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    《搗練圖》暗藏的兩道玄機(jī)

    2016-05-14 15:29:24萬(wàn)露貞
    收藏·拍賣(mài) 2016年9期
    關(guān)鍵詞:文人畫(huà)

    萬(wàn)露貞

    2012年上海博物館紀(jì)念建館60周年,舉辦“美國(guó)藏中國(guó)古代書(shū)畫(huà)珍品展”,中國(guó)繪畫(huà)史上的經(jīng)典《搗練圖》即為參展60件珍品之一,筆者有幸近距離欣賞到這件生動(dòng)細(xì)致、韻味無(wú)窮仕女畫(huà)。畫(huà)中的人物細(xì)節(jié)、位置經(jīng)營(yíng)均暗藏著一些有趣的安排,細(xì)細(xì)品鑒,個(gè)中奧妙值得玩味。

    天水畫(huà)院摹寫(xiě)的張萱仕女

    現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)博物館的《搗練圖》(絹本,設(shè)色),傳為宋徽宗領(lǐng)導(dǎo)下的天水畫(huà)院摹中唐張萱所作。據(jù)宋《太平廣記》卷二百十三引唐朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》稱(chēng):“張萱,京兆人(今陜西西安),嘗畫(huà)貴公子、鞍馬、屏帷、宮苑、仕女等,名冠于時(shí)……其畫(huà)仕女,周昉之(難)倫也?!惫?120年編成的《宣和畫(huà)譜》載有四十七卷張萱的作品,其中三十多卷都是描繪仕女的?!稉v練圖》正是這樣幅描繪唐代宮廷女性搗練勞作場(chǎng)景的手卷式工筆畫(huà)。

    此卷畫(huà)原本沒(méi)有款識(shí),北宋滅亡后進(jìn)入金朝宮廷,金章宗完顏璟用“瘦金體”題“天水摹張萱搗練圖”,上下兩邊四個(gè)角都有金章宗的收藏印,保存完整。后有元末書(shū)法家張紳題詩(shī)“乃知蟆母之姿,亦有效其顰者”,清初為著名學(xué)者高士奇所藏(卷首書(shū)“高江邨清吟堂秘藏”所示)。1912年5月,時(shí)任美國(guó)波土頓美術(shù)館東方部部長(zhǎng)的岡倉(cāng)天心從北京位滿(mǎn)清貴族手上購(gòu)得,同年8月入藏波士頓美術(shù)館。

    搗練,亦即搗素、搗衣,古代婦女協(xié)力的日常農(nóng)織勞作,由夏入秋這一特定時(shí)節(jié)的生產(chǎn)習(xí)慣。具體地說(shuō),布料上漿捶搗,稱(chēng)“搗練”;成衣上漿捶搗,稱(chēng)“搗衣”?!熬殹笔且环N較為精細(xì)的絲帛原料,生衣,是指沒(méi)有經(jīng)過(guò)漿、搗的織物所制之衣;熟衣的衣料則由經(jīng)過(guò)漿、搗等更精細(xì)的過(guò)程加工的衣料制成,更適合穿著。

    圖中女子端莊豐腴,發(fā)髻高聳,面有花鈿,神情從容,身姿優(yōu)美,著半露胸式衫裙裝,短襦長(zhǎng)裙,肩搭披帛。線條勻細(xì)、暢達(dá)道勁、飽滿(mǎn)而有張力,衣紋變化豐富、圖案精致,衣裙薄如蟬翼、輕盈飄逸。色彩渾融調(diào)和、富麗典雅、交相輝映,且沒(méi)有一塊顏色雷同。畫(huà)面疏密得當(dāng)、張弛有度、節(jié)奏感強(qiáng),頭飾、披帛、上衣刻畫(huà)精細(xì),與長(zhǎng)裙和白練之“疏”形成對(duì)比;全卷以S形大開(kāi)大合整體布勢(shì),三組人物有站有坐、高低錨落,局部構(gòu)圖各有不同,從右至左分別為圓形、三角、十字交叉形,動(dòng)靜結(jié)合、精確巧妙、氣呵成。

    《搗練圖》最令人嘆服之處,是細(xì)節(jié)的構(gòu)思與刻畫(huà)。通常把這幅長(zhǎng)約一米五的手卷上的十二個(gè)人物分為三個(gè)場(chǎng)景,第一組4人搗練的場(chǎng)景中,2位手持木杵微微用力,2位放下木杵歇息片刻,從右至左第4位紅衫藍(lán)裙女子輕輕倚靠著木杵,用手挽起一側(cè)衣袖,生動(dòng)寫(xiě)實(shí)。石槽中白練兩端扎緊,為了防止邊緣的絲口遭搗擊而斷裂。

    第二組2人對(duì)坐,一人低坐于地毯上理線,人高坐于凳子上縫紉,圖中雖看不見(jiàn)細(xì)線,但從身姿手勢(shì)足以判斷線的走向。

    第三組3人扯練1人熨燙,扯練者因向后用力而后傾,熨燙者一手扶練一手持木柄金屬勺狀“熨斗”,勺中是燒紅的木炭,將搗練時(shí)因捆扎而產(chǎn)生的褶皺細(xì)細(xì)熨平。木炭來(lái)自第2組人物與第3組人物中間的炭火盆,火盆花紋精美,且三層皆有不同,兩側(cè)有提手,配有用來(lái)加炭的帶鏈繩的火筷子,最下面層是空的,用來(lái)通風(fēng)助燃。

    蹲下煽火的女孩,與第3組下方側(cè)身彎腰的孩童,是勞作場(chǎng)景中最有情趣的設(shè)計(jì):一個(gè)手拿扇子扇風(fēng),同時(shí)因盆里的木炭燒得太熱而覺(jué)不適扭過(guò)臉去,且以袖遮面,分外傳神;另一個(gè)在白練之下淘氣地竄來(lái)竄去,饒有興趣地四下張望,以嬉戲玩耍之態(tài)打破聚精會(huì)神的單調(diào)氣氛,使畫(huà)境活潑而具抒情意味。

    團(tuán)扇暗藏的文人逸趣

    相比側(cè)身張望的女孩,生炭火的女孩兒更加為人津津樂(lè)道。她右手扇火的扇子引出第三組人物,扭向另側(cè)的面龐則把目光引向第二組,恰好起到了承前接后的“轉(zhuǎn)場(chǎng)”作用。

    引起筆者注意的是這個(gè)女孩兒手上那把團(tuán)扇的扇面。扇面很小,圖像并不十分清楚,隱約能夠辨認(rèn)出的是水面、蘆葦、雪和岸上水鳥(niǎo)一對(duì)。扇面整體感覺(jué)卻因?yàn)樯{(diào)和構(gòu)圖而分外明確——平靜、荒寒、蕭索,與《搗練圖》這典型的仕女圖在色彩上的熱烈、鮮艷、絢麗形成強(qiáng)烈反差,卻是文人畫(huà)常見(jiàn)的畫(huà)題和趣味。這幅小小的扇面(權(quán)且將其命名為“秋臨江岸”),是宋徽宗領(lǐng)導(dǎo)下的天水畫(huà)院的畫(huà)工們留下的時(shí)間通道,在精細(xì)而考究地摹畫(huà)唐代工筆人物畫(huà)名作時(shí),將宋代趣味的蛛絲馬跡有意無(wú)意地印在不起眼的角落。

    楊孝鴻在其博士論文中梳理了文人畫(huà)的發(fā)展史,他認(rèn)為文人畫(huà)的主體包含土大夫和文人逸士?jī)纱笊矸莸漠?huà)家,其所對(duì)應(yīng)的歷史從王維數(shù)起為文人畫(huà)之濫觴,宋代的蘇軾當(dāng)為文人畫(huà)的正式形成期,歷經(jīng)元明兩代的轉(zhuǎn)型發(fā)展,隨董其昌的“南北宗論”及文人畫(huà)論的出現(xiàn)而臻鼎盛完備。令人疑惑的是,無(wú)論從徽宗的作品(或徽宗署名畫(huà)工代筆的作品)還是他在畫(huà)院方面的作為來(lái)看,趙估都更像一位院體畫(huà)家。那么同樣是趙佶治下的天水畫(huà)院如何得以在《搗練圖》上留下方文人畫(huà)趣味的“秋臨江岸”呢?

    按圖索驥,筆者在張其鳳的博士論文《宋徽宗對(duì)文人畫(huà)的影響》中得到的啟發(fā)極為有益。他認(rèn)為宋徽宗不僅對(duì)院體繪畫(huà)貢獻(xiàn)巨大,而且對(duì)文人畫(huà)的貢獻(xiàn)同樣不可低估,因?yàn)樗位兆诓粌H自己有意接受文人畫(huà)的審美思想,而且也使其親自關(guān)照下的宣和體帶有了濃郁的文人畫(huà)風(fēng),其中尤為重要的是徽宗從畫(huà)學(xué)制度設(shè)置的傾向上、詩(shī)書(shū)畫(huà)印一體化的形式感上、文人畫(huà)繪畫(huà)思想的探索上,給予文人畫(huà)以巨大的支持、引領(lǐng)與推動(dòng)。如此便不難理解《搗練圖》上扇面“秋臨江岸”作出的小小暗示。

    搗練位置蘊(yùn)涵的巧妙經(jīng)營(yíng)

    西漢班婕妤有《搗素賦》,“投香杵,扣玟砧”(意為“姑娘們舞起搗衣的木棒,和諧地敲打精美的搗衣石”)。梁朝庾信、唐杜甫、李商隱、宋賀鑄等詩(shī)人也留下了大量談及搗練細(xì)節(jié)的作品。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》的記載,東晉、南朝畫(huà)家張墨、陸探微、劉填都畫(huà)過(guò)搗練題材?,F(xiàn)在可以看到同樣母題的場(chǎng)景,除了傳為張萱的《搗練圖》,還有長(zhǎng)安縣興教寺故址線刻畫(huà)(初唐),山西盜墓賊偷盜出的畫(huà)像磚(盛唐),南宋牟益的《搗衣圖》和明代佚名《宮蠶圖》等。結(jié)合這些文字與圖像,我們很容易弄清“搗練”這母題所涉及的步驟:

    (1)搗練(類(lèi)似舂米)

    (2)將搗好的素練熨燙平整

    (5)裁剪、縫制衣裳

    (4)把衣裳裝在盒子里寄往遠(yuǎn)方

    這個(gè)連貫而合理的工作程序在傳為張萱的《搗練圖》中,卻被打亂了。一幅手卷在手中徐徐展開(kāi),右邊代表過(guò)去,左邊代表未來(lái),時(shí)間從右往左延展,搗練的故事緩緩講出來(lái)——搗練(1)-縫紉(3)-熨燙(2)。如此一來(lái),上述步驟略去第(4)個(gè),第(2)第(3)出現(xiàn)反轉(zhuǎn)。

    這就是博士黃小峰發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題,傳張萱《搗練圖》呈現(xiàn)出來(lái)的制衣步驟,時(shí)間先后上顯得并不十分連貫,該如何解釋呢?由于目前留下來(lái)的可靠的唐代“搗練”圖像(此處所指應(yīng)為前述“線刻畫(huà)”和“畫(huà)像磚”)中沒(méi)有熨燙的場(chǎng)景,黃小峰傾向于認(rèn)為“熨帛”這個(gè)畫(huà)題,在五代時(shí)才出現(xiàn)。在引述了對(duì)于周文矩和墓葬的考古發(fā)現(xiàn)之后,他推測(cè)“波士頓所藏的《搗練圖》如果有祖本和原型,由于畫(huà)面中出現(xiàn)了熨帛景象,其祖本年代便不可能是盛唐的張萱,而要晚到周文矩和阮惟德的時(shí)代了”。

    黃小峰博士的論證非常精彩,旁征博引、邏輯清晰,筆者十分佩服。竊以為對(duì)于此圖時(shí)間順序上的不連貫似乎不排除還有其他解釋。

    暫且拋開(kāi)卷軸這一形式不談,這幅已經(jīng)完全展開(kāi)的畫(huà)面仍然講述著宮廷婦女聚集勞作的故事,先搗練再熨燙最后裁剪縫制,要使這個(gè)故事合理呈現(xiàn),讀圖的順序就應(yīng)該是從左到右,再?gòu)挠业阶?,最后在?huà)面中間結(jié)束。

    這種畫(huà)面構(gòu)圖方式在敦煌石窟本生故事畫(huà)中常見(jiàn),特別是啖子本生圖(北周第301窟),還有九色鹿本生(北魏第257窟)。這兩個(gè)故事與“搗練”故事相較都更為完整而復(fù)雜,發(fā)端由橫向構(gòu)圖的兩端開(kāi)始,兩條線索相向而行在畫(huà)面中間迎來(lái)高潮(一個(gè)結(jié)局)。這是典型的“組合畫(huà)式”,可視性比較強(qiáng),在觀看時(shí)視點(diǎn)會(huì)首先落在最富有感染力的地方,也正是畫(huà)面中心所在。后來(lái)又發(fā)展出來(lái)的“連環(huán)畫(huà)式”的變相,被認(rèn)為相比之前的“單幅畫(huà)式”變相的表現(xiàn)形式,可以使創(chuàng)作者更加從容地選擇故事情節(jié),然后將發(fā)生于不同時(shí)空中的情節(jié)在畫(huà)面中有秩序地表現(xiàn)出來(lái),敘事性特點(diǎn)十分明顯,增強(qiáng)了對(duì)整個(gè)故事內(nèi)容的表現(xiàn)。東南大學(xué)副教授于向東認(rèn)為,古代印度、中亞等地的石窟變相中連環(huán)畫(huà)式并不多見(jiàn),單幅畫(huà)式、組合畫(huà)式則是最常見(jiàn)的表現(xiàn)形式,而比較成熟的連環(huán)畫(huà)式變相是佛教傳入中土后的產(chǎn)物,在其產(chǎn)生過(guò)程中較多吸收了中土傳統(tǒng)卷軸畫(huà)和漢畫(huà)像石的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

    既然佛本生故事變相的描繪在構(gòu)圖上能夠吸收卷軸畫(huà)的經(jīng)驗(yàn),那么同樣有理由認(rèn)為畫(huà)家在創(chuàng)作《搗練圖》時(shí)可以借鑒“組合畫(huà)式”從兩端到中間的構(gòu)思,如此便為黃小峰博士提出的問(wèn)題給出了另外一種可以尋找解釋的路徑。筆者認(rèn)為,畫(huà)家打亂敘事順序,主要因?yàn)闃?gòu)圖上的考量,將相對(duì)靜態(tài)的2人對(duì)坐理線縫紉場(chǎng)景置于畫(huà)面中心,以三角構(gòu)圖穩(wěn)壓全卷氣脈,兩側(cè)均為動(dòng)勢(shì)較大的站立勞作場(chǎng)景,右側(cè)的圓形構(gòu)圖給人旋轉(zhuǎn)、收縮的視覺(jué)效果,左側(cè)的十字交叉形構(gòu)圖帶來(lái)起伏、跳躍的心理感受。若將畫(huà)面裁剪按連環(huán)畫(huà)的敘事順序重新拼貼,原本橫向S形的構(gòu)圖(一起一伏再起),將變成兩起伏,似樂(lè)章戛然而止,對(duì)于注重對(duì)稱(chēng)均衡的古人來(lái)講,無(wú)疑“動(dòng)-靜-動(dòng)”比“動(dòng)-動(dòng)-靜”更加可取。

    (編輯/雷煥昂)

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