“拿來主義”與本土特色
——從《釜山行》看韓國(guó)電影對(duì)好萊塢的繼承與突破

汪 萌

“拿來主義”與本土特色
——從《釜山行》看韓國(guó)電影對(duì)好萊塢的繼承與突破

汪 萌

2016年4月《釜山行》從上映后，話題度居高不下。電影市場(chǎng)中屢見不鮮的僵尸片在工業(yè)化的生產(chǎn)模式下逐漸褪去熱度時(shí)，以《釜山行》為標(biāo)桿的“亞洲僵尸片”被導(dǎo)演延尚昊注入了獨(dú)有的生命力與吸引力，以新類型強(qiáng)勢(shì)出現(xiàn)，成為韓國(guó)電影市場(chǎng)新的“千萬電影”，也就是觀影人數(shù)超過千萬人的電影。作為驚悚片的一種，列車與僵尸組合的喪尸片在此種類型片出現(xiàn)多年后又備受關(guān)注，評(píng)論與轉(zhuǎn)發(fā)霸占了各大社交網(wǎng)站，這值得我們追根溯源，深思其因。

喪尸電影 本土 好萊塢

由于西方傳統(tǒng)的英雄冒險(xiǎn)文化盛行，喪尸片在西方頗受歡迎。眾所周知，從1932年上映的反映黑人對(duì)巫毒教信仰的《蒼白喪尸》開始①，西方喪尸片正式拉開帷幕。早期喪尸片中的“死人復(fù)活”總是應(yīng)對(duì)著宗教所預(yù)言的末世情結(jié)。而現(xiàn)代喪尸片則延續(xù)了早期喪尸片的一些特征，例如啃噬感染，互相傳播，大面積活動(dòng)等等，但多以高科技生化武器泄露為原因，從另一角度映襯了人類一味追求高科技卻無法掌控的局面。直至2002年的《生化危機(jī)》系列影片出現(xiàn)，喪尸片開始盛行病毒喪尸題材，美國(guó)2010年火遍全球的《行尸走肉》也沿襲了這種主題，二者都極具末日情懷，充滿著對(duì)人性的拷問。對(duì)于現(xiàn)代喪尸電影來說，高科技的濫用是一個(gè)背景，所謂“一切災(zāi)難皆人性”，在喪尸片滿屏的血腥與暴力背后，通常都在探討更深層次的人性。喪尸電影很早之前就完成了從單純的血腥娛樂、宗教預(yù)言向復(fù)雜人性的轉(zhuǎn)向，翻開了喪尸文化的新篇章。因而在《釜山行》中，被人所津津樂道的，打著喪尸片旗號(hào)揭示人性的所謂高內(nèi)涵實(shí)則是類型化喪尸電影的一貫套路，但作為亞洲比較少見的喪尸題材類商業(yè)電影，僅僅延尚昊導(dǎo)演對(duì)喪尸題材的把控能力，就值得膜拜。

一、存在主義視域下的空間鋪陳

法國(guó)20世紀(jì)著名哲學(xué)家薩特將演繹自己存在主義哲學(xué)的戲劇稱為“境遇劇”，劇中薩特總是使戲劇主人公處于某種極端的、邊緣狀態(tài)的處境中，來造就人性最深處的真實(shí)，從而使人做出自由選擇?！陡叫小吠蠖鄶?shù)喪尸片一樣，繼承了薩特境遇劇的精神內(nèi)核。具體到影片，將喪尸與人的對(duì)抗場(chǎng)景選擇在封閉的列車廂內(nèi)，這種空間營(yíng)造又使境遇劇更為極端化。從第一名喪尸感染后，擁擠的車廂中人群騷亂，血腥與恐怖鋪天蓋地襲來，人們?cè)谶@種情況下慌亂不已，只能通過手機(jī)與外界取得聯(lián)系，除了對(duì)抗與逃離，別無選擇，影片就在這樣的極端環(huán)境中以爆炸一般的方式迅速展開。

在被政府稱為避難所的大田站，如潮水般涌來的喪尸逼迫著幸存者們不得不又踏上載滿喪尸的列車，而為了營(yíng)救幾節(jié)車廂外的婦孺弱小，又只能穿過滿是喪尸們的車廂。在這個(gè)過程中，高中生棒球社的男孩遇到了已被喪尸病毒感染的好朋友們，被迫使自己接受最殘忍的事實(shí)，這也體現(xiàn)了海德格爾對(duì)“人”的定義——被拋入世界、處于生死之間、微不足道的受造之物。這樣的情境逼使人去思考自我身份價(jià)值，人與人，人與生死的聯(lián)系。影片中的封閉空間——列車，旨在制造社會(huì)隔離感，從而降低社會(huì)規(guī)則的約束作用，因此人性中的善良、軟弱、殘酷、自私，也被一一暴露出來。

圖1.《釜山行》

薩特的存在主義哲理劇代表《禁閉》以戲劇的形式重申了他的存在主義觀點(diǎn)，探討人與他人的關(guān)系問題，即“他人即地獄”②，在《禁閉》中，三位主人公被放置在既無劊子手又無刑具的煉獄中，卻因?yàn)榇嬖谥乃硕剐撵`與精神上備受煎熬。而《釜山行》中的人物關(guān)系也印證了這種觀點(diǎn)，當(dāng)石宇與女兒一行人穿過喪尸群，逃到安全車廂門口時(shí)，害怕被感染的人們卻拒絕開門。等他們奮力進(jìn)入車廂后，原本車廂內(nèi)的每個(gè)人都捂住嘴巴，避免與來人正面接觸，甚至因?yàn)樾拇娼鋺謱⑺麄冓s入另一節(jié)車廂。初看影片時(shí)覺得將主角一行人關(guān)在車廂門外的一群人丑惡到極致，這種人性揭露也貼切地反映了在極端環(huán)境中，人與人之間的信任與友好顯得脆弱不堪，懷疑與排斥成為人性中最頑固的成分。而看到自己姐姐被這種不信任害死后，妹妹打開車門，將喪尸全部放入的行為也是對(duì)“他人即地獄”這一寓言的極端闡釋。

在封閉局促的環(huán)境中，每個(gè)人都成了孤獨(dú)痛苦的個(gè)體，但人們依舊可以通過意志的自由選擇來擺脫痛苦，原本自私的主人公石宇在經(jīng)歷了一系列危難后，漸漸自省反思，當(dāng)他接到電話被告知自己是一切罪惡的始作俑者時(shí)，死亡成了消解心理負(fù)擔(dān)和沖突隱患的手段，為了保護(hù)女兒與孕婦死去，犧牲也顯得很正面。女兒與孕婦活下來也暗示著這種自由選擇的積極結(jié)局。

二、群體心理暗示與話語抗?fàn)?/h2>

法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家、社會(huì)學(xué)家勒龐在他的傳世名作《烏合之眾》中認(rèn)為，民眾是缺乏理性的，依賴于信仰與權(quán)威的引導(dǎo)，用想象來判斷，模仿他人行為，簡(jiǎn)而言之，民眾是盲從的③。換句話說，只要有人利用民眾的這種盲從缺陷，要形成信息洪流就輕而易舉了。車廂作為一個(gè)封閉空間，負(fù)責(zé)告知信息并與外界聯(lián)絡(luò)的乘務(wù)員自然而然就成了車廂內(nèi)小群體的權(quán)威引導(dǎo)，在主角等人被關(guān)在安全車廂外時(shí)，自私的金常務(wù)首先提出拒絕接納與喪尸近距離接觸過的人并將他們隔離，在其他人搖擺不定時(shí)，金常務(wù)看向了列車乘務(wù)員，在列車乘務(wù)員的點(diǎn)頭下，車廂內(nèi)所有人開始盲從金常務(wù)的可怕決定，這也暗示了民眾缺乏理性的盲從。

《釜山行》中的喪尸設(shè)定雖然基于好萊塢喪尸片，喪尸的一系列抽筋、咬人、傳染等概念也是來源于好萊塢設(shè)計(jì)，但還是相較于傳統(tǒng)的喪尸片做了一些改進(jìn)，例如移動(dòng)迅速、視力受限等特征。但影片中喪尸見到活人即啃噬，將病毒傳播后又迅速把目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)其他正常人的行為讓人聯(lián)想到傳播學(xué)中的“群體感染”概念，即某種觀念、情緒或行為在暗示機(jī)制的作用下以異常的速度在人群中蔓延開來的過程。喪尸在電影中的啃噬撕咬就是一個(gè)迅速傳播的過程，而群體感染的傳播速度快，主要原因是現(xiàn)場(chǎng)亢奮的氛圍中，成員失去理智的自控能力，對(duì)外來刺激表現(xiàn)出了一種本能反應(yīng)。喪尸在影片中火速將病毒傳播，而這種血腥殘酷的畫面也因?yàn)橐曈X刺激迅速傳播到場(chǎng)外，使觀眾產(chǎn)生恐懼心理，完成了恐懼從生理到心理的傳播。這種病毒的迅速散播也暗示了經(jīng)過群體感染中的一種情緒觀點(diǎn)迅速支配整個(gè)人群，并迅速引發(fā)整個(gè)人群激烈行動(dòng)的負(fù)面效果。喪尸代表的是迅速受到群體感染并不自控的一類人，少數(shù)安全的人則代表尚在清醒的民眾，而喪尸的存在也為普通人深處人性與道德沖突時(shí)的復(fù)雜形象推波助瀾。

除去電影中的群體心理暗示，這也是一部有極強(qiáng)女性意識(shí)的男權(quán)電影。母親是片中一個(gè)重要的母題，奶奶、媽媽、孕婦、女兒作為影響男性情緒變化以及行動(dòng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素，為影片提供了完整的動(dòng)力和歸宿。由于母親的呼喚，主人公父女倆離開了事發(fā)地首爾，出發(fā)前石宇的母親也指引了正確的方向，勸導(dǎo)夫妻二人不要離散，從未在影片中出現(xiàn)的秀安母親在事出后再也沒有接通電話，可指引女兒前去的目的地卻是安全的。其實(shí)我在想，也可以不把父系母系割裂來看，我們可以認(rèn)為女性就是一種象征道德的符號(hào)，相對(duì)弱勢(shì)的它不具備行動(dòng)上的約束力，而且很容易被關(guān)在門外。而男性用自己的智慧和力量，千方百計(jì)地維護(hù)就是這份微弱的道德力?；蛟S在末世之下，唯一可能幸存的也只是這份道德律。軟弱而安全的母系懷抱作為道德的引導(dǎo)者，那父系則為道德的踐行者。只是影片的表現(xiàn)欠缺了脈絡(luò)的巧合。

近年來韓國(guó)電影里總是彌漫著一種“高級(jí)黑”，如同《釜山行》中喪尸病毒感染全國(guó)，政府依舊在新聞中繼續(xù)播報(bào)疫情已經(jīng)控制的片段。這些對(duì)政府的諷刺與同時(shí)段上映的《隧道》中政府官員善于表面工作，借助受害事件提升政府形象等大肆渲染的黑色幽默相比，并不那么鋒芒畢露。但伴隨著正面的新聞報(bào)道，畫面中穿插著喪尸橫行的場(chǎng)面讓人不寒而栗。長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的新聞播報(bào)后，鏡頭以俯視的方式給予硝煙彌漫，殘敗不堪的城市全景，這樣的場(chǎng)景充滿了控訴與自省，讓人觸目驚心。正如列車接到大田站有軍隊(duì)保護(hù)的消息后，人們奔向政府提供的所謂營(yíng)救地點(diǎn)，迎來的卻是更大面積的喪尸的場(chǎng)景。災(zāi)難降臨，人們最大的恐懼并非來源于喪尸，而是來源于理應(yīng)保護(hù)國(guó)民的政府部門的無所作為，這也深切地反映了韓國(guó)國(guó)民在經(jīng)歷了“MERS-CoV”等病毒擴(kuò)散事件后潛意識(shí)里的無歸屬感與不安定感。盡管《釜山行》是部以畫面特效吸人眼球的動(dòng)作電影，但從快節(jié)奏的血腥暴力背后，依舊感受到韓國(guó)電影人一直以來用電影進(jìn)行積極話語抗?fàn)幍钠焚|(zhì)。

三、好萊塢模式的襲用與本土堅(jiān)持

但如果僅因?yàn)楣ふ暮萌R塢大片模式就稱《釜山行》可以與好萊塢大片相媲美的話，電影還是有很多不足值得反思。影片以最快的速度去發(fā)展故事，卻沒有時(shí)間去交代前因后果，并且很多細(xì)節(jié)經(jīng)不起推敲。從第9節(jié)車廂到第15節(jié)車廂的設(shè)計(jì)很有趣味性，也充滿了情節(jié)轉(zhuǎn)折，但孕婦爬上行李架還是略顯不真實(shí)，再者比如人可以砸碎玻璃門，毫無痛感的喪尸群體卻遲遲撞不開車廂玻璃門，以金常務(wù)為首排斥主人公的人們?yōu)楹我獙⒅魅斯恍腥粟s入離喪尸更遠(yuǎn)更加安全的車廂？是人在恐懼之下來不及做出智慧的反應(yīng)，還是模仿好萊塢所體現(xiàn)出的邏輯不成熟？雖然男主人公的設(shè)定非英雄人物，但從一開始的滿身缺點(diǎn)到被放行后的耶穌式閃光點(diǎn)，情緒轉(zhuǎn)變未免太快。顯然韓國(guó)電影要在西方的類型框架下做到體制上的突破，需要從好萊塢學(xué)習(xí)的，還有很多。

圖2.《雪國(guó)列車》

盡管如此，《釜山行》相比于大多受到完全工業(yè)化侵蝕的西方喪尸影片，有著自己的堅(jiān)守與突破，將喪尸片的主題重點(diǎn)放在韓國(guó)電影慣用的批判現(xiàn)實(shí)的角度，影片中的“小群體”也映射了當(dāng)下社會(huì)的生存困惑。且電影在鏡頭語言上做足了工夫，影片第一個(gè)鏡頭給予了交警模特長(zhǎng)達(dá)4秒的臉部特寫，以高速路口的模型作為攝影主體，直至移動(dòng)攝影將鏡頭帶入高速路口，都奠定了詭異氛圍，使得電影中在大田、釜山等日常生活地點(diǎn)出現(xiàn)喪尸顯得合理化。幾處升格鏡頭的運(yùn)用不管在情緒鋪墊，節(jié)奏把控方面都堪稱完美。第一名喪尸沖上列車后，背景音響里微弱的狗叫聲也是電影的細(xì)節(jié)體現(xiàn)。而影片開始就營(yíng)造出一個(gè)非英雄的主角，充滿隔閡矛盾的家庭工作，都清楚地預(yù)示著悲劇的情節(jié)走向，也為人物在后來劇情的道德觀沖突與融合埋下伏筆。

影片百分之八十的場(chǎng)面都在封閉的列車中完成，自然而然地被拿來與同樣表現(xiàn)列車廝殺的高口碑電影《雪國(guó)列車》相比較。相比于打著科幻片旗號(hào)的《雪國(guó)列車》中強(qiáng)烈的政治自省與階級(jí)寓意，被稱為“韓國(guó)首部僵尸災(zāi)難大片”的《釜山行》，如潮的好評(píng)大多是因?yàn)閷?dǎo)演將好萊塢慣有題材借鑒過來，又賦予了“韓國(guó)式”獨(dú)特的氛圍氣息。影片的制作模式與好萊塢大片不相上下，但摒棄了傳統(tǒng)好萊塢敘事的個(gè)人英雄主義。很多電影評(píng)論稱《釜山行》“將僵尸片拍出了韓國(guó)味道”，也正是指電影中對(duì)平凡人物的塑造，和喪尸與人類對(duì)抗力量懸殊所造成的懸念等韓國(guó)災(zāi)難片固有的模式，沿襲了災(zāi)難驚悚片的套路。父親為保護(hù)女兒，感染病毒后的溫情閃回與慢鏡頭剪影，也是韓國(guó)電影里慣用的煽情表現(xiàn)。導(dǎo)演明顯要讓觀眾看到人性和道德間那扇沒有上鎖的門。探討的依舊是人類永恒的道德困境——信任與背叛。無論做出怎樣的選擇，承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)都是一樣的，觀眾不必深刻反思，只需嘆息一聲便好。

圖3.《雪國(guó)列車》

結(jié)語

《釜山行》中的喪尸并非詛咒和魔法的產(chǎn)物，而是現(xiàn)代欲望催生下的罪愆，對(duì)科技濫用產(chǎn)生的擔(dān)憂抑或?qū)?quán)力追逐引發(fā)的動(dòng)蕩，都是人們一直以來樂此不疲借助喪尸題材抨擊嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)問題的原因，也是《釜山行》所傳達(dá)的價(jià)值觀能直入人心的緣由?？偠灾?，韓國(guó)電影從1998年取消審核制度以后，電影類型逐漸開放，直至走入今天繁榮的局面，實(shí)屬不易。令人敬佩的首先是韓國(guó)影片中反思直面歷史傷痕的勇氣；其次是電影充分承擔(dān)起一種媒介的社會(huì)責(zé)任，積極推動(dòng)社會(huì)和立法的作用；再者是電影積極結(jié)合自身的文化狀況，反映出普遍的現(xiàn)代社會(huì)情緒怪狀的特征?！陡叫小妨钊烁袆?dòng)的原因也正是將這三種優(yōu)勢(shì)或多或少地發(fā)揮了出來。從《雪國(guó)列車》唯一存活下來的兩個(gè)孩子，和《釜山行》歷盡千辛活下來的孕婦與孩子，都可以看出韓國(guó)電影里對(duì)希望的孕育，一切災(zāi)難皆人性，最后在小女孩歌聲里遲疑的狙擊手，也正是對(duì)美與善的積極肯定。

【注釋】

①閔潔.由《溫暖的尸體》看僵尸電影的另類視野.[J].電影文學(xué)

②江龍.解讀存在——戲劇家薩特與薩特戲劇[M].湖南大學(xué)出版社,2001.52.

③蔣露.新媒體語境下的“烏合之眾”.《今傳媒》, 2013(3)

汪萌，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。