寧浩，離一位類型作者有多遠(yuǎn)

張懷強(qiáng) 李 倩

寧浩，離一位類型作者有多遠(yuǎn)

張懷強(qiáng) 李 倩

寧浩是中國電影過去十年的風(fēng)云人物，他以類型為綱，文化為里的喜劇創(chuàng)作不僅實(shí)現(xiàn)了電影產(chǎn)業(yè)最為看重的可復(fù)制，為中國喜劇提供了一個(gè)可靠的類型模板，還以其深刻的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵，體現(xiàn)了他作為一個(gè)藝術(shù)家關(guān)注社會(huì)底層的責(zé)任感。但他對類型的探索并沒有持續(xù)深入地進(jìn)行下去，以形成屬于自己的風(fēng)格范式，同時(shí)還被自己過強(qiáng)的表達(dá)欲所綁架，最終沒有完成形式與內(nèi)容的完美融合。

寧浩 類型片 現(xiàn)實(shí)主義 電影作者

過去十年，寧浩可以是說中國電影的熱門人物。從2006年創(chuàng)造票房奇跡的《瘋狂的石頭》（以下簡稱《石頭》）到2014年票房過十億的《心花路放》，“寧浩出品”儼然成為繼張藝謀、馮小剛等電影大佬之后的票房新保證。很多人把寧浩認(rèn)作是中國電影“第六代”的杰出代表，關(guān)于“第六代”的界定在筆者看來是不準(zhǔn)確的。寧浩出生于1977年，新世紀(jì)進(jìn)入北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)，2003年拍攝第一部個(gè)人長片。按代際劃分，這與王小帥、賈樟柯、婁燁等60后，上世紀(jì)90年代畢業(yè)于北京電影學(xué)院并開始拍攝個(gè)人第一部長片的情況完全不同，另外其現(xiàn)實(shí)境遇與美學(xué)風(fēng)格和“第六代”都完全沒有相似性。因此，如果非要按照中國電影傳統(tǒng)的代際劃分，寧浩可算作“第七代”，當(dāng)然也可視為“第七代”獲得卓越成就的商業(yè)代表。中國電影的代際劃分事實(shí)上是從“第五代”的橫空出世開始的，前面幾代通過倒推建立。“第五代”的傲人成績在于他們對中國傳統(tǒng)電影美學(xué)的破與立，以及國際地位的建立，這一成功邏輯理所應(yīng)當(dāng)?shù)仨樠又痢暗诹?。但是后來，中國大環(huán)境以及對電影商業(yè)回報(bào)的變化使得中國電影的價(jià)值取向出現(xiàn)了天翻地覆的變化。商業(yè)成功因此也提上“第七代”的成長日程。其實(shí)，商業(yè)成功在中國電影萌發(fā)之初就是電影人十分看重的，并為“第一代”“第二代”等執(zhí)著追求，他們不斷提高電影的質(zhì)量只為獲得更好的票房收益以維持電影的擴(kuò)大再生產(chǎn)，比如明星公司投拍的《孤兒救祖記》與《火燒紅蓮寺》曾憑借高票房先后兩次挽救公司于水火，前一部被認(rèn)為是中國第一部商業(yè)與藝術(shù)雙贏的佳作，后一部則是中國第一部武俠電影，因大受歡迎被陸續(xù)拍攝了18集之多。看當(dāng)下國內(nèi)電影市場，各類“IP”大熱，除了顯示中國電影市場的火熱以外，更顯示出中國電影缺的不是錢，缺的仍是好創(chuàng)意、好作品。電影歷史一再證明，只有電影自身的成長與進(jìn)步才是可持續(xù)的發(fā)展之道。經(jīng)歷過張藝謀的“中國式大片”時(shí)代，我們正處在各位新星導(dǎo)演的出奇制勝時(shí)期。但電影市場終將會(huì)發(fā)展成熟，趨向理智，這一切在電影界早已達(dá)成共識，觀察下來，似乎只有“第七代”的導(dǎo)演們付諸實(shí)踐。他們深知商業(yè)電影類型化的必要性，也明白群眾喜愛接上地氣的重要性；他們既有拿下市場的雄心壯志，同樣還有超越類型束縛的藝術(shù)追求。比如寧浩。

一、類型片：精細(xì)運(yùn)用喜劇規(guī)則

寧浩先后就讀于北京師范大學(xué)、北京電影學(xué)院，接受過專業(yè)的電影教育與藝術(shù)訓(xùn)練，他既知曉藝術(shù)之于電影的重要性，也明白電影作為產(chǎn)業(yè)的根本屬性在于生產(chǎn)，這得益于電影專業(yè)院校教育的與時(shí)俱進(jìn)。寧浩在2003年、2005年分別拍攝了電影長片《香火》與《綠草地》，走的仍舊是拍攝藝術(shù)片到國際各大影展獲得認(rèn)可的老路子?！断慊稹反挚粗掠兄c《小武》一樣的面貌，《綠草地》有著與《童年往事》同樣的品味。但與前輩們不同，寧浩非常靈活，他在堅(jiān)守藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，同樣參與著諸如劇本編撰、廣告拍攝等工作。這些工作不僅養(yǎng)活了自己，還讓他洞悉了行業(yè)間的殘酷，以及電影作為商品的首要屬性。由此，為了完成自己電影的擴(kuò)大再生產(chǎn)，《石頭》在2006年誕生了。

圖1.《無人區(qū)》

中國電影商業(yè)回報(bào)的渠道比較單一，絕大部分依賴于票房收入，這與好萊塢商業(yè)電影的多渠道回報(bào)差得很遠(yuǎn)。寧浩是繼張藝謀、馮小剛、陳凱歌之后，第四位單片（《瘋狂的賽車》，以下簡稱《賽車》）票房過億的內(nèi)地導(dǎo)演，其最新影片《心花路放》票房近12億，足見其商業(yè)成就。但他走的路子又與張藝謀的“中國式大片”不同，他沒有足夠的資金進(jìn)行大制作，也不打算碰碰運(yùn)氣獲更高收益。他尊重商業(yè)電影，認(rèn)真學(xué)習(xí)其中的規(guī)律，相信優(yōu)秀的商業(yè)電影是有套路可循的，是可以被復(fù)制的。寧浩對香港電影或有借鑒，但更多的是向好萊塢學(xué)習(xí)。一來作為75后，與受錄像室文化、影碟機(jī)文化浸染的60后不同，75后的青少年時(shí)期正是大陸開始引進(jìn)好萊塢大片的時(shí)候，銀幕上如夢似幻的電影世界就像種子一樣在他們的心間種下成長；二來他在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間，正是郝建等教師開始正視好萊塢商業(yè)電影，并積極進(jìn)行研究，甚而推崇的時(shí)候，這一撥正與引導(dǎo)的作用不可忽視。

好萊塢的商業(yè)電影，學(xué)界一般稱作類型片。它們歷經(jīng)百年發(fā)展與積淀，幾經(jīng)超越與反否，形成了目前具備世界影響力的品類豐富的眾多類型樣式。類型片之所以在世界范圍內(nèi)長盛不衰，其主要原因有三：在投資層面，穩(wěn)定的類型劃分與嚴(yán)格的制作流程讓它既易于評估又易于監(jiān)理，保證影片質(zhì)量的同時(shí)也保證了經(jīng)濟(jì)回報(bào)；在創(chuàng)作層面，電影是一個(gè)集體創(chuàng)作的藝術(shù)形式，它讓藝術(shù)分工既有套路標(biāo)準(zhǔn)又為導(dǎo)演風(fēng)格形成提供創(chuàng)作機(jī)會(huì)；在欣賞層面，一個(gè)好的藝術(shù)接受是既要滿足期待又要超出期望。類型片的穩(wěn)定與創(chuàng)新讓觀眾的欣賞感受總是保持在情理之中又在意料之外，既舒適又安全?？傮w來說，它是一個(gè)相對穩(wěn)定又可自我更新的生態(tài)結(jié)構(gòu)。回望過去十年寧浩類型創(chuàng)作，他是偉大的，也是艱辛的。中國電影的產(chǎn)業(yè)土壤還很不成熟，并不能為他提供如好萊塢般的支持和養(yǎng)分，他只得摸著石頭過河，勇氣可嘉。從對類型元素的使用，到形成成熟的類型結(jié)構(gòu)，直至形成初步的創(chuàng)作風(fēng)格，他已走得很遠(yuǎn)，有人則剛剛起步。

寧浩最擅長的類型片是喜劇片，但喜劇片又是最難拍的。喜劇在各個(gè)國家和地區(qū)都有自己獨(dú)特的風(fēng)格和樣貌，不同的文化孕育不同的喜劇，英國有英式喜劇，美國有諷刺喜劇，中國香港有無厘頭喜劇等等。但他們都讓人發(fā)笑，笑是喜劇唯一的共同點(diǎn)，幽默是喜劇的精神所在，大眾是喜劇的物質(zhì)土壤，但喜劇沒有范式。喜劇電影在中國一直相當(dāng)欠缺，建國前的喜劇電影首先要批判現(xiàn)實(shí)，其次才是搞笑，創(chuàng)作負(fù)擔(dān)太重。建國后我們看到了大量的港臺喜劇，但實(shí)際上對大陸觀眾來說并不對味兒，喜歡或許只因缺乏，大陸在對這些喜劇進(jìn)行模仿生產(chǎn)的時(shí)候幾無大成的案例。馮小剛的喜劇電影在1997年登臺，瞬間便引爆了觀眾的熱情，其重要原因就是現(xiàn)在說的接地氣。之后便成為每年賀歲檔觀眾的期盼了，到了年關(guān)如果見不到馮導(dǎo)的賀歲電影和本山大叔的春晚小品，似乎這年就少了一點(diǎn)笑聲，少了不少喜慶了。但馮導(dǎo)的賀歲喜劇獨(dú)此一家，統(tǒng)治大陸喜劇電影市場十年，其他創(chuàng)作者很難模仿，觀眾審美也出現(xiàn)疲勞。當(dāng)《石頭》面世，寧浩的《瘋狂》系列不僅讓觀眾為之瘋狂，也打破了馮氏京味喜劇一統(tǒng)天下的局面。寧浩電影里的盜匪最常講的一句話就是“要專業(yè)”。寧浩做喜劇就十分用心和專業(yè)，從對好萊塢各種類型元素的使用到對好萊塢類型敘事的遵守都可以看出寧浩對于類型片的認(rèn)可和肯定。這些喜劇電影的主人公基本設(shè)定為失意者或者小人物，比如《石頭》里患有前列腺疾病且準(zhǔn)下崗的國企職工包世宏，《賽車》里意外錯(cuò)失金牌后亂喝飲料致尿檢呈陽性被終身禁賽，直接導(dǎo)致師父中風(fēng)的倒霉蛋自行車手耿浩等。這種設(shè)定在好萊塢眾多經(jīng)典喜劇里屢見不鮮，比如卓別林的電影，金?凱瑞的電影，就連香港周星馳電影里的主角設(shè)定也是如此；設(shè)置目標(biāo)明確的“麥格芬”，比如《石頭》里的翡翠、《黃金大劫案》（以下簡稱《大劫案》）里的黃金?！胞湼穹摇笔呛萌R塢許多類型片里引導(dǎo)劇情發(fā)展的必備元素，它往往是引發(fā)眾人競相追逐的一箱錢，或一件寶物等，就連在希區(qū)柯克的驚悚片中都是非常重要的。劇情發(fā)展嚴(yán)格遵守沖突規(guī)律，比如《石頭》《賽車》里環(huán)環(huán)相扣跌宕起伏的劇情，讓觀眾的觀影感受猶如乘坐過山車一般刺激有趣，誤會(huì)發(fā)生到誤會(huì)消除。問題嚴(yán)重到問題解決是構(gòu)成喜劇包袱的常用手段，這在各國喜劇電影里都可見到。除此以外，搞笑臺詞與追逐打鬧更是喜劇之本，笑話在任何國家喜劇里都是重要的組成部分，而嬉鬧追逐從默片時(shí)代起就是重要的搞笑手段，比如《水澆園丁》等等。

可以看出，寧浩的喜劇電影有著對類型規(guī)則的精細(xì)運(yùn)用，這些類型規(guī)則本身除了具有普遍的適用性，還具有非常好的開掘性，這為寧浩的喜劇本土化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。《石頭》《大劫案》等大多劇情充滿巧合，故事離奇曲折。如何做到讓觀眾沉浸其中，有驚無險(xiǎn)地做夢，就需要導(dǎo)演在細(xì)節(jié)上下足工夫，無數(shù)真實(shí)可信的生活細(xì)節(jié)才會(huì)讓觀眾與導(dǎo)演在類型電影的重大假定性上達(dá)成共謀。寧浩在這方面亦做得非常出色，環(huán)境、人物、語言異常豐富且真實(shí)可信。所以，寧浩以商業(yè)類型為綱，本土文化為里的喜劇創(chuàng)作獲得了觀眾的喜愛也贏得了業(yè)界的口碑。他不僅實(shí)現(xiàn)了自我的可復(fù)制，為中國喜劇提供了一個(gè)可靠的類型模板，同時(shí)這被認(rèn)為是商業(yè)電影健康可持續(xù)的發(fā)展之道，也讓過去認(rèn)為寧浩的《石頭》是曇花一現(xiàn)的評論者都紛紛閉上了嘴巴。

二、現(xiàn)實(shí)主義：電影敘事的獨(dú)特修辭

“第五代”“第六代”之所以能夠立身國內(nèi)揚(yáng)名國際，說到底還在于他們的藝術(shù)成就。與他們相比，“第七代”目前還有待成長。但是，“第七代”也有著自己的發(fā)展特征，他們出現(xiàn)了藝術(shù)系與商業(yè)系的分野。藝術(shù)系以郝杰、韓杰等為首，探索電影語言革新的同時(shí)，堅(jiān)守著與現(xiàn)實(shí)的漸近線；商業(yè)系則以寧浩、丁晟等為代表，創(chuàng)造中國商業(yè)類型片的同時(shí)，在敘事與表達(dá)上總有屬于自己的個(gè)性。藝術(shù)系與商業(yè)系的分野并非嚴(yán)格的兩軍對壘，而是處于變化與融合之中的，其最終的形態(tài)還要留待時(shí)間來給出。這種變化發(fā)展在寧浩身上體現(xiàn)得尤為明顯，這個(gè)現(xiàn)象值得探討。

對于中國電影藝術(shù)來說，現(xiàn)實(shí)主義是非常重要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，也是電影人創(chuàng)作的自覺追求。寧浩的前兩部電影可以說是非?，F(xiàn)實(shí)主義的?！断慊稹分v述了一個(gè)和尚四處求助修繕廟內(nèi)佛像的故事。電影的外在形式與賈樟柯的《小武》非常相似，任用非職業(yè)演員，把機(jī)器扛到大街上，同期收錄的各種嘈雜環(huán)境聲就像一道道毛邊一樣鑲嵌全片，敘事也通過不緊不慢的長鏡頭來完成等等。影片的主題表達(dá)通過一個(gè)個(gè)體的生活困境散射出窮苦的底層民眾與荒誕的社會(huì)現(xiàn)狀，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義與人文價(jià)值?！毒G草地》與《香火》類似，但可以看出寧浩作為導(dǎo)演的掌控力和藝術(shù)水準(zhǔn)都大幅提升，從這部影片可以看出寧浩具有將來拍攝商業(yè)電影的潛力。本片的演員都是非職業(yè)的兒童演員，他們在導(dǎo)演的調(diào)教下，不僅完成了表演的任務(wù)，且沒有丟失“天真”的本分。本片的聲音創(chuàng)作也一改“第六代”式的粗糙，作為環(huán)境音響的草原風(fēng)聲與由遠(yuǎn)及近、由左到右的摩托車聲等既增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，也為觀眾帶來很好的聽覺享受?！毒G草地》的結(jié)尾鏡頭更是神來之筆，且觸目驚心。畢力格乘坐斯日古楞的吉普車去城里上學(xué)，吉普車慢慢從草原開上公路，最后在低沉的烏云下，在草原的公路上，吉普車從遠(yuǎn)處緩緩駛來，就像一輛割草機(jī)，配上悠厚的蒙古長調(diào)，帶給人以震撼與思考。“世上本沒有路，走的人多了也便有了路”，這是一條離開之路啊。這個(gè)鏡頭充分表達(dá)出寧浩對于中國社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中許多民族文化逐漸喪失的悲憫之情。

從《香火》和《綠草地》完全可以看出寧浩是個(gè)有現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)操守的藝術(shù)家。但是，《石頭》之后他就不關(guān)注現(xiàn)實(shí)了嗎？其實(shí)不然。好萊塢商業(yè)片類型化，本質(zhì)上是為了獲得經(jīng)濟(jì)上的穩(wěn)定回報(bào)，同時(shí)使美國文化在全球擴(kuò)張，這些都引起了包括歐洲在內(nèi)以及第三世界國家的警惕。文化全球化的內(nèi)在副作用即是世界文化多樣性的湮滅，這是包括美國在內(nèi)的許多學(xué)者都不愿意看到的。寧浩尊重類型，更看重文化；在乎觀眾，也更在意現(xiàn)實(shí)。中國正處在一個(gè)快速發(fā)展的時(shí)期，在這個(gè)過程中，人與文化該如何發(fā)展和前進(jìn)是個(gè)非常重要的問題。寧浩從《石頭》開始探索類型經(jīng)驗(yàn)，獲得商業(yè)成功，但我們也應(yīng)該看到寧浩對于文化多樣性與中國現(xiàn)實(shí)的持續(xù)關(guān)注。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是通過豐富的電影空間展示多樣的中國文化，二是通過展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)困境關(guān)注普通人。首先，與中國“第七代”藝術(shù)系導(dǎo)演把中國影像空間從賈樟柯的縣城延伸到了鄉(xiāng)村一樣，寧浩把中國商業(yè)電影的故事空間從北上廣等大城市拓展到了重慶、廈門、昆明等二、三線城市，徹底豐富了中國電影的城市空間版圖。與此同時(shí)，他展現(xiàn)的不僅有這些城市的高樓大廈、商業(yè)廣場，現(xiàn)代化的一面，還有這些城市的“犄角旮旯”。事實(shí)上，這些“犄角旮旯”正是城市古老靈魂的棲身之所，正是進(jìn)入影院觀看影片的大多數(shù)觀眾每天生活的所在。中國幅員遼闊，文化多樣，過去銀幕上只看得到單一繁華的都市，他們看起似乎來都一樣，但事實(shí)并不是這樣。在這一方面，寧浩做得很好，因?yàn)樗碾娪?，中國眾多城市依次登場，獲得自我言說的機(jī)會(huì)，打破大家對很多城市固有高大上而缺少人情味兒的認(rèn)識。按照文化分層理論，城市的物質(zhì)空間只是文化的粗淺層次，行為文化與觀念文化才是一個(gè)地方文化的深層部分。一個(gè)城市行為文化與觀念文化的最佳載體便是語言，語言既說明了歷史也展示著現(xiàn)在，既表現(xiàn)著動(dòng)作也發(fā)掘了性格。寧浩電影里的人物紛雜錯(cuò)亂，但都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)性與行為邏輯。他們說著各自的方言，歡聚一堂，鬧騰一場，他們本身的豐富性就體現(xiàn)了文化的多樣性。寧浩的喜劇在打破馮小剛京味喜劇一統(tǒng)天下局面的同時(shí)，也完成了文化去中心化的過程，五湖四海的空間與七葷八素的文化才是中國現(xiàn)實(shí)的“全貌”。另外，這些多樣化城市空間還為寧浩獨(dú)特的電影敘事提供了一種修辭?！妒^》里層疊錯(cuò)落的山城重慶和《賽車》里狹窄曲折的廈門騎樓老街與寧浩的多角度電影敘事相得益彰，既展現(xiàn)了中國地域的多樣也為電影敘事的復(fù)雜提供了相稱的空間環(huán)境?！稛o人區(qū)》里粗獷的地貌和筆直的公路與影片關(guān)于人性善惡的討論既彼此支持也相互象征。第二，寧浩的電影故事總是以現(xiàn)實(shí)困境為起點(diǎn)的。《石頭》里地產(chǎn)開發(fā)商看上了即將倒閉的國企土地，《賽車》里運(yùn)動(dòng)員誤喝了含有興奮劑的飲料，《無人區(qū)》里倒賣保護(hù)動(dòng)物的偷獵者卻依靠法律得以脫身，《心花路放》里遭遇離婚危機(jī)的耿浩，卻接連遭遇一夜情、小三、網(wǎng)戀、同性戀等多種現(xiàn)代都市情感境況等等。另外，寧浩的喜劇故事還展現(xiàn)了底層人物的眾生相?！妒^》里正直守舊的準(zhǔn)下崗工人包世宏與玩世不恭不務(wù)正業(yè)的官二代，《賽車》里花樣輩出只顧賺錢的殯葬商人與已不相愛卻相互依存的老夫老妻，《大劫案》里瘋瘋癲癲卻明辨是非的前清遺老與貪生怕死但尤重感情的小東北等等。這些都說明了寧浩的商業(yè)電影與浮華的偶像電影、生硬的主旋律電影的不同，它是有著深刻的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的，搞笑的背后是普通人的辛酸，是小人物的達(dá)觀。寧浩本人始終沒有拋開作為一個(gè)藝術(shù)家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注底層的社會(huì)責(zé)任感。

三、電影作者：類型意識強(qiáng)但發(fā)展不足

電影作者理論緣起于二戰(zhàn)后法國電影評論界，該理論認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)努力成為一部影片的作者，并在影片中表達(dá)出自己對于生活的觀點(diǎn)與看法。這套理論隨后對法國新浪潮及其他國家的新電影運(yùn)動(dòng)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這樣看來作者理論似乎只關(guān)乎藝術(shù)電影了。但實(shí)際上，特呂弗等人稍后就認(rèn)識到好萊塢眾多類型片導(dǎo)演完全可以稱為作者導(dǎo)演，比如驚悚片大師希區(qū)柯克、西部片大家約翰?福特。他們的電影除了有著一以貫之的外部形式，同時(shí)也始終講述著自身對于世界的看法與態(tài)度，他們是偉大的類型作者。寧浩在筆者看來完全具備可以成為類型作者的可能，這或許也是他的終極理想。鉆研類型的套路，獲得觀眾的喜愛，把自己對生活的看法和態(tài)度縫合在類型表述中，創(chuàng)造一種屬于自己的個(gè)人風(fēng)格。

縱看寧浩截至目前的導(dǎo)演生涯，類型的探索、藝術(shù)的追求，都是他立意開拓的，但整個(gè)過程卻是非常擰巴的，結(jié)果也不盡如人意。首先，這種擰巴不是因?yàn)轭愋碗娪芭c藝術(shù)電影存在不可調(diào)和的矛盾。二者并無矛盾，相反還可以互為借鑒相互促進(jìn)。比如“第六代”導(dǎo)演王小帥在其新作《闖入者》中，不僅大膽使用各種類型元素，還套用了驚悚片的劇作結(jié)構(gòu)，使影片甚至成為一部標(biāo)準(zhǔn)的驚悚片。但因?yàn)橛捌瑥?qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指涉始終干擾著觀眾沉浸入夢，體驗(yàn)觀影快感，使得本片的價(jià)值取向與商業(yè)片背道而馳。事實(shí)上，導(dǎo)演正是通過延長觀眾在危機(jī)恐懼和事實(shí)真相之間無法解決的不安全感來督促觀眾進(jìn)行有關(guān)“文革”歷史及其影響的深度思考，所以本片既吸引了部分喜愛驚悚元素的觀眾，也達(dá)到了導(dǎo)演的藝術(shù)目的，可謂雙贏。《闖入者》還打破了王小帥一直以來的創(chuàng)作瓶頸，將他的藝術(shù)生涯帶到了新的高度，可見，藝術(shù)與類型并不矛盾。寧浩的擰巴在于，他既想獲得高票房也希望完成藝術(shù)理想，在電影拍攝上能夠隨心所欲，卻不知道這是巨大的奢望。這一理想的實(shí)現(xiàn)需要太多苛刻的條件，比如社會(huì)的完全發(fā)展，人民素質(zhì)的大幅提升等等。寧浩在拍攝完《石頭》與《賽車》后，不僅在觀眾間有著超高的人氣和期待，對于投資者來說，更是絕對的香饃饃。寧浩在獲得大筆資金之后，打算借助公路片的形式完成心底自我的表達(dá)，這是他頗具野心的一部作品，但這一次他失敗了?！稛o人區(qū)》影像粗糲，探討人性與管虎的《殺生》相似，在一個(gè)抽象之地講述一則人性寓言。其實(shí)作為藝術(shù)電影來說沒有問題，但作為萬眾期待的以商業(yè)訴求為主的影片就有問題了。另外，本片拍攝地是新疆，全片幾乎沒有正面角色，主流價(jià)值導(dǎo)向就存在爭議。影片幾經(jīng)修改，甚至返工，早已不成寧浩所思所想，后來由于各方資本角力終于得以上映。但票房遠(yuǎn)未達(dá)到預(yù)期，從藝術(shù)視角來看，《無人區(qū)》也盡是硬傷，滿是遺憾，就像蔡尚君2011年海外獲獎(jiǎng)，回國修改上映的《人山人海》，電影敘事的客觀性與第一人稱視角的主觀性始終存在著沖突。回想彼時(shí)滿懷藝術(shù)抱負(fù)的寧浩，此時(shí)也是無比的心痛和無奈吧。這一次表達(dá)受挫對寧浩電影創(chuàng)作的影響不可謂不大。

圖2.《黃金大劫案》

寧浩的電影無論是喜劇片還是公路片，僅從外形一看就知道這是寧浩出品，具有高度的辨識性，多視角敘事、鏡頭快速剪輯、現(xiàn)代搖滾樂配樂等等。這些炫技的外表之下，還體現(xiàn)著寧浩一貫的思考。中國是一個(gè)正在快速崛起的國家，正因?yàn)榭?，讓我們來不及收拾就匆匆上路，欲望無處釋放，情感無所寄托，信仰正在迷失，似乎只有手頭的錢才是實(shí)在的。中國“在路上”，回不到過去，也還到不了未來，抓住當(dāng)下，金錢崇拜，物質(zhì)崇拜便似乎可以理解了。但金錢只是手段，是我們借以達(dá)到目標(biāo)中間物，本身沒有意義，即使我們身在途中，仍需要信仰來堅(jiān)定方向、情感來支撐前進(jìn)，才不至于走錯(cuò)走失。寧浩對欲望、情感、信仰的思索在電影中正是通過對“錢”的追逐來實(shí)現(xiàn)的。《石頭》里的翡翠，《賽車》里的英鎊，《大劫案》里的黃金，眾人的追逐對象逐漸赤裸。相應(yīng)寧浩的態(tài)度也逐漸清晰，《石頭》里的翡翠最后陰差陽錯(cuò)被“好人”拾得了；《賽車》里的英鎊作為問題存入墳?zāi)贡粦抑昧?；而到了《大劫案》，黃金則干脆被王水全部溶解流入城外河中。這就是寧浩的答案，金錢不僅不是萬能的，還可能是人生路上的靄障，它讓我們膨脹，丟失信仰，失去親人、朋友和愛人，相比金錢，我們應(yīng)該安放欲望、相信感情、堅(jiān)定信仰。頗有意思的，寧浩導(dǎo)演的七部電影，唯有《大劫案》被署名為寧浩導(dǎo)演作品，連最初的《香火》和《綠草地》都沒有，其意義可見一斑。《大劫案》在上海車墩影視基地拍攝，畫風(fēng)故意造假，營造距離感，但影片內(nèi)容非常豐富?！洞蠼侔浮放c管虎的《廚子?戲子?痞子》、徐浩峰的《師父》都表現(xiàn)了中國早期電影拍攝的情況，這在筆者看來是三位寫給電影的情書，同時(shí)寧浩在《大劫案》中還致敬了無數(shù)經(jīng)典，比如《發(fā)條橙》《這個(gè)殺手不太冷》等?！洞蠼侔浮方Y(jié)尾，小東北在電影里偶然看見了茜茜生前的影像，此時(shí)崔健《迷失的季節(jié)》響起，“太可惜，也太可氣，我剛剛見到你，你是春天里的花朵，長在秋天里。別生氣，也別著急，我剛剛見到你，你是冬天里的花朵，長在我的心里”一語雙關(guān)，既表現(xiàn)了小東北此時(shí)的內(nèi)心感受，也說出了寧浩自己的心聲——在商業(yè)與藝術(shù)之間兩難的困惑?！稛o人區(qū)》之后，寧浩用《大劫案》完成了自我的救贖和商業(yè)的復(fù)仇。但他深層的自我表達(dá)已收斂很多，就像在劇作、場景、表演、風(fēng)格上所呈現(xiàn)出一種妥協(xié)感。商業(yè)與藝術(shù)這對老朋友看似和解了，實(shí)際上靠的是主旋律（抗日題材）這個(gè)中間人?！洞蠼侔浮分蟮膶幒埔岁P(guān)注，大家都在期待寧浩站穩(wěn)腳跟，繼續(xù)發(fā)力。他新近的《心花路放》雖然再次贏得了大眾，但卻讓評論者褒貶不一。最終，他還是明白了商業(yè)的歸商業(yè)的，藝術(shù)的歸藝術(shù)的，《心花路放》已完全是一部商業(yè)之作了。

結(jié)語

最后，寧浩到底能否被稱作一位類型作者呢，筆者認(rèn)為還不能。寧浩對類型借用很多，發(fā)展卻不足，他并沒有更深入更持續(xù)地探索類型。雖然在形式上具有高辨識度，但離形成獨(dú)特風(fēng)格仍有距離。到了后期，甚至讓人懷疑他只是把類型當(dāng)做兌現(xiàn)票房的便捷途徑。另外，現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度離終極人文關(guān)懷仍有距離，寧浩必須更進(jìn)一步，更深入地思考，更成熟地表達(dá)才行?！妒^》的巨大成功打亂了寧浩穩(wěn)步前進(jìn)的步伐，市場在他身后過分催促，他一邊配合一邊堅(jiān)守，實(shí)在難為，比如《賽車》作為《瘋狂》系列的續(xù)作，其敘事結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)、聲音畫面更精致，但城市空間已顯得空洞，喪失了現(xiàn)實(shí)的豐富性。比如，《無人區(qū)》讓很多投資人受傷，自己的表達(dá)也支離破碎?！洞蠼侔浮肥菍κ袌雠c藝術(shù)大失所望后的矯枉過正，只說服了他自己而已。直到《怒放》，寧浩再次獲得了市場的肯定以及投資人的信任，卻讓影片的表達(dá)顯得因陋就簡。乍看之下，這一切貌似都可以把原因歸咎于浮躁的市場，但從藝術(shù)創(chuàng)作者的角度，還是缺乏探索的決心和堅(jiān)定的意志。隨著時(shí)間的推移，他既沒有積極持續(xù)地探索類型，以形成屬于自己的有中國特色的類型范式；同時(shí)還被自己過強(qiáng)的表達(dá)欲所綁架，致使靜不下心來完成形式與內(nèi)容的完美融合。接下來，寧浩重回藝術(shù)電影是不太可能了，向類型作者前進(jìn)似乎也力不從心了。從《怒放》來看，他或許會(huì)成為一位成功的“雅俗共賞”的導(dǎo)演，就像馮小剛；又或許會(huì)成為一份商業(yè)企劃案的優(yōu)秀執(zhí)行者，就像蓋?里奇。再問，寧浩離一位類型作者還有多遠(yuǎn)？我認(rèn)為，曾經(jīng)不遠(yuǎn)，如今，漸行漸遠(yuǎn)。

張懷強(qiáng)，云南開放大學(xué)信息技術(shù)與資源建設(shè)中心講師。

李倩，興義民族師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師。

云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目《中國第七代電影藝術(shù)研究》（項(xiàng)目編號：2015Y370）階段性成果。