huán)境。但是在羅必武這里沒(méi)有。

在他的工作室里，與創(chuàng)作無(wú)關(guān)的雜物都非常少，幾乎見(jiàn)不到多余的家具。采訪里連喝茶的杯子也擱在一條獨(dú)凳上。

這是一個(gè)完全時(shí)刻處于工作狀態(tài)的工作室。

廣州美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)黎明對(duì)他有一個(gè)很中肯的評(píng)價(jià)，“一個(gè)徜徉在藝術(shù)、技術(shù)、論述之間的苦行僧。經(jīng)年的教學(xué)、創(chuàng)作、實(shí)驗(yàn)，著意于此，頗有心得，樂(lè)此不?！薄?/p>

所以，羅必武的工作室標(biāo)配里必定也有一個(gè)書(shū)架，不大，但是抽取的痕跡很重。近期讀的幾本都隨意疊放，《圖像學(xué)》《圖像的命運(yùn)》《印度公路》《安東尼，葛姆雷談雕塑》……都與專業(yè)相關(guān)。

對(duì)于藝術(shù)史，羅必武有一種天然的沉迷。他要求自己的學(xué)生們一定要熟讀藝術(shù)史，成為一位視覺(jué)的思想者，超越停留在對(duì)技術(shù)層面的關(guān)注上，通過(guò)對(duì)觀念的思考來(lái)提煉對(duì)社會(huì)文化狀態(tài)的敏感，從而具備舊有方法論的改良意識(shí)。羅必武自己也是一直如此踐行，致力解除藝術(shù)家復(fù)制世界的束縛，不再偏執(zhí)于世界的客觀外表，而是完全超越生活“表情”進(jìn)入藝術(shù)哲學(xué)的思考。

對(duì)今時(shí)今日的思維模式和生命認(rèn)識(shí)的形成，羅必武認(rèn)為要感謝他從小培養(yǎng)的閱讀習(xí)慣。

他是廣西人，卻是在海南長(zhǎng)大。那個(gè)時(shí)候，建設(shè)兵團(tuán)在全國(guó)的邊疆開(kāi)花，他也隨著父母遷徙到那座遠(yuǎn)高大陸架的島嶼上，也等于遠(yuǎn)離了主流中心文化。

一個(gè)孤獨(dú)的少年只能夠在閱讀里去和孤島外的世界聯(lián)接。

羅必武覺(jué)得自己那時(shí)最幸運(yùn)的事是在爸爸的辦公室里能夠看到各種報(bào)紙，尤其是能夠看到《參考消息》。在那個(gè)年代，能夠看《參考消息》是一種讓人艷羨的特權(quán)，當(dāng)時(shí)的那個(gè)小小少年也萌發(fā)了要走出國(guó)門(mén)，到世界去看看的夢(mèng)想。兩公里外的新華書(shū)店，又是他的另外一種慰藉，日常消耗了他的大部分業(yè)余時(shí)間，他早年的美術(shù)教育就是來(lái)自書(shū)架上琳瑯滿目的連環(huán)畫(huà)。他在對(duì)那些連環(huán)畫(huà)的臨摹中，悄然發(fā)現(xiàn)了自己在造型上的天賦。

那是他人生里一段物質(zhì)與精神都極度貧乏的歲月，唯有想象力卻是極大的豐盛。勇敢的母親可以在凌晨?jī)扇c(diǎn)踏入他覺(jué)得恐怖的橡膠林割膠；人們?cè)诟钅z時(shí)切磋技藝就像種有趣的舞蹈；路過(guò)軍部駐扎大院時(shí)看軍人們熟練地為機(jī)關(guān)槍裝子彈，金屬色在陽(yáng)光下閃閃發(fā)光；還有最直接影響到他藝術(shù)生涯開(kāi)端的海南保亭版畫(huà)……這些意象組合起來(lái)在他的成年后形成了特別的藝術(shù)風(fēng)格——趨向于原生態(tài)古樸的造型，既陰郁又熱烈的飽滿色彩，對(duì)海洋的依戀和對(duì)大陸架的某種向往。木瓜、女體、浴缸、塑料袋、狗、小胖手……都被濃縮成了他對(duì)欲望解讀的多種符號(hào)。

而這一切，他之后選擇了一種“印在”的觀念來(lái)記錄。

印在

“印在”，羅必武自己創(chuàng)造的專有名詞。

“印在”觀念的提出，是致力于從藝術(shù)的當(dāng)代性來(lái)挖掘絲網(wǎng)版畫(huà)語(yǔ)言的發(fā)展?jié)摿Α?/p>

在羅必武看來(lái)，當(dāng)初選擇絲網(wǎng)版畫(huà)為主攻方向，就是因?yàn)檫@是一種開(kāi)放性的介質(zhì)。

當(dāng)人們?cè)谛蕾p版畫(huà)作品時(shí)，通常是看不到版畫(huà)材料本身的，版畫(huà)是通過(guò)制版到印版的間接過(guò)程來(lái)完成的，它呈現(xiàn)的是印版完成后的作品，而不是版本身，因此材料的特質(zhì)實(shí)際上是隱藏在版畫(huà)作品的背后，由此，可以說(shuō)版畫(huà)既是印痕的藝術(shù)，也是間接的藝術(shù)。

羅必武的印在，就是要讓這種間接的藝術(shù)，有更多的延展性和可能性。比如，不再如以往一樣只專注于紙本。

“除了水與空氣不能承印以外，其他都能夠被承印。”印在的本來(lái)含義也是一系列的追問(wèn)：由印什么轉(zhuǎn)為怎么印，甚至進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為怎樣運(yùn)用印，怎樣呈現(xiàn)一件作品，怎樣理解一件作品，這樣一些更為邊緣的帶社會(huì)學(xué)文化分析意味的問(wèn)題。

羅必武自己解釋的印在，就是具備對(duì)“在場(chǎng)”“在物”“在時(shí)空”中存在的哲學(xué)思考。它使絲網(wǎng)版畫(huà)藝術(shù)終止了我們把世界“對(duì)象化”的傾向，重新把我們帶往“存在者”的世界。

而在這之前，絲網(wǎng)版畫(huà)藝術(shù)一直被“技術(shù)運(yùn)用”所牽絆，造成“工藝還是藝術(shù)”這樣信念含混的迷思。

中國(guó)第一代絲網(wǎng)版畫(huà)家都是屬于開(kāi)拓類型，更多是從傳統(tǒng)文化中去開(kāi)發(fā)圖像；而第二代絲網(wǎng)版畫(huà)家的群體出現(xiàn)才真正實(shí)現(xiàn)了絲網(wǎng)版畫(huà)的轉(zhuǎn)型。第二代絲網(wǎng)版畫(huà)家最大的貢獻(xiàn)就是讓觀念更早地介入與表達(dá)，徹底改變了絲網(wǎng)版畫(huà)的風(fēng)貌；而在制作上追求精良，也是第二代絲網(wǎng)版畫(huà)家進(jìn)行的開(kāi)端。有了他們的努力，中國(guó)絲網(wǎng)版畫(huà)才能不斷提升和轉(zhuǎn)型。

在第二代絲網(wǎng)版畫(huà)家中，羅必武是一個(gè)獨(dú)立而有個(gè)性的實(shí)力派存在，由他錘煉的個(gè)人語(yǔ)言清晰，非常好辨認(rèn)。

他之所以提出印在，就是要使創(chuàng)作者在從草圖開(kāi)始，讓觀念貫穿構(gòu)思階段到與最終的呈現(xiàn)關(guān)系進(jìn)行思考，讓創(chuàng)作培養(yǎng)一個(gè)完整的思維過(guò)程。其實(shí)，這需要極高的藝術(shù)素養(yǎng)。

不過(guò)如果這種思維過(guò)程成熟，觀念在早期被順利引入，絲網(wǎng)版畫(huà)本體語(yǔ)言里的漸變、疊印、錨版印、復(fù)數(shù)這些特質(zhì)就會(huì)成為一種愉快的游戲。

當(dāng)代性，就此被激活。

羅必武就這樣把他想表達(dá)的痕跡印到各種材料上，比如瓦片，比如汽油桶蓋，一切可以信手拈來(lái)的物件在觀念的引入下創(chuàng)造了一種新的交流方式。羅必武對(duì)此的觀點(diǎn)是，材料與內(nèi)容可以實(shí)現(xiàn)共生。

其中《油桶——隔江山色》這件作品大概在2012年就開(kāi)始構(gòu)思，與“印在”概念密切相關(guān)。風(fēng)雅的宋代風(fēng)格山水畫(huà)被印在油桶蓋上，詩(shī)意地置換出現(xiàn)實(shí)中偷渡者逃難的情境，又是呈現(xiàn)在經(jīng)常成為當(dāng)代政治經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)導(dǎo)火索的油桶上，這種構(gòu)思本來(lái)就在顛覆宋畫(huà)中原有那種天人合一的詩(shī)意。羅必武只是借助一個(gè)關(guān)注當(dāng)下社會(huì)的國(guó)際視角，講述資源掠奪與文明沖突所帶來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)，不能直接展示沖突就是創(chuàng)作的微妙節(jié)點(diǎn)。當(dāng)然，作為藝術(shù)家，他依然保有自己的角度與態(tài)度，于是在這個(gè)過(guò)程中，材料所帶來(lái)的指向性，可以幫助觀者理解版畫(huà)在當(dāng)代中的各種實(shí)現(xiàn)可能性。

身份

如果現(xiàn)在你再問(wèn)一位當(dāng)代藝術(shù)家，是在畫(huà)國(guó)畫(huà)還是畫(huà)油畫(huà)，那就表示你實(shí)在太LOW了。在當(dāng)代藝術(shù)逐漸走向多元綜合的總體藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)家們更喜歡用不同的藝術(shù)手段來(lái)表達(dá)自己，繪畫(huà)、雕塑、裝置、行為、視頻、VR……確實(shí)讓人目眩神迷，甚至本來(lái)就給你個(gè)開(kāi)放性的猜想，然后尊重你給出的讓藝術(shù)家自己也覺(jué)得腦洞大開(kāi)的答案。

在近期羅必武的《戲仿與箴言》上，除了版畫(huà)以外，他的表達(dá)還涉及油畫(huà)、雕塑、裝置等多種方式，把現(xiàn)場(chǎng)布置成了一個(gè)儀式化的“劇場(chǎng)社會(huì)”。羅必武認(rèn)為，這就是關(guān)于身份在暗暗轉(zhuǎn)換的奇妙之處。

上世紀(jì)90年代初，從海外滾滾襲來(lái)的商業(yè)大潮，也裹挾著當(dāng)代藝術(shù)的新觀念而來(lái)。尤其在85新潮集體失聲之后，作為改革開(kāi)放前沿的嶺南藝術(shù)界突然意識(shí)到群體在商品經(jīng)濟(jì)里的迷失，開(kāi)始覺(jué)醒，紛紛進(jìn)行了大膽的探索，甚至一度成為中國(guó)先鋒藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)室。作為從廣州美術(shù)學(xué)院附中一直讀到碩士研究生的羅必武，已經(jīng)接觸到了其中發(fā)展的脈絡(luò)。他在安迪·沃霍爾的英文畫(huà)冊(cè)中，深刻感受到了當(dāng)代藝術(shù)的沖擊力量。

在這段時(shí)問(wèn)里，他創(chuàng)作了《遛狗的時(shí)候看見(jiàn)那棵樹(shù)長(zhǎng)高了》被中國(guó)美術(shù)館展出后被收藏，并入選《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)作品集1900-1999》。那是作為入選中最年輕的藝術(shù)家，一臉青春的羅必武亦因此嶄露頭角。即使是現(xiàn)在再回望這件作品，也會(huì)被呈現(xiàn)出新銳的當(dāng)代特征而深深動(dòng)容，不可忽視的探索的勇氣。

那時(shí)起他就想為自己的觀念找一個(gè)內(nèi)核。從來(lái)被海南人叫做大陸仔的他突然發(fā)現(xiàn)——經(jīng)歷廣西、海南、廣東后，他的地域身份被模糊了，他所謂的原鄉(xiāng)實(shí)際意義上已經(jīng)不存在。回到廣西和海南，已經(jīng)找不到根的感覺(jué)。而他所眼見(jiàn)的周?chē)?，?jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，城市化進(jìn)程在這種速度下顯得簡(jiǎn)單粗暴，失去了土地又無(wú)法融入城市的農(nóng)民有著對(duì)身份認(rèn)同的焦慮。他的創(chuàng)作開(kāi)始從美院附中時(shí)期的鄉(xiāng)土版畫(huà)向觀念版畫(huà)轉(zhuǎn)型，而對(duì)身份的觀察則成為了他藝術(shù)生涯里的一個(gè)主要的母題。

城中村成了他觀察的切片。尤其是大學(xué)城在建期間，他經(jīng)常去附近被拆遷的蘭亭村。他發(fā)現(xiàn)幾乎很多村民的后院里都有不少遺棄的瓦片。他們都住上了小洋樓，用不上這種瓦片了，原有封閉的農(nóng)業(yè)社會(huì)家族關(guān)系也不斷地被沖擊，被碎片化。瓦片作為這些老民居建筑重要的組成部分，本來(lái)就是舊有身份被拋棄的象征。羅必武就帶回了這些瓦片，清洗掉上面的灰塵和青苔，每一片都用麻繩穿成線裝書(shū)的模樣，通過(guò)很多技術(shù)手段來(lái)解決絲印在瓦片上的問(wèn)題，然后就有了《書(shū)》這件作品，大量在城中村里日?？吹降姆?hào)都被印在了瓦片上。大概在2009年，他把《書(shū)》的雛形帶到意大利地中海雙年展上，被意大利羅馬藝術(shù)陣營(yíng)基金會(huì)留下了。只是那時(shí)思維沒(méi)有現(xiàn)在這么清晰，更多是指向一座城市化進(jìn)程留下的碎片，“書(shū)”的概念及里面的圖片關(guān)系也比較隨意，沒(méi)有進(jìn)行精挑細(xì)選做得更完整。這些年來(lái)他從未停止過(guò)對(duì)這件作品的思考，2015年9月在中國(guó)美院的國(guó)際版畫(huà)展上，羅必武又帶去一部分更成熟的作品，反響不錯(cuò)，于是這件作品慢慢地就歸納起來(lái)了。2016年，在《戲仿與箴言》展覽上，《書(shū)》已經(jīng)有了一個(gè)龐大的陣容，差不多做了一千片瓦片，幾乎占據(jù)了展廳有限的一半空間。去過(guò)那個(gè)“社會(huì)劇場(chǎng)”的觀者，無(wú)一不被那樣的呈現(xiàn)震撼。羅必武說(shuō)通過(guò)“印在”的概念，將這些瓦片做成線裝書(shū)，已經(jīng)強(qiáng)化到古人用做漢簡(jiǎn)時(shí)所帶來(lái)的文化擔(dān)當(dāng)與守望。

而對(duì)西方文化身份的觀想，他也有自己的思辨方式。代表純潔和防腐，又代表溶解和消逝的鹽被他運(yùn)用起來(lái)，《圣經(jīng)》里被變成鹽柱的女人、無(wú)字碑和方尖碑都有強(qiáng)烈的宗教指向，那時(shí)他對(duì)光怪陸離的當(dāng)下有一種天啟般的個(gè)體思考，莊嚴(yán)和永恒被溶解和消逝，他表達(dá)了一種深刻的孤獨(dú)和悲憫。

實(shí)際上，羅必武認(rèn)為自己作為教師的身份也是在發(fā)生變化，正在從一個(gè)創(chuàng)作指導(dǎo)者變成個(gè)讓更多個(gè)體發(fā)聲的觀念策劃者。

（編輯/陳彥如）