浪漫與詩(shī)意
——論陸川電影的風(fēng)格

黃麗群

浪漫與詩(shī)意
——論陸川電影的風(fēng)格

黃麗群

陸川是第六代導(dǎo)演中，為數(shù)不多的獲得成功的導(dǎo)演。但是，陸川過(guò)分堅(jiān)持自己對(duì)電影的理解，以至于他常常忽略了觀眾的感受和心理期待，因此，造成一個(gè)奇怪的局面：他的電影贏得了電影界和主流媒體的贊譽(yù)，卻常常遭到社會(huì)民眾的謾罵。在陸川為數(shù)不多的影片中，每一部的題材、類型都不一樣，但總體而言，卻從未失去浪漫與詩(shī)意的風(fēng)格特征。其中，陸川電影的色彩運(yùn)用、視角選擇最能呈現(xiàn)他所追尋的浪漫與詩(shī)意的電影風(fēng)格。

陸川電影 詩(shī)意 冷色調(diào) 浪漫 敘事視角

陸川是第六代導(dǎo)演中，為數(shù)不多的獲得成功的導(dǎo)演。甚至，在他拍攝了電影《南京！南京！》之后，上海大學(xué)聶偉副教授稱之為“完成了中國(guó)第六代導(dǎo)演的成人禮”①，獲得了如此高的贊譽(yù)，可見(jiàn)其作品非同一般。然而，這種高度的贊譽(yù)又是與激烈的爭(zhēng)議相伴而生的。在陸川為數(shù)不多的電影中，每一部都在一定程度上獲得了成功，贏得了電影界和主流媒體的贊譽(yù)，卻也背負(fù)了社會(huì)民眾的謾罵。造成陸川電影這種奇怪局面的原因在于：陸川始終堅(jiān)持自己對(duì)電影的理解，從不放棄表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)。他總是試圖突破已經(jīng)深入人心的意識(shí)形態(tài)或者影片表述方式，讓影片沾染上了陸川色彩——一種浪漫與詩(shī)意的氣息，甚至在其最具商業(yè)性的電影《九層妖塔》中，他也有意無(wú)意地加入了他這一代人關(guān)于“文革”的時(shí)代記憶。陸川如此堅(jiān)持他對(duì)電影的理解，以至于常常忽略了觀眾的感受和心理期待。他在電影中對(duì)個(gè)體生命的本真抒寫(xiě)、對(duì)生活的理解的隱秘傳達(dá)，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間細(xì)微而有意味的變化，畫(huà)面背后的生活真實(shí)，都需要觀眾專心致志地去觀察，平心靜氣地去體悟，這對(duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的考驗(yàn)。許多觀眾無(wú)法體會(huì)到陸川這種影片中相當(dāng)個(gè)人化的感受，無(wú)法與影片中的人物、場(chǎng)景達(dá)成共鳴，因此，造成了他的電影常常是得到電影界和主流媒體的贊譽(yù)，卻遭到了社會(huì)民眾的謾罵。

在陸川為數(shù)不多的影片中，每一部的題材、類型都不一樣，但總體而言，卻從未失去浪漫與詩(shī)意的風(fēng)格特征，這是他的個(gè)性和成就所在，也是他電影創(chuàng)作的局限所在。和陳凱歌一樣，陸川是一個(gè)極具知識(shí)分子氣質(zhì)的導(dǎo)演，在他的電影中，非常注重個(gè)人情感的詩(shī)意表達(dá)，如他本人所言：“內(nèi)心直撲自己的詩(shī)意?！雹谝虼?，在他為數(shù)不多的電影中，我們能夠感受到他的文藝腔，不管是影片表述方式、語(yǔ)言風(fēng)格、主題意蘊(yùn)，還是影片造型、結(jié)構(gòu)，都可窺見(jiàn)其作為導(dǎo)演的強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性和文藝范十足。在電影《王的盛宴》中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出。陸川本人也深諳自己的這一特點(diǎn)：“我那會(huì)兒確實(shí)很文藝，而且迷戀文藝。”③基于這一點(diǎn)，陸川的電影時(shí)常彌漫著浪漫與詩(shī)意的氣息，抑或是藝術(shù)自戀的氣息。陸川在其電影中傾注了強(qiáng)烈的作者個(gè)性，表達(dá)他對(duì)電影的理解，甚至常常放棄電影講故事的習(xí)慣方式，運(yùn)用大量的閃回、倒敘、短鏡頭、特長(zhǎng)鏡頭、同機(jī)位跳切，快速剪輯、快速推進(jìn)鏡頭等，使影片在結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面充滿陌生化色彩，甚至給人“這是一部紀(jì)錄片”的錯(cuò)覺(jué)。這是陸川的堅(jiān)持。大家眼中的陸川，總是以對(duì)電影故事的表述方式和影像風(fēng)格的處理而別具一格。簡(jiǎn)言之，陸川電影的色彩運(yùn)用、視角選擇最能呈現(xiàn)他所追尋的浪漫與詩(shī)意的電影風(fēng)格。

一、陰郁的詩(shī)意：對(duì)冷色調(diào)的偏愛(ài)

作為一個(gè)學(xué)院派的導(dǎo)演，陸川深知色彩的選擇和處理對(duì)于一部電影的審美價(jià)值、審美效果的意義之重大。因此，他十分關(guān)注電影鏡像語(yǔ)言的色調(diào)使用。在他的電影中，色彩的選擇能夠和電影的基調(diào)、題材、故事所處環(huán)境完美契合，并隨著人物心理狀態(tài)的微妙變化而發(fā)生變化。個(gè)性使然，他總是試圖在生活化場(chǎng)景的自然呈現(xiàn)之中，追求一種詩(shī)情畫(huà)意的審美意境。由于陸川更感興趣于有極致沖擊力的悲劇題材的電影，因此，在色彩的選擇方面，他更偏愛(ài)冷色調(diào)。他關(guān)注人的內(nèi)心世界，喜歡在影片中用沉著厚重的色彩、搖曳流動(dòng)的鏡頭、跳動(dòng)的結(jié)構(gòu)、紀(jì)錄片式的敘事、情緒化的人物，還原他在變化莫測(cè)的世界中所體悟到的相當(dāng)個(gè)人化的生存體驗(yàn)。正如他在一次《王的盛宴》的專訪中所說(shuō)：“《王的盛宴》這部電影真實(shí)地呈現(xiàn)了我在這個(gè)年齡狀態(tài)下的知識(shí)和見(jiàn)解，還有對(duì)電影認(rèn)知的高度?！雹苓@種在影片中對(duì)個(gè)人情感的詩(shī)意表達(dá)，不免打上了一層迷離、陰郁的色彩，或可稱為陰郁的詩(shī)意。這是第六代導(dǎo)演的普遍特點(diǎn)。這一點(diǎn)，在陸川的處女作《尋槍》中已見(jiàn)端倪。

電影《尋槍》的故事發(fā)生在南方的一個(gè)邊陲小鎮(zhèn)，邊陲小鎮(zhèn)灰暗無(wú)光的建筑物以及南方特有的厚重陰濕的環(huán)境，從一開(kāi)始就隱伏了電影的基調(diào)。整部影片的色彩都是灰蒙蒙的，氣氛也極度壓抑，甚至在影片開(kāi)場(chǎng)中僅有的幽默，即馬山裝模作樣地朗讀兒子的搞笑作文，在觀眾看來(lái)也是黑色幽默。主人公馬山在一個(gè)喜慶的婚宴上遺失了配槍，繼而開(kāi)始了頗具意味的“尋槍”之路。影片中，用大量陰暗的冷色調(diào)渲染馬山焦灼煩躁的心情，通過(guò)直觀的感受將這種情緒傳達(dá)給觀眾，讓觀眾的心情也隨著馬山一波三折的“尋槍”之路而跌宕起伏。例如電影中開(kāi)場(chǎng)的一幕，馬山發(fā)現(xiàn)自己的配槍丟失以后，踉踉蹌蹌地穿越灰暗無(wú)光的小胡同，兩旁的建筑物一律是暗色的，街道上的擺設(shè)略顯凌亂，連拍攝的時(shí)間也選在了晦暗的黎明，鏡頭下的光線朦朧不清，隱約還能看見(jiàn)南方迷蒙的霧氣，影像中偶爾呈現(xiàn)的一角天空也是灰色的，像是蒙上了一層薄紗。影片中極力營(yíng)造的這種“暗無(wú)天日”的景象，旨在表現(xiàn)主人公馬山遺失配槍以后無(wú)處安放的焦慮，并通過(guò)直觀的影像將這種情緒傳達(dá)給觀眾，將他們帶入影片的整體情境中。從馬山家到派出所的短短一兩分鐘的路程里，拍攝鏡頭跟隨著馬山踉踉蹌蹌的腳步不斷地晃動(dòng)，跳接，特殊角度拍攝等，為這幕戲營(yíng)造出意識(shí)流的效果，仿佛這不是真實(shí)，而是夢(mèng)境，亦真亦幻，虛實(shí)相交。隨著馬山“尋槍”的步步推進(jìn)，情緒替代了動(dòng)作，整部影片彌漫著一種焦灼的氣息，影像呈現(xiàn)出來(lái)的則是灰暗無(wú)光的環(huán)境。南方迷蒙的霧氣若隱若現(xiàn)，讓整部影片呈現(xiàn)出一種詩(shī)意的氣息，卻因馬山無(wú)頭蒼蠅般隨處亂撞地“尋槍”而變得壓抑沉悶。因此，影片的詩(shī)意不是海明威仰望乞力馬扎羅雪山的詩(shī)意，也不是梭羅獨(dú)居瓦爾登湖畔的詩(shī)意，而是普魯斯特追憶似水年華的詩(shī)意，有美好，有憂傷，是一種陰郁的詩(shī)意。

與《尋槍》不同，《可可西里》講述的是發(fā)生在西南藏區(qū)有“美麗少女”之稱的可可西里的一個(gè)真實(shí)的故事。影片以近乎無(wú)情的紀(jì)實(shí)，敘述發(fā)生在可可西里“志愿者保護(hù)藏羚羊”的真實(shí)故事，沒(méi)有人為的浪漫，沒(méi)有矯情的傷感，用最樸素的語(yǔ)言，最自然的光線，最低調(diào)的服飾，還原出生活本身的苦澀、復(fù)雜和豐富。

影片的背景是綿延不絕的峰巒、荒無(wú)人煙的雪域高原和奔跑跳躍的藏羚羊，冰冷凝重的色調(diào)勾勒出一種油畫(huà)般的力度，真實(shí)地還原了可可西里這片荒無(wú)人煙的沙漠寧?kù)o祥和的美和惡劣嚴(yán)酷的生存環(huán)境，也暗示著影片主題的莊嚴(yán)、肅穆與偉大。除此之外，切碎的分割鏡頭之下，日泰等巡山隊(duì)員和馬占林等盜獵者的面部表情也一律是冷漠凝重的，和冷色調(diào)的山峰、高原等形成微妙的契合。電影是一門“視覺(jué)藝術(shù)”，陸川在影片中用大量的長(zhǎng)鏡頭描繪出青藏高原莊嚴(yán)肅穆的自然之美，《可可西里》中不時(shí)出現(xiàn)的大片綿延不絕的雪山，在電影畫(huà)面上呈現(xiàn)出一種原生態(tài)的驚心動(dòng)魄的美感，給人一種蒼茫之感。電影的中間有一幕給人留下了最深刻的印象：日泰等巡山隊(duì)員在追尋盜獵分子頭目的過(guò)程中，夜晚在可可西里的某個(gè)高地宿營(yíng)，背景是黑色的天空，夜空中布滿了點(diǎn)點(diǎn)繁星，似乎觸手可及，這一幕依然是沉著的冷色調(diào)。透過(guò)記者尕玉滿帶笑意的目光，我們不僅看到了可可西里夜晚無(wú)法言喻的美麗風(fēng)景，也看到導(dǎo)演陸川眼中和心中那道亮麗的風(fēng)景。如果只是截取這一畫(huà)面，無(wú)疑它給人的感覺(jué)是詩(shī)意的、浪漫的，似乎這種滿天繁星的夜晚應(yīng)該是屬于情人的溫馨場(chǎng)景。但是，這是一個(gè)以“保護(hù)藏羚羊”為主題的電影，這種詩(shī)意不免打上了一層凝重、陰郁的色彩。另外，為了追求影像上那種陰郁詩(shī)意的效果，《可可西里》的大部分場(chǎng)景都選擇在陰天拍攝，不但渲染了一種悲壯雄奇的氣氛，更表現(xiàn)了“志愿者保護(hù)藏羚羊”的堅(jiān)決和可歌可泣。

“電影藝術(shù)可以通過(guò)對(duì)色彩的選擇處理來(lái)創(chuàng)造獨(dú)特的審美價(jià)值和審美效果”⑤，這是陸川注重鏡像語(yǔ)言的色調(diào)選擇的原因所在。與第五代導(dǎo)演張藝謀擅長(zhǎng)用熱烈激情的色調(diào)表現(xiàn)中華民族的生命力度與精神自由不同，陸川更喜歡用冷色調(diào)表現(xiàn)他對(duì)生活的理解和日常狀態(tài)下人性的光明與黑暗。在陸川所有的電影中，《南京！南京！》中的色調(diào)選擇具有最高的敘事功能，最能體現(xiàn)他影片中陰郁的詩(shī)意這一風(fēng)格特征?！赌暇∧暇?！》別出心裁地做成了黑白片，還原民族集體的傷痛記憶，黑白陰暗的冷色調(diào)既能更好地接近歷史的真實(shí)，又能給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的沖擊，為整部影片打下了悲愴壯烈的基調(diào)。正如陸川所說(shuō)：“我的電影表現(xiàn)的是人，不是風(fēng)景。我想最大限度地去逼近真實(shí)。黑白畫(huà)面里，人的表情、性格變化比彩色片更有現(xiàn)實(shí)感，具備震撼力。”⑥《南京！南京！》中大量黑白鏡頭的運(yùn)用“濾去了大量的血腥鏡頭，不僅敘述出了生命的易逝，日軍的淫威，同時(shí)也增加了反戰(zhàn)的理性力量?！雹吆诎子跋窠o人一種老紀(jì)錄片的錯(cuò)覺(jué)，透過(guò)黑白的影像，仿佛回到了歷史的現(xiàn)場(chǎng)，這種視覺(jué)上的沖擊是震撼人心的。銀幕上，演員近乎雕塑的肖像和冷漠凝重的表情，更將歷史的沉痛之感表現(xiàn)得淋漓盡致，這是彩色影像難以達(dá)到的特殊效果。在彩色影像已經(jīng)普及、黑白影像已經(jīng)遠(yuǎn)去的年代，《南京！南京！》畫(huà)面上呈現(xiàn)的別具一格的黑白冷色調(diào)更具有一種濃濃的懷舊情緒，這種詩(shī)意的情感卻因影片還原的那段黑暗的歷史而增添了悲愴慘烈的氣息。這是陸川慣用的手段。他擅長(zhǎng)表現(xiàn)悲劇和人性，卻舍不得放棄他心愛(ài)的影像風(fēng)格，總是在影片中有意無(wú)意地追求一些唯美的東西。因此，他的影片風(fēng)格常常表現(xiàn)為一種陰郁的詩(shī)意。

從《尋槍》到《九層妖塔》，陸川有他的堅(jiān)持。

他習(xí)慣用色彩表現(xiàn)自己對(duì)電影的理解，暗示電影人物的心情、電影的主題等。例如，電影《王的盛宴》中，陰森恐怖的秦皇宮既保持了影像上陰郁詩(shī)意的效果，也是晚年劉邦內(nèi)心恐懼不安的寫(xiě)照。在他最具商業(yè)氣息的電影《九層妖塔》中，也沒(méi)有放棄冷色調(diào)的運(yùn)用。雖然是一部彩色影片，但是影片中的許多鏡頭卻是偏白、偏黃的色調(diào)，透出古典藝術(shù)片的氣息。例如電影開(kāi)始的一幕，用偏白、偏黃的色調(diào)勾勒出七八十年代熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)景，像是老電影中的鏡頭，無(wú)異于一幕歷史的奇觀，給人一種懷舊的格調(diào)。亦如張藝謀一樣，懂得如何靈活運(yùn)用色彩加強(qiáng)影片的敘事功能，這是一個(gè)成熟導(dǎo)演的標(biāo)志之一。陸川正走在這條路上，雖然跌跌撞撞，但從未停止探索的腳步，這種精神顯得難能可貴。

二、浪漫的遐想：敘事視角的選擇

陸川的電影世界，作者個(gè)性鮮明。他慣于別出心裁，突破常規(guī)，以使自己的電影產(chǎn)生一種陌生感?；蛟S，敘事視角的選擇是他作者個(gè)性最重要的表現(xiàn)。敘事視角的選擇“是創(chuàng)作者風(fēng)格印記的深入表現(xiàn)，也是引導(dǎo)觀眾透過(guò)影片意象之‘象’獲取意象之‘意’的重要路徑”。⑧恰當(dāng)?shù)臄⑹乱暯遣粌H能更好地傳達(dá)電影敘事者的心理活動(dòng)和想法，還能反映導(dǎo)演的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和意識(shí)形態(tài)。結(jié)合陸川為數(shù)不多的電影作品來(lái)看，我們發(fā)現(xiàn)他在他的所有電影作品中都是兼任編劇和導(dǎo)演雙職。下面的表格可以為此佐證：

年份 電影名稱 職務(wù)2002年 《尋槍》 編劇、導(dǎo)演2004年 《可可西里》 編劇、導(dǎo)演2009年 《南京！南京！》 編劇、導(dǎo)演、執(zhí)行制片人2011年 《王的盛宴》 編劇、導(dǎo)演、制片人2015年 《九層妖塔》 編劇、導(dǎo)演、制片人

從上面的表格來(lái)看，陸川在他的所有電影作品中確實(shí)承擔(dān)了編劇和導(dǎo)演的雙重角色。這說(shuō)明，不管是劇本還是電影本身，都有一種很強(qiáng)的陸川風(fēng)格。陸川的電影個(gè)性鮮明，正如他所說(shuō)：“我是一個(gè)獨(dú)立的導(dǎo)演，或者說(shuō)我是自己的導(dǎo)演，我只表達(dá)我自己相信的事情。”和很多第六代導(dǎo)演一樣，陸川有很濃厚的書(shū)生氣息，在電影中表現(xiàn)為一種浪漫的情懷。他常常以一種文人的眼光和情懷來(lái)講述他的電影故事，宣泄他的個(gè)人情緒，一如青春自戀期的喃喃自語(yǔ)。?

陸川最具爭(zhēng)議性的電影《南京！南京！》很能體現(xiàn)他的文藝范和浪漫追求。《南京！南京！》的敘事策略別具一格，采用了日本人角度和中國(guó)人角度兩條線索，日本人角度這一敘事視角對(duì)我們來(lái)說(shuō)很陌生、新鮮。對(duì)南京大屠殺的敘事正開(kāi)始于日本人角度的敘事者角川——一個(gè)陽(yáng)光下的大男孩。影片的開(kāi)場(chǎng)，用手持?jǐn)z影的方式拍攝仰面躺著的角川的面部特寫(xiě)，然后角川睜開(kāi)雙眼，攝影機(jī)又給了太陽(yáng)一個(gè)特寫(xiě)，之后一個(gè)日本士兵呼喚角川，角川去到戰(zhàn)壕和其他士兵一起準(zhǔn)備進(jìn)攻南京。以這樣一個(gè)日本士兵作為南京大屠殺的主要敘事者，這本身就是一個(gè)大膽的冒險(xiǎn)?！澳暇┐笸罋ⅰ笔侨毡驹谥袊?guó)犯下的滔天罪行，所有中國(guó)人的集體記憶是我們有三十多萬(wàn)同胞被嗜血的日本法西斯奪去了生命。但是，《南京！南京！》中卻描述了一個(gè)具有人性和反思意識(shí)的日本士兵角川，還有日本士兵中那些陽(yáng)光的男孩。顯然，它是一部從導(dǎo)演視角拍攝的影片。陸川執(zhí)著于拍攝一個(gè)“不一樣的1937”，他認(rèn)為：“電影應(yīng)該把人性中哪怕是最微弱的善，都要捕捉到并且放大?！雹徇@是陸川對(duì)電影的理想。如他所說(shuō)：“影片拍攝的四年間，在對(duì)歷史的了解中，我看到了危機(jī)，人性的危機(jī)，我其實(shí)是想用一種極端的方式來(lái)表現(xiàn)這種危機(jī)?！雹馑^的“極端的方式”即日本士兵角川在南京大屠殺中精神崩潰，絕望自殺。在這里，日本士兵“角川”代表了一種超民族主義，或者說(shuō)是一種國(guó)際性的視角。陸川以一個(gè)日本士兵作為影片的主要敘事者，而不是以一個(gè)受難者的姿態(tài)去講述歷史，表現(xiàn)了他對(duì)人性的理解，對(duì)生活的多樣性和復(fù)雜性的理解。他希望用超越民族主義的立場(chǎng)去看待戰(zhàn)爭(zhēng)，用人性的敘事來(lái)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身進(jìn)行更為深刻的反思。這是導(dǎo)演陸川的想法，也是他對(duì)觀眾的期待，但是，這樣的期待未免太過(guò)天真，太過(guò)浪漫。他以日本士兵角川作為影片主要敘事者的動(dòng)機(jī)，理想色彩太濃重。因?yàn)樵S多普通觀眾根本無(wú)法超越民族主義的立場(chǎng)，所以心理很難產(chǎn)生認(rèn)同感。

與《南京！南京！》主要敘事視點(diǎn)的與眾不同相類似，《王的盛宴》的敘事視點(diǎn)也頗具新意。影片以晚年劉邦夢(mèng)幻般的回憶為視點(diǎn)，用一種非常個(gè)人化的、碎片化的主觀手法對(duì)客觀的歷史故事進(jìn)行了拆解、重構(gòu)，揭示了一代帝王彌留之際的復(fù)雜心理，對(duì)人的生存和人性做了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的混合闡釋。陸川認(rèn)為：“如果說(shuō)在這一群歷史人物中，有一個(gè)人是現(xiàn)代人的話，那么他就是劉邦，因?yàn)閯畹乃枷敕犀F(xiàn)代人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在整個(gè)歷史事件中，他的訴求很簡(jiǎn)單，就是為了生存?！蓖砟陝畹闹饔^視角的選擇符合陸川一貫的風(fēng)格，實(shí)際上也是陸川通過(guò)劉邦的視角來(lái)傳達(dá)自己對(duì)于人的生存處境和人性的見(jiàn)解。同時(shí)，他也希望觀眾能對(duì)劉邦的視角產(chǎn)生認(rèn)同，并了解自己在影片中傳達(dá)的深意。這是陸川對(duì)電影的一種浪漫的遐想。影片的開(kāi)頭是老年劉邦一再重復(fù)的“噩夢(mèng)，噩夢(mèng)，噩夢(mèng)”的臺(tái)詞，頗具文藝范，顯然是導(dǎo)演陸川賦予角色的臺(tái)詞。類似的臺(tái)詞還有很多。在《王的盛宴》中，陸川將已經(jīng)“過(guò)時(shí)”的電影旁白運(yùn)用得讓人拍案叫絕。影片中，劉邦絮絮叨叨、瘋瘋癲癲的大段旁白和解說(shuō)時(shí)時(shí)響起，很明顯挾帶著陸川個(gè)人的思想，是陸川假老年劉邦之口，講述著他對(duì)于人類生存和人性的理解。在影片中有一幕戲，講的是項(xiàng)羽處決完秦王子?jì)胍院?，說(shuō)了一段民主自由的言論：“我們推翻了秦，不是為了當(dāng)下一個(gè)秦始皇，秦始皇統(tǒng)一了天下，他要求天下人穿一樣顏色的衣服，坐一樣的車，寫(xiě)一樣的文字……”，講到這里的時(shí)候，鏡頭給了劉邦一個(gè)特寫(xiě)，他以45°角仰望天空（顯然，這個(gè)動(dòng)作也文藝范十足），影片在這里插入了劉邦的大段旁白：“大多數(shù)人一生都看不透自己，就像我，當(dāng)年在秦國(guó)小鎮(zhèn)豐邑的時(shí)候，我的生命像井里的水，卑微而平靜，而當(dāng)我進(jìn)了秦王宮之后，就徹底打開(kāi)了一扇門，讓我看到了自己心底像大海一樣的欲望。”之后，項(xiàng)羽將土地分封給了有功之臣，讓他們回到自己的國(guó)家，用自己的文字，寫(xiě)下自己的歷史。在這里，陸川又插入了劉邦的大段旁白：“貴族就是這樣，他們只能看到自己的光芒，卻忽略了別人的欲望?！边@些呢喃自語(yǔ)點(diǎn)破了旁人所難感知的生命真諦，顯然不是真正的劉邦能夠說(shuō)出來(lái)的，而是導(dǎo)演陸川借劉邦之口，試圖闡釋人類在生存與權(quán)力的角逐中，人心的欲望是怎樣黑暗、深不可測(cè)。而影片結(jié)尾的那句“很多人說(shuō)我的命運(yùn)是從鴻門宴開(kāi)始的，他們錯(cuò)了，我的一生都是鴻門宴”則像一句警世格言，揭示了劉邦一生的焦慮不安，也揭示了陸川自身的焦慮不安，“不知道為什么，我在里面看到了我的人生，即作為電影導(dǎo)演，最后會(huì)迷失。成功一部戲，但永遠(yuǎn)會(huì)失敗一部戲，這肯定是命運(yùn)，肯定在某一天會(huì)失敗。一生都是鴻門宴，焦慮不安。我拍了四部戲，從來(lái)沒(méi)有因?yàn)橐徊繎蚝昧?，有超過(guò)一個(gè)禮拜的快樂(lè)”。顯然，劉邦實(shí)際上是導(dǎo)演陸川的傳聲筒，影片中劉邦的獨(dú)白和解說(shuō)只是陸川自己對(duì)歷史的評(píng)價(jià)、人性的思考。

拍別人的電影，說(shuō)自己的話，這是陸川對(duì)電影的情懷和追求。電影的敘述視角是導(dǎo)演個(gè)性和思想的體現(xiàn)，“敘述視角無(wú)疑具有表義的作用，也就是說(shuō)，視角背后是有意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)含和哲學(xué)觀念、思維模式的?！标懘ㄟx擇以劉邦斷斷續(xù)續(xù)的回憶作為《王的盛宴》的講述視點(diǎn)，很好地傳達(dá)了他的創(chuàng)作意圖，在一定程度上增強(qiáng)了影片的抒情寫(xiě)意性。在他最具商業(yè)性的《九層妖塔》中，也頑強(qiáng)地保留了陸川不少的作者個(gè)性、浪漫情懷。《九層妖塔》中，陸川拆解了以胡八一、王凱旋、Shirley楊三人組成的“摸金三人組”，只以胡八一一個(gè)人為主體講述未知世界的故事。影片通過(guò)胡八一不時(shí)出現(xiàn)的畫(huà)外音，補(bǔ)充著敘事的斷裂和突然出現(xiàn)的人物，同時(shí)，也通過(guò)胡八一的視角插入了陸川本人關(guān)于童年時(shí)代的記憶，如：“大干快上”的社會(huì)主義工地建設(shè)的場(chǎng)面、80年代改革開(kāi)放時(shí)期的流行歌曲、石油小鎮(zhèn)的文藝會(huì)演等。不難理解，陸川試圖以這種片段式的場(chǎng)景，為這部極具商業(yè)氣息的影片里增加一些有情懷的、唯美的東西。

結(jié)語(yǔ)

在商業(yè)大片大行其道的今天，陸川帶有文藝氣息的電影顯得難能可貴。他在電影中對(duì)色彩的靈活運(yùn)用，對(duì)影像的巧妙處理，使他的影片看起來(lái)帶有經(jīng)典藝術(shù)片的風(fēng)格。敘事視點(diǎn)的選擇是陸川電影中最獨(dú)特的存在之一，若沒(méi)有那些獨(dú)特的敘事視點(diǎn)簡(jiǎn)直不能稱之為陸川電影。陸川電影的敘事視點(diǎn)選擇，和王家衛(wèi)的電影有點(diǎn)類似，影片敘事看起來(lái)總是前言不搭后語(yǔ)，現(xiàn)實(shí)與虛幻交織在一起，真假莫辨。然而，恰恰是這些不知所云的敘事，隱秘地傳達(dá)了導(dǎo)演的內(nèi)心想法，揭示出他對(duì)生命、對(duì)生存、對(duì)人性的浪漫遐想。

但是，和很多青年導(dǎo)演一樣，陸川“過(guò)分執(zhí)著于傳達(dá)他們對(duì)生命和生存的理解與體驗(yàn)，因而，令影片的視野過(guò)于狹窄、自敘色彩濃重，有時(shí)候可能近乎喃喃自語(yǔ)”。因此，陸川的電影常常不為觀眾所理解。如何在表達(dá)個(gè)人情感的同時(shí)，完整地講述完一個(gè)故事，讓觀眾理解并產(chǎn)生共鳴，這是陸川未來(lái)要完成的命題作文。他的電影帝國(guó)能否得到夯實(shí)，他的下一部電影能否獲得突破性的發(fā)展，或許根源就在于此。

【注釋】

①?gòu)堨V月.“《南京！南京！》的創(chuàng)作與接受”研討會(huì)研究綜述[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009（5）：40-47.

②③周黎明，陸川.陸川：電影的異類[J].當(dāng)代電影，2016（6）：57-62.

④陸川，楊遠(yuǎn)嬰，陳墨，趙寧宇.王的盛宴[J].當(dāng)代電影，2012（6）：41-50.

⑤尹鴻.當(dāng)代電影藝術(shù)導(dǎo)論[M]北京：高等教育出版社，2007：65.

⑥李妍.陸川：《南京！南京！》不是中國(guó)版<辛德勒名單>》[N].中國(guó)電影報(bào)，2007-12-06（17）.

⑦李建東.從“雕蛋者”走向雕梁——試論陸川的電影的審美積淀[J].寧波廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（1）：82-85.

⑧潘源.論陸川電影的風(fēng)格創(chuàng)造[J].文藝研究，2015（8）：109-116.

⑨⑩張霽月.“《南京！南京！》的創(chuàng)作與接受”研討會(huì)研究綜述[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2009（5）：40-47.

黃麗群，廣西大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生。