論3D電影的規(guī)范性：電影之旅，“霸權(quán)的可視性”及解縛的攝像機(jī)

Bruce Bennett

于洪梅 譯

論3D電影的規(guī)范性：電影之旅，“霸權(quán)的可視性”及解縛的攝像機(jī)

Bruce Bennett

于洪梅 譯

最近十年3D電影再度成為一個(gè)備受矚目的話題。關(guān)于3D電影的學(xué)術(shù)研究常常集中在技術(shù)革新，卻忽略了電影形式與內(nèi)容的關(guān)系。3D電影的美學(xué)和敘事范式中最值得注意的問題之一是立體的電影凝視，從原初的眼球刺激到種族凝視與敘事空間的探索，我們可以沿著這些脈絡(luò)去發(fā)現(xiàn)立體凝視如何建構(gòu)一個(gè)個(gè)世界，而這些世界也為這種凝視而存在。

3D 刺激美學(xué) 敘事空間

從2003年發(fā)行的《深淵幽靈》（Ghosts of the Abyss）算起，最近十年3D電影再度成為一個(gè)備受矚目的話題?！渡顪Y幽靈》是詹姆斯?卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的IMAX的高清紀(jì)錄片，記錄了對(duì)泰坦尼克號(hào)殘骸的深?？疾熘谩ｋm然卡梅隆1996年還拍攝了3D版的《終結(jié)者2：超時(shí)空戰(zhàn)役》，但那只是一個(gè)20分鐘的短片，是好萊塢環(huán)球影城這個(gè)主題公園的一大賣點(diǎn)。①《深淵幽靈》才是電影人全身心投入導(dǎo)演、制作和營銷3D電影的開始。②科幻巨片《阿凡達(dá)》的上映把3D電影推向了高峰，該片成為史上首部票房超過20億美元的電影，證明了數(shù)碼3D電影市場(chǎng)的巨大商業(yè)潛力，也顯示出日臻完美的科技把奇妙荒誕的敘述世界視覺化的過程。目前有關(guān)3D電影的學(xué)術(shù)研究都過于關(guān)注形式上的技術(shù)革新，常常忽略了內(nèi)在于電影的形式與內(nèi)容的關(guān)系這個(gè)最重要的主題。本文研究3D電影這一新興的美學(xué)和敘事范式中最值得注意的問題之一，也就是立體的電影凝視（stereoscopic cinematic gaze）如何建構(gòu)一個(gè)個(gè)世界，而這些世界也為這種凝視而存在。

一、眼球刺激美學(xué)：3D電影新范式的興起

1996年，在為推廣《終結(jié)者2：超時(shí)空戰(zhàn)役》而進(jìn)行的一次采訪中，卡梅隆談到3D電影面臨的巨大挑戰(zhàn)是如何通過一種規(guī)范把敘事與風(fēng)格效果有機(jī)結(jié)合在一起。對(duì)此，他是這樣解釋的：

“對(duì)我來說，做3D的關(guān)鍵不是搞出一些東西，一個(gè)接一個(gè)地直接朝你飛過來，你得講一個(gè)故事，你得有一個(gè)敘事，你得遵循電影常用的規(guī)范。然后，要是偶爾有什么東西會(huì)飛出屏幕，飛向觀眾，你得盡力把它融入敘事之中，所以觀眾不會(huì)覺得他們只是被一次又一次地戳眼睛，盡管3D電影的目的就是一次又一次地戳他們的眼睛?！?/p>

他在這里列出的原則就是經(jīng)典的敘事原則，風(fēng)格上的創(chuàng)新必須服從電影的敘事機(jī)制，所以才能成為電影故事里一個(gè)不可分割的部分，而不是單獨(dú)吸引觀眾注意力的小花招?？墒?，正如卡梅隆所說，這種“規(guī)范的風(fēng)格”或者風(fēng)格上的一致性是為了使觀眾不知不覺地經(jīng)受不斷的視覺沖擊，是一種具有攻擊性的刺激眼球的美學(xué)。3D電影和觀眾之間其實(shí)是一種侵犯/被侵犯的關(guān)系。

就舞臺(tái)布置與攝像機(jī)布局而言，目前數(shù)碼3D電影的制作相當(dāng)范式化，不管是全部還是部分采用電腦特效、定格動(dòng)畫，或者以真人表演為主，基本上都遵循卡梅隆所說的規(guī)范化的做法。有些電影中一度采用“深度臺(tái)位”（staging-in-depth）來強(qiáng)調(diào)空間后退的幻覺。與當(dāng)代動(dòng)作片不同，3D電影一般多用段落鏡頭，很少剪切，這樣就能避免因鏡頭的角度、距離和取景的不同而產(chǎn)生的空間斷裂感。從某種程度上來說，比較慢的剪切率可能是目前3D技術(shù)的一個(gè)局限，但它也是人類大腦和眼睛的接受能力的局限，因?yàn)椴粩嘀匦戮劢箷?huì)讓眼睛很不舒服，我們會(huì)覺得自己在不斷地“用眼睛捕捉信息?！雹跴hilip Sandifer從歷史進(jìn)化的角度研究3D電影，認(rèn)為低頻率的剪切是一種“倒退”，因?yàn)榭焖俚募羟?反切有很高的技術(shù)難度，是“電影符號(hào)學(xué)代碼的一個(gè)主要來源，而3D電影完全做不到這一點(diǎn)?！逼鋵?shí)，較慢的剪切率也完全符合經(jīng)典電影的剪輯慣例所要求的空間的一致性。當(dāng)然，這也并不排除使用一些非經(jīng)典的符號(hào)學(xué)方法，比如不依賴于連續(xù)性剪輯或者被經(jīng)常使用的“180度原則”。事實(shí)上，這里討論的所有電影都使用了鏡頭/反鏡頭的剪切模式，注重剪輯的連續(xù)性和舞臺(tái)程式。安德烈?巴贊在半個(gè)世紀(jì)以前就注意到了類似的問題，他指出，很多人認(rèn)為寬銀幕電影的剪輯模式破壞了電影的基本要素，其實(shí)是因?yàn)樗麄儗?duì)電影的認(rèn)識(shí)有局限，認(rèn)為剪輯有一種與生俱來的語法功能，使電影產(chǎn)生意義：

“電影鏡頭的剪切和疊加，各種不同的光學(xué)效果，這些都不是電影表達(dá)最必須和基本的因素……恰恰相反，過去十五年電影的發(fā)展趨勢(shì)其實(shí)是剪輯走向消亡。”(《寬銀幕會(huì)挽救電影工業(yè)嗎?》)

而且，國際電影提供了無數(shù)探索電影文本和語義學(xué)的豐富性的實(shí)例，它們都不遵循好萊塢的經(jīng)典風(fēng)格。

二、3D電影：矛盾的現(xiàn)實(shí)主義

李安憑一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義的《少年派的奇幻漂流》獲得2013年奧斯卡最佳導(dǎo)演大獎(jiǎng)。他認(rèn)為數(shù)碼3D的吸引力來自于它對(duì)空間的極具現(xiàn)實(shí)主義的描繪能力：

“我們常把3D與動(dòng)作和奇觀場(chǎng)景或者運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，但是我認(rèn)為3D首先適用于戲劇性事件，因?yàn)樗尫湃萘?，提供很多現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)。我認(rèn)為這才是它的優(yōu)勢(shì)?！?/p>

可是3D電影所提供的現(xiàn)實(shí)主義與2D電影的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)遵循同樣的秩序，因?yàn)榭萍几镄聨淼?D風(fēng)格特色不外乎也是先捕捉(capture)現(xiàn)實(shí)再暗示(connote)現(xiàn)實(shí)。確實(shí)，李安的電影使這種新科技的能力得到極好的體現(xiàn)，把一個(gè)想象的、隱喻性的現(xiàn)實(shí)通過精致的細(xì)節(jié)生動(dòng)地再現(xiàn)出來，因?yàn)檫@個(gè)電影的主題之一就是通過講故事來否認(rèn)創(chuàng)傷性的個(gè)人歷史。

電影現(xiàn)實(shí)主義最有影響力的理論家之一巴贊在一篇文章中論及電影怎樣建筑夢(mèng)幻，他認(rèn)為從19世紀(jì)開始電影這一媒體的發(fā)展就被如下一種理念推動(dòng)：

“電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)的完整和全部的再現(xiàn)，通過音響，顏色和信仰把外部世界建構(gòu)成一個(gè)完美的幻覺?！保ā锻暾娪暗纳裨挕罚?/p>

這種“完整電影的神話”部分來自于電影的機(jī)械攝影性質(zhì)，它給人一種客觀記錄的許諾，但是巴贊在一篇著名的關(guān)于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的文章中也指出這種純客觀的幻想的矛盾性和自欺性。對(duì)現(xiàn)實(shí)的完美再現(xiàn)只能是假設(shè)性的，如果這種再現(xiàn)真的與它的所指難以區(qū)分，那它馬上就成了沒有意義的重復(fù)：

“假設(shè)總體電影在技術(shù)上是可能的，并且就此誕生了，那我們會(huì)完全又回到了現(xiàn)實(shí)。”（《電影現(xiàn)實(shí)主義和解放時(shí)期的意大利流派》）

從某種意義上來說，觀看一個(gè)虛幻的作品的快感正是建立在這個(gè)虛幻機(jī)制的失敗之上的，觀眾在觀看幻象的同時(shí)也清楚地感知到再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間的差距。電影可以精確完美地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的理念只是一個(gè)空想，巴贊認(rèn)為電影媒體的歷史發(fā)展一直被這一空想驅(qū)動(dòng)：“電影的‘藝術(shù)’就是建立在這種矛盾之上?！?/p>

圖.《少年派的奇幻漂流》

由此，他一方面認(rèn)為電影現(xiàn)實(shí)主義和其他媒體一樣是一個(gè)美學(xué)選擇和形式規(guī)范的結(jié)果，比如說，“現(xiàn)實(shí)主義只能經(jīng)由一種渠道實(shí)現(xiàn)，就是技巧”，但另一方面，這種想要捕捉現(xiàn)實(shí)的徒勞嘗試也是電影并不會(huì)成為純粹的技巧的關(guān)鍵，電影不會(huì)與真實(shí)的世界分離，也不可以替代真實(shí)的世界。由此，數(shù)碼3D這樣的技術(shù)革新表面看起來是令電影更加現(xiàn)實(shí)主義，但實(shí)際上是保持了電影美學(xué)機(jī)制中最核心的矛盾。所以巴贊并不認(rèn)同那些把晚期無聲電影看成是電影藝術(shù)形式的最高峰的批評(píng)家和電影人，“電影技術(shù)的每一次革新，都是通過音響、顏色和立體視覺把電影變得更加現(xiàn)實(shí)主義，反對(duì)這些革新是荒謬的?！?/p>

這篇1948年發(fā)表的文章把立體電影的歷史上溯到19世紀(jì)中期以來的攝影實(shí)踐，并且預(yù)言了50年代早期3D電影的短暫走紅。歷史學(xué)家Ray Zone認(rèn)為“立體電影可以劃分為四個(gè)階段，其中立體敘事的‘語法’的發(fā)展是電影整體領(lǐng)域的一部分?！庇纱?D電影的最初階段可以上溯到1838到1952年間，其中1895年12月28日由盧米埃爾兄弟開始的電影放映只是這個(gè)發(fā)展過程中的一步而已。把3D電影放入這一歷史框架提醒我們，盡管新的平臺(tái)和科技飛躍常常帶來巨大的變革，許多關(guān)于電影的新觀點(diǎn)由此產(chǎn)生，但其實(shí)它們都是表達(dá)一個(gè)由來已久的完整電影的空想，既不是新思想也不依賴某種特定的技術(shù)革新。對(duì)3D電影的思考就是對(duì)這一媒體的特性以及它對(duì)電影人和觀眾所具有的吸引力的思考。

三、3D的機(jī)動(dòng)性

當(dāng)代3D電影一個(gè)引人注意而且經(jīng)常被提及的風(fēng)格特點(diǎn)是解縛的（unchained）機(jī)動(dòng)攝像機(jī)，不管是真實(shí)的還是虛擬的。這種機(jī)動(dòng)性首先表現(xiàn)為一種幾乎從不間斷的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)，從斜拍到搖拍，從仰拍到俯拍，從跟蹤到推拉，保持了三維空間的新鮮感。④這種效果有時(shí)候不易覺察，特別是因地制宜的手持?jǐn)z影已經(jīng)成為低成本的獨(dú)立電影和燒錢的好萊塢大片共用的風(fēng)格成分。⑤所以，3D攝像機(jī)的機(jī)動(dòng)性并不是拋棄了主流電影的某些形式成規(guī)，而是把這些成規(guī)進(jìn)一步延展，同時(shí)融匯了電腦游戲中的一些構(gòu)圖成規(guī)，比如單人游戲中的漫游視角。但這也意味著構(gòu)圖的不確定性和一種視覺好奇心，就好像拍攝者和觀眾都不斷地驚訝于這種深度效果，從而被分散注意力。若有所思的電影凝視總是不斷地被斜眼偷瞥打斷。

攝像機(jī)的機(jī)動(dòng)性的第二個(gè)顯而易見的特點(diǎn)是3D電影中令人暈眩且具有侵入性的動(dòng)拍鏡頭的標(biāo)點(diǎn)法(punctuation)，有的時(shí)候這種鏡頭可以作為主觀視角鏡頭發(fā)揮敘事功能。比如說《阿凡達(dá)》的開場(chǎng)就是一個(gè)高空鏡頭，虛擬的攝像機(jī)快速穿過雨林上方的云層，然后俯沖向樹木。這個(gè)鏡頭的重要性在于它從一個(gè)相反的方向攻入屏幕，和戳刺觀眾眼睛的鏡頭結(jié)合在一起，這一垂直下落的鏡頭暗示著物體可以在現(xiàn)實(shí)與影片的敘境空間（diegetic space）之間穿行，正像影片的主人公在不同媒介、空間和歷史時(shí)刻里穿行一樣。雖然這種鏡頭可以開發(fā)數(shù)碼動(dòng)畫的潛力，進(jìn)一步解放攝像機(jī)，但它并不是20世紀(jì)晚期和21世紀(jì)早期電影特有的。超機(jī)動(dòng)的攝像機(jī)（hyper-mobile camera)是蘇聯(lián)電影導(dǎo)演吉加?維爾托夫提出的“電影眼睛”（kino-glaz）美學(xué)的中心觀念。⑥與維爾托夫同時(shí)代的德國電影導(dǎo)演F?W?茂瑙（F.W.Murnau）進(jìn)一步提出了一種視覺高機(jī)動(dòng)性的表現(xiàn)主義美學(xué)，這種“解縛的攝像技術(shù)”在他的《最卑賤的人》一片中表現(xiàn)得尤為突出。

垂直下落鏡頭是3D電影在空間和舞臺(tái)調(diào)度上的主要魅力來源。它不僅是電影這種媒體特有的屬性，也是3D觀影經(jīng)驗(yàn)與單人電腦游戲里那種在虛擬的環(huán)境中東突西撞產(chǎn)生的零散的敘事快感的結(jié)合點(diǎn)。巴贊曾經(jīng)提出電影戲劇與舞臺(tái)劇的本質(zhì)區(qū)別就是電影不是以演員為主導(dǎo)，而是以場(chǎng)面調(diào)度為主導(dǎo)。這種不以人類為中心的潛能在3D電影中被發(fā)揮一新，表現(xiàn)為紛繁的空間奇觀與不斷展開的引人故事之間的張力。這就是為什么許多3D紀(jì)錄片和故事片都首先關(guān)注故事發(fā)生的地方。機(jī)動(dòng)的攝像機(jī)的眼睛在真實(shí)和幻想的空間里漫游，表現(xiàn)在影片中，就是探險(xiǎn)者的眼睛，它通過掃描、勾畫、穿透把遙遠(yuǎn)陌生而又荒涼的空間進(jìn)行暗示性的殖民化，哪怕這一空間深在大洋之底。3D電影中類似制圖學(xué)的可視性很大程度上是被種族學(xué)的好奇心和考古學(xué)的渴望激發(fā)出來的。它是一個(gè)探索者的凝視。

四、3D電影中的音響設(shè)計(jì)：描繪聲波空間

新興的數(shù)碼3D電影美學(xué)的另一個(gè)重要特點(diǎn)就是對(duì)視聽關(guān)系的特殊處理，這一處理強(qiáng)調(diào)音響設(shè)計(jì)應(yīng)該使觀眾（或聽眾）全身心投入敘境空間。電影原聲帶的作用就是把屏幕內(nèi)外的動(dòng)作都置入敘境空間。比如說，不同的音量和回聲可以在空間上建構(gòu)觀眾和音響來源的關(guān)系，在觀眾和音響來源之間傳達(dá)距離感，以及音響產(chǎn)生的空間維度。對(duì)特定音響的消音或者融入處理，以及通過調(diào)節(jié)音量大小來突出某種音響（比如對(duì)話），都會(huì)把我們的注意力引導(dǎo)到這一空間中重要的敘事因素上。Rick Altman在研究好萊塢電影時(shí)指出，1930年代發(fā)展起來的“連續(xù)音軌（continuouslevel sound track）”這一成規(guī)有效地把觀眾置入一個(gè)穩(wěn)定的空間位置。所以，當(dāng)一部影片在不同方位的攝像機(jī)拍攝出的不同鏡頭之間迅速切換時(shí)，雖然會(huì)使觀眾在不同距離上的不同視角中來來回回，從不同角度觀看動(dòng)作，但是音軌大部分時(shí)候都不會(huì)與這些突然變化同步，無論是音量還是音效。所以Altman認(rèn)為，音波的連續(xù)性使視覺風(fēng)格總在不斷變化的好萊塢電影可能被欣賞。通過遮掩或者弱化剪切，音軌的連續(xù)性進(jìn)一步把剪輯的痕跡變?yōu)椤半[形”，由此用電影展現(xiàn)給觀眾一個(gè)看起來無暇的世界，提供給他們相關(guān)的觀影快感：

“圖像不停置換我們，這種機(jī)動(dòng)性正好建構(gòu)了我們的窺視欲望。我們每每與自己的死亡擦身而過，處于不停的暈眩狀態(tài)。就在我們馬上要失去平衡的時(shí)候，音響向我們伸出了援救之手，就像一種有效的鎮(zhèn)靜劑一樣，提供給我們穩(wěn)定的尺度。實(shí)際上，如果我們敢于冒險(xiǎn)飛出去，那很大程度上是因?yàn)槲覀冎牢覀兊纳眢w是被聲音所固定的，它提供給我們一個(gè)單一但連續(xù)的體驗(yàn)?！?/p>

一般來說，經(jīng)典好萊塢電影的音響的作用就是“把觀眾固定在一個(gè)位置，和所有音響來源處于相對(duì)穩(wěn)定的距離”，所以觀眾可以享受敘事的連續(xù)性和一致性。相比而言，數(shù)碼3D電影的音響設(shè)計(jì)的一個(gè)重要特色就是強(qiáng)調(diào)觀眾對(duì)敘事空間的全身心體驗(yàn)，而不是總是處在一個(gè)固定的距離。

從1990年代起，數(shù)碼環(huán)繞音響就成為多數(shù)電影院放映故事片的標(biāo)準(zhǔn)平臺(tái)，而且越來越多的家庭也開始裝備環(huán)繞聲重放系統(tǒng)。這就意味著Altman所描繪的經(jīng)典的視聽美學(xué)已經(jīng)逐漸被一個(gè)新的規(guī)范取代，這種新規(guī)范通過多聲道探索高質(zhì)量數(shù)碼音響重放系統(tǒng)的景觀和敘事潛力。Mark Kerins認(rèn)為數(shù)碼環(huán)繞聲電影的視聽美學(xué)特點(diǎn)是聲音與圖像的關(guān)系不同于經(jīng)典好萊塢電影的視聽配置。Kerins把數(shù)碼環(huán)繞音響的音景稱為“超領(lǐng)域（ultrafield）”，它既不同于經(jīng)典電影中音響和場(chǎng)地的一致性，也不同于Michel Chion所命名的多聲道杜比立體聲電影的“超場(chǎng)（superfield）”，因?yàn)楹笳叩沫h(huán)境音響和混響只是為了制造“一種徹底的空間感”。與傳統(tǒng)電影里的音響不同，超領(lǐng)域里的環(huán)繞音響通過對(duì)空間景觀的強(qiáng)調(diào)打破連續(xù)性，比如電影演員在攝像機(jī)前走來走去，或者直升機(jī)和火箭在我們頭頂飛翔，這些空間效果是通過在電影院或者客廳的不同位置安放不同的音響實(shí)現(xiàn)的。在探討如何通過環(huán)繞音響來產(chǎn)生高度逼真的三維空間幻覺時(shí)，電影工作者們犧牲了傳統(tǒng)的聲波的連續(xù)性，強(qiáng)調(diào)空間的準(zhǔn)確性。在實(shí)踐中，Kerins認(rèn)為這就意味著：

“以超領(lǐng)域?yàn)榛A(chǔ)的音響在每次畫面剪切的時(shí)候都會(huì)發(fā)生變化，不斷地重新建立與屏幕上的畫面的關(guān)系。這就產(chǎn)生了一種不同的效果，觀眾不是在一定距離之外觀看動(dòng)作，而是在動(dòng)作發(fā)生的過程中間迅速地四處觀望。”

從這個(gè)意義上來講，數(shù)碼環(huán)繞音響的范式與此前Altman所描述的截然不同，它不是為了制造一種觀眾在一個(gè)固定的位置上傾聽動(dòng)作的效果，而是通過環(huán)繞音響的超領(lǐng)域把觀眾像球一樣打來打去，讓他們?cè)跀⒕晨臻g中不停移動(dòng)。當(dāng)然，這些“把觀眾全身心浸入到電影的敘境空間”的范式在3D電影中得到了最好的體現(xiàn)。Kerins注意到因?yàn)?D電影“更積極地使用多音軌來與日趨發(fā)展的視覺環(huán)境相適應(yīng)”，這種視聽美學(xué)傾向于“加強(qiáng)對(duì)敘境的身臨其境的體驗(yàn)，而不是從根本上改變它?！?/p>

2010年上映的動(dòng)漫恐怖片《食人魚3D》深受1970和1980年代剝削電影（exploitation films）的影響，就是一個(gè)展示數(shù)碼環(huán)繞音響如何讓人身臨其境的絕佳范例。這部電影是重拍1978年的《食人魚》，而后者其實(shí)也是重拍斯皮爾伯格1975年攝制的《大白鯊》。《食人魚3D》講述了一個(gè)十分血腥的故事。一場(chǎng)地震以后，亞利桑那州的一個(gè)湖底裂開，一群兩百萬年前因火山爆發(fā)而被困在湖底的史前食人魚從地下巖洞重返人間。適值春假，很多大學(xué)生來到這個(gè)湖邊。電影的主要部分就是描寫食人魚怎樣向度假者發(fā)動(dòng)瘋狂殘酷的攻擊。這部電影包含無數(shù)水下場(chǎng)景，每次視角移入水下，電影的音響效果就完全改變了。音樂變得越來越沉重緊張，觀眾就會(huì)期待一場(chǎng)猛烈攻擊。音樂中的敘境音響和水面上的聲音變得模糊不清，但后置環(huán)繞揚(yáng)聲器則充滿了嗚嗚的電子樂噪音，水泡聲、拍水聲、水草及其他水下物體擦過機(jī)動(dòng)攝像機(jī)的噪聲，其中就有食人魚的磨牙聲?？植离娪斑@種電影類型的成規(guī)就是對(duì)電影和風(fēng)格效果的這種“過度”探索，讓觀眾從內(nèi)心感到震驚。這樣的電影其實(shí)可以讀解為對(duì)電影這種媒體的感染力的自我反思。他們用最明確的方式展現(xiàn)出電影可以影響觀眾的方式。表現(xiàn)在《食人魚3D》中，數(shù)碼環(huán)繞音響的作用就是強(qiáng)化觀眾對(duì)敘境的全身心體驗(yàn)。觀看一部驚悚恐怖的電影時(shí)，觀眾身臨其境地進(jìn)入影片所描繪的虛擬世界，并且和電影的主人公一起被不斷浸入恐怖的湖水中，種種致命襲擊都發(fā)生在這里。

與3D電影的圖像一樣，環(huán)繞音響要產(chǎn)生讓人身臨其境的效果，很大程度上要依靠在空間中運(yùn)動(dòng)的幻覺來實(shí)現(xiàn)，觀眾/聽眾不斷地被重新定位：

“超領(lǐng)域是敘境世界的三維聲波環(huán)境，它不斷重新定位，以此適應(yīng)攝像機(jī)的視角?！?/p>

Vivian Sobchack在分析杜比數(shù)碼環(huán)繞音響的廣告片時(shí)對(duì)此提出了不同看法。她討論那些廣告短片中的浸入音響效果，認(rèn)為那是一種“不斷浮現(xiàn)、移動(dòng)、膨脹”的音響：

“比較孤立的音響和效果從一個(gè)地方移動(dòng)到另一個(gè)地方（從一個(gè)說話的人移到另一個(gè)人），它在聽眾耳邊，在影院中，但并不是不斷地充滿這個(gè)空間，而是以一種斷斷續(xù)續(xù)的方式‘描繪’這個(gè)空間。”

由此，在3D電影中，像制圖一樣精確的可視性被同樣精確生動(dòng)的超領(lǐng)域數(shù)碼環(huán)繞音響強(qiáng)化，反之亦然。

五、3D電影的種族凝視(ethnographic gaze)

回到卡梅隆的觀察，如果說3D電影制作的目標(biāo)是把3D美學(xué)有機(jī)結(jié)合，規(guī)范化和自然化，那這些電影中值得關(guān)注的一個(gè)特點(diǎn)就是3D電影的美學(xué)和技術(shù)可能性其實(shí)很有限，常借助講述運(yùn)動(dòng)和探索的故事來想象。這種探索的光學(xué)隱含著一種特殊的關(guān)于世界的概念和意識(shí)形態(tài)的視角。它用一種充滿異國情調(diào)的種族學(xué)的凝視來研究超出人們熟悉的已知的界限之外的世界，強(qiáng)調(diào)被圈定在這個(gè)立體框架內(nèi)的世界是如此奇異與不同，并把它物化。這種對(duì)文化、空間以及歷史的異質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)也隱含著一種與占領(lǐng)、記錄和了解相關(guān)的欲望。在保持距離與設(shè)法接近之間有一種難以解釋的動(dòng)搖不定，3D電影的空間幻覺把這種動(dòng)搖加倍并清楚地表達(dá)出來，讓觀眾感覺到物理空間好像在不斷后退，一些物體從這個(gè)空間深處飛出來，從觀眾的身體旁擦過，或者直接飛向觀眾的眼球。這種幻覺凝視的種族維度來自攝像機(jī)的高度機(jī)動(dòng)性，它在不斷后退的敘事空間漫游，對(duì)很多3D電影來說，這種凝視也是被遠(yuǎn)征或探索之旅的敘述框架所激發(fā)出來的。

我接下來想要討論的就是這種意識(shí)形態(tài)或者世界觀是如何通過當(dāng)代3D電影的主題和形式結(jié)構(gòu)表達(dá)出來的，也就是它們?nèi)绾尉拿枥L一個(gè)充滿異國情調(diào)的他者，并且建構(gòu)與界定這一他者。我想討論最近上映的兩部講述發(fā)現(xiàn)的電影，由卡梅隆共同出資制作的緊張的動(dòng)作片《奪命深淵》和赫爾佐格執(zhí)導(dǎo)的帶有明顯導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的紀(jì)錄片《忘夢(mèng)洞》。盡管有本質(zhì)的不同，兩部影片都對(duì)數(shù)碼立體電影的敘事和感染力進(jìn)行了探索，講述了非常相近的故事，都是探險(xiǎn)隊(duì)進(jìn)入迄今為止尚未開發(fā)的空間。它們提供了一個(gè)研究思考由新興的立體聲數(shù)碼電影的美學(xué)和科技進(jìn)步所建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)和符號(hào)學(xué)框架的模式。我們特別要討論的是尼古拉?米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）所謂的“霸權(quán)的可視性”（imperial visuality）是怎樣在3D圖像的機(jī)動(dòng)框架中被不斷復(fù)制的。

六、《奪命深淵》：探索敘事空間

《奪命深淵》是根據(jù)劇作家兼制片人安德魯?韋特的真實(shí)經(jīng)歷改編的。韋特也是卡梅隆這部3D紀(jì)錄片的制作人。1988年，他在拍攝一部巖洞潛水的紀(jì)錄片時(shí)遭遇泥石流，被困巖洞。影片講述的就是發(fā)生在巴布亞新幾內(nèi)亞的熱帶雨林之中的一次災(zāi)難性的探險(xiǎn)。一個(gè)國際巖洞潛水團(tuán)想要探索一處巨大的從未被開發(fā)的巖洞，由此畫出一個(gè)通向所羅門海的路線圖，但突發(fā)的熱帶風(fēng)暴引發(fā)了洪水和滑坡，堵塞了洞穴唯一的出口，把幾位潛水者困在了地下，包括來自澳大利亞的富有經(jīng)驗(yàn)的探險(xiǎn)隊(duì)長Frank McGuire，他桀驁不馴的兒子Josh，還有這次探險(xiǎn)活動(dòng)的贊助人，一個(gè)美國億萬富翁和花花公子Carl Hurley。他們和地面失去了聯(lián)系，沒有獲救的希望，只有有限的氧氣和用來照明的電池，所以隊(duì)長Frank決定自救，帶著隊(duì)友尋找通往地面的路線。在接下來的悲慘過程中，他們?cè)诤诎档牡叵聨r洞中盲目前行，一個(gè)接一個(gè)地死掉，或淹死，或傷重不治，或因潛水減壓病而亡。在女朋友被一個(gè)像絞肉機(jī)一樣的漩流卷走以后，絕望的Hurley拋棄了Frank和Josh父子，帶著最后一個(gè)氧氣呼吸器走了。在影片的最后，F(xiàn)rank和Josh在另外一個(gè)巖洞里碰到了神志錯(cuò)亂的Hurley。Hurley和Frank扭打在一起，F(xiàn)rank被推到石筍上受了致命傷，Hurley遁水而去。在Frank的堅(jiān)持下，Josh不得不淹死受傷的父親，然后順著Hurley逃走的方向追過去，希望能找到通向地面的出口。借助一小瓶氧氣和一個(gè)熒光棒，Josh在被淹死的Hurley的尸體下通過一個(gè)隧道，可是他的氧氣用完了，只能呼吸巖洞頂上的水泡里的氧氣。他覺得他要死了，可是就在這時(shí)，黑暗的巖洞里滲出一絲光亮，帶領(lǐng)他游到水面，他被沖到一處長滿棕櫚樹的沙灘上。

這部電影耗資三千萬美元，不是大制作，也沒有受到很大關(guān)注。但是，作為一部主流的恐怖片，它比《皮娜》這樣的“藝術(shù)電影”更典型，代表了3D電影的新興范式?！镀つ取肥堑聡码娪斑\(yùn)動(dòng)的資深導(dǎo)演維姆?文德斯的作品，是一部關(guān)于舞蹈家皮娜?鮑什的紀(jì)錄片，與《奪命深淵》同月上映，備受贊譽(yù)。⑦《奪命深淵》基本上是在攝影棚和水箱里拍攝的，也有一些澳大利亞實(shí)景，主要賣點(diǎn)是電腦特技效果。它的敘事圍繞著經(jīng)典的俄狄浦斯情結(jié)：Josh和父親的關(guān)系在影片一開始就充滿摩擦，他認(rèn)為父親的固執(zhí)導(dǎo)致一名潛水員的死亡。在他們被困巖洞之后，一名隊(duì)員摔斷骨頭，受了致命傷，F(xiàn)rank無奈只能把他淹死，此舉令Josh大受刺激。影片的后半部分，父子二人患難與共，在他們攜手互助通過一個(gè)危險(xiǎn)的暗道時(shí)，F(xiàn)rank教給兒子他過世的母親最喜歡的一首詩，柯勒律治的《忽必烈汗》。⑧在影片最后，Josh不得不聽從父親的命令，淹死父親，一個(gè)人求生，因?yàn)榉駝t兩個(gè)人都會(huì)被困死在巖洞里。這時(shí)Josh終于認(rèn)同了父親，但這同時(shí)也是一個(gè)置換過程，父親是一個(gè)極度理性的人，現(xiàn)在Josh會(huì)作為這樣的一個(gè)人繼續(xù)活下去。

這一傳統(tǒng)的對(duì)父系陽剛之氣的描寫伴隨著一個(gè)同樣耳熟的關(guān)于發(fā)現(xiàn)的敘事，二者一起構(gòu)成了這部影片的框架?！秺Z命深淵》所提供的這個(gè)探險(xiǎn)者的故事，是一個(gè)殖民主義者的危險(xiǎn)之旅，他們進(jìn)入這片地圖上沒有標(biāo)注的蠻荒史前之地的原因，就像Hurley所說，“完全就是為了探險(xiǎn)”，是一種存在主義和美學(xué)的解釋，也有一些懷舊的因素，因?yàn)椤斑@個(gè)星球已經(jīng)被開發(fā)完畢了”。驅(qū)使他們的是求知和占領(lǐng)的欲望。這種充滿認(rèn)知崇拜（epistephilic）的殖民主義敘述為騷動(dòng)好奇的立體凝視提供了一個(gè)借口。對(duì)新視野的欲望建構(gòu)了電影的敘事和科技形式，其中有三個(gè)場(chǎng)景極為明顯，直接把觀眾的注意力導(dǎo)向影片中壯觀的自然景色。第一個(gè)就是電影開頭的幾分鐘，Hurley和他的女朋友Victoria及Josh一起坐飛機(jī)到探險(xiǎn)現(xiàn)場(chǎng)，被稱為“巖洞之母”的Esa-ala。⑨直升機(jī)俯飛過茂密的熱帶雨林，翻過一個(gè)山脊之后，巨大的巖洞入口進(jìn)入視野。飛機(jī)在坑口上方盤旋，“我的上帝啊，這是……”Victoria的激動(dòng)無語言表?！皩?duì)，就是它?！盋arl笑著回答。作為觀眾的我們由此被引導(dǎo)著同意他們的看法。

第二個(gè)場(chǎng)景發(fā)生在不久以后，F(xiàn)rank和他的伙伴Judes擠過一個(gè)尚未被開發(fā)的狹窄水下通道進(jìn)入一個(gè)巨大的水下巖洞，“我的上帝啊，你看到了嗎？”Frank的驚嘆正好回應(yīng)了此前的Victoria。他是說給隊(duì)友Judes和通過攝像機(jī)觀察他們的其他隊(duì)友聽的，攝像機(jī)裝在一個(gè)遙控的潛水器上，但同時(shí)也是說給觀眾的，展現(xiàn)在觀眾眼前的是一副壯觀的圖景：兩個(gè)渺小的潛水者懸浮在無邊的水域中。同樣震驚于眼前的奇觀，Judes回答：“看啊，就像一個(gè)輝煌的天主教堂?！盕rank的評(píng)論也是對(duì)3D數(shù)碼電影革命的禮贊：“有史以來，還沒有人見過這樣的奇觀?！?/p>

在這兩個(gè)富有自省意味的場(chǎng)景之間，還有一個(gè)引人注意的關(guān)于三維空間形成的幻覺的場(chǎng)景。但它強(qiáng)調(diào)的是影像的人為性使數(shù)碼模擬和傳統(tǒng)的攝影之間的界限不再明顯。在Hurley、Josh和Victoria抵達(dá)駐扎在叢林里的宿營地后，一位技術(shù)人員向Victoria展示電腦上的巖洞橫截面圖。在輪廓清晰的巖洞和前方的海洋之間是一條虛線，旁邊標(biāo)注著“尚未開發(fā)”。當(dāng)Victoria詢問“他們走了多遠(yuǎn)”時(shí)，這個(gè)技術(shù)人員給她看了一副三維的巖洞動(dòng)畫。這時(shí)攝像機(jī)前推，給了一個(gè)電腦顯示器的特寫，整個(gè)電影屏幕被電腦制作的巖洞圖像占據(jù)，順利過渡到了巖洞的三維動(dòng)畫，以一種典型的“內(nèi)窺鏡”的視角進(jìn)入巖洞的內(nèi)部。這個(gè)場(chǎng)景為觀眾提供了一個(gè)接下來的一系列瘋狂迷亂的事件得以發(fā)生的三維空間圖，具有解釋功能，同時(shí)也是對(duì)我們將要體會(huì)的觀影經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)玩笑式的預(yù)演。“3D總是有點(diǎn)問題”，那個(gè)技術(shù)人員解釋道，“但是目前還沒有體現(xiàn)出來”。他的評(píng)價(jià)也是對(duì)立體電影的技術(shù)效果的批評(píng)與懷疑，所以就成了一個(gè)自省的笑話。這個(gè)簡(jiǎn)短的情節(jié)在人類對(duì)洞穴的粗略描繪再現(xiàn)和我們馬上要看見的那些令人敬畏的“人類無法測(cè)量的洞穴”的逼真圖片之間建立了一個(gè)充滿戲劇性的距離，同時(shí)也說明游戲空間和電影的敘境空間之間的美學(xué)和科技的接近性。⑩然而，這種對(duì)繪圖框架的強(qiáng)調(diào)是為了建構(gòu)一個(gè)地形景觀。這次探險(xiǎn)（和這部電影）首先關(guān)注的問題都是如何繪制這一空間。

巖洞潛水這種故事（以及對(duì)富于變化的不規(guī)則空間的探測(cè)）最適合用3D技術(shù)來表現(xiàn)，但值得注意的是這樣的探險(xiǎn)之舉怎樣一再地被編碼為一場(chǎng)發(fā)生在異時(shí)空的殖民霸權(quán)歷險(xiǎn)。特別重要的一點(diǎn)是，故事發(fā)生的場(chǎng)景從現(xiàn)實(shí)中的澳大利亞西部轉(zhuǎn)移到了澳大利亞的前殖民地巴布亞新幾內(nèi)亞，這個(gè)國家在影片中充滿原始的異域情調(diào)，天然風(fēng)光。在電影開場(chǎng)，當(dāng)Josh在一個(gè)港口小鎮(zhèn)遇到剛下飛機(jī)的Hurley和Victoria后，他們?nèi)齻€(gè)人穿過一個(gè)色彩斑斕、人潮喧囂的集市去搭乘等候他們的直升機(jī)。三個(gè)白人主人公和當(dāng)?shù)鼐用駧缀鯖]有任何交流，因?yàn)楫?dāng)?shù)鼐用駴]有敘事主體性，他們只是這個(gè)電影的異域背景，屬于一個(gè)比較原始的歷史階段。探險(xiǎn)隊(duì)與本地人唯一一次直接交流是一個(gè)白人探險(xiǎn)隊(duì)員責(zé)罵一個(gè)扛設(shè)備的本地人。探險(xiǎn)隊(duì)的高科技宿營地旁邊是一個(gè)搭滿了草屋和牲畜圈的村莊，村里的人穿著各色草裙、T恤和短褲。從某種程度上說，這種充滿種族學(xué)意味的鏡頭是一個(gè)反諷。營地里有一個(gè)《國家地理》攝制組，當(dāng)Hurley在飛過樹冠的直升機(jī)里哼唱瓦格納的《女武神》時(shí)，后殖民焦慮一閃而過。因?yàn)樵诳撇ɡ摹冬F(xiàn)代啟示錄》中有一個(gè)經(jīng)典鏡頭，美國直升機(jī)轟炸一個(gè)越南村莊時(shí)，同樣的音樂伴隨著火箭炮的呼嘯?？裢源蟮腍urley哼這首曲子是為了博同伴一笑，但是他對(duì)飛機(jī)下風(fēng)景的描述卻并不只是反諷，而是代表了一種狹隘過時(shí)的世界觀，把世界上某些特定地區(qū)貼上史前和未開化的標(biāo)簽：“這是最后的原始荒原”，他向同伴們解釋：“要是我們降落在這兒，連上帝都不會(huì)知道我們?cè)谀膬?，那些泥腿子?huì)拿我們的頭蓋骨當(dāng)湯碗。”Hurley熱情地?cái)嘌浴癋rank就像發(fā)現(xiàn)新大陸的哥倫布或者登月的尼爾阿姆斯特朗”，進(jìn)一步證明此次對(duì)未知疆域的探險(xiǎn)之旅其實(shí)就是一場(chǎng)殖民冒險(xiǎn)。

這種世界觀集中體現(xiàn)在一個(gè)不斷出現(xiàn)在探險(xiǎn)隊(duì)附近的圓肚大胡子老人身上，這個(gè)神秘人從不說話，沒有明顯的敘事功能。他的存在好像是為了提醒人們土著群體的沉默，不僅在這部電影里，也是支持這部電影的東方主義話語體系對(duì)土著人民造成的歷史性的壓制。他的鼻子上穿著一個(gè)骨頭和羽毛做的鼻飾，戴著一個(gè)骨頭裝飾的頭飾，身上沾滿了泥漿和灰塵，以獸皮為衣。他所體現(xiàn)的是前科技時(shí)代的自然生存狀態(tài)和文化自然景觀。這種明顯不同于旁人的裝束說明他生活在一個(gè)完全不同的歷史框架中，一種東方主義化的文化中，不僅在地緣意義上毫無特色，而且存在于歷史之外。當(dāng)這樣一個(gè)經(jīng)典的種族記錄中的形象被移植到二十世紀(jì)早期，他在影片中的目擊者身份就既有譴責(zé)的意味又模棱兩可。這個(gè)人物第一次出現(xiàn)是Hurley乘坐的直升機(jī)在一片空地上降落以后。Hurley和一個(gè)營地探險(xiǎn)隊(duì)員在帳篷里下棋時(shí)，他是一個(gè)背景。當(dāng)Hurley、Josh和Victoria準(zhǔn)備進(jìn)入巖洞時(shí)，他又出現(xiàn)了，在巖洞邊生火煮東西。最后一次是暴風(fēng)雨到來以后，他仰望夜空，大雨傾盆而下。這個(gè)人物一句臺(tái)詞都沒有，在探險(xiǎn)隊(duì)被困地下之后就再也沒出現(xiàn)過，因?yàn)橹钡接捌詈驤osh終于浮出海面時(shí)，鏡頭才返回地面。但是這個(gè)人物的功能就是成為殖民擴(kuò)張和開發(fā)這一歷史的一個(gè)不可消除的可見征兆，這一歷史在這個(gè)影片中就表現(xiàn)為富有的主人公的全球大冒險(xiǎn)。它把探險(xiǎn)敘事與對(duì)敘事空間的奇觀描繪結(jié)合在一起，以一種既明確又不連貫的自我反省方式證明了數(shù)碼3D電影的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)。

七、三維中的種族志

在對(duì)電影與人類學(xué)關(guān)系的歷史研究中，F(xiàn)atimah Tobing Rony認(rèn)為種族志電影傳統(tǒng)上說來有兩個(gè)功能，科學(xué)紀(jì)錄片和公眾娛樂片。在西方殖民過程中，當(dāng)殖民地屬于歐美國家尚未完全占領(lǐng)的世界時(shí)，種族電影就出現(xiàn)在西方對(duì)殖民地大量表述中：

“十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初在歐美國家正是帝國主義的鼎盛時(shí)期，出現(xiàn)了大量的有關(guān)種族的通俗科學(xué)娛樂，并且變得可視化，比如自然歷史博物館里的各種縮小模型，骨制品收藏，世界博覽會(huì)上的土著村莊展示，印制的明信片和立體肖像名片，《國家地理》這樣的通俗科學(xué)雜志，當(dāng)然，還有攝像和電影?！?/p>

由此，種族志電影有一個(gè)不甚清晰的界限，涵蓋科學(xué)紀(jì)錄片、紀(jì)錄電影、游記和“人種電影”，是虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的混合體，比如1933年版的《金剛》這樣的故事片。Rony認(rèn)為《金剛》是“一部拼貼式的電影，講的是怎么拍種族志電影，因此提供了一個(gè)‘觀看人類學(xué)（seeing anthropology）’的元評(píng)論（meta-commentary），它所暗示的一種恐懼就是后殖民的他者是怪物?！?/p>

經(jīng)典種族志電影的特點(diǎn)是通過主題和視覺形象強(qiáng)化西方觀察者和異國情調(diào)化的他者之間的涇渭分明：

“‘種族志電影’里描繪的人群一定要是奇異的，是直到最近才被科學(xué)的定義為野蠻人和原始人的群體，他們生活在人類歷史的早期進(jìn)化階段，他們沒有歷史，沒有文字，沒有文明，沒有科技，沒有檔案。也就是說，用列維?施特勞斯所定義的二元框架來說，他們是‘可種族化的（ethnographiable）’，而不是‘可歷史化的（historifiable）’，后者是種族志電影的假設(shè)觀眾，他們擁有書面檔案和正規(guī)的歷史。”

無數(shù)數(shù)碼3D電影中都有這種被異國情調(diào)化的人物，比如《異星戰(zhàn)場(chǎng)》和《阿凡達(dá)》都把外星人描繪成種族化的原始的他者。3D電影的種族凝視還表現(xiàn)在對(duì)空間的壯觀處理上。3D攝像機(jī)的移動(dòng)空間被表現(xiàn)為一個(gè)嶄新的、帶有精致細(xì)節(jié)的空間，供觀眾檢視、游覽和消費(fèi)。從俯拍、仰拍到探測(cè)電影的敘境空間，攝像機(jī)的機(jī)動(dòng)性暗示著一種要親眼看到更多、觀察更多的欲望。這種探索的凝視既是主動(dòng)的問詢也是貪婪的渴望，使3D電影把旅游者的凝視和電影觀眾的凝視合并在一起。正如Giuliana Bruno在研究視覺藝術(shù)如何描繪和勾畫空間時(shí)所指出的那樣：

“在各種形式的旅行中，空間總是一個(gè)巨大的商品，像電影一樣被消費(fèi)。在電影里，建筑的空間成為一幀幀圖框，是可供進(jìn)一步消費(fèi)的旅行空間。被這些景觀吸引，觀眾變成參觀者。電影‘觀眾’實(shí)際上就是觀看空間的參與者，跟旅行者沒有什么不同?！?/p>

這種從電影觀眾到消費(fèi)空間的旅行者的轉(zhuǎn)變?cè)?D電影圖像中得以完美實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樵?D電影中敘境空間的感染力大大超過了敘事功能。但是，立體電影里空間的商品化突出表現(xiàn)在3D電影的發(fā)行和放映的經(jīng)濟(jì)學(xué)中，這是一種獨(dú)立但是更直接的方式。3D電影的放映需要改進(jìn)電影院的放映機(jī)，有的時(shí)候根據(jù)不同系統(tǒng)的需要，電影屏幕也要調(diào)整，所以電影票越來越貴，還有的人買3D電視。所以，觀看3D電影意味著一個(gè)更自覺的消費(fèi)；觀看3D電影是一種高端消費(fèi)的實(shí)踐。

把電影置入一個(gè)各種媒介對(duì)城市和自然景觀的再現(xiàn)的歷史中，Bruno還認(rèn)為對(duì)電影空間的旅游消費(fèi)是按照一種特殊的電影制圖計(jì)劃（cinematic cartographic project）建構(gòu)起來的：

“電影已經(jīng)吸收了旅游業(yè)的驅(qū)動(dòng)力，發(fā)展成為一種更大規(guī)模的旅游，滿足潛入地下和探索私人住所的欲望。通過把多個(gè)視角結(jié)合在一起的方式，電影徹底改造了旅行者繪制空間的方式?！?/p>

窺探性的、解縛的立體攝像機(jī)給觀眾提供了一個(gè)多重視角組成的馬賽克。這樣富有活力的凝視常常帶有一種渴望的好奇心，通過旅行和探索的敘事表達(dá)出來。所以，這種想要占據(jù)并占有3D電影描繪出的迷人空間的認(rèn)知欲望支持并激發(fā)了旅行者的凝視。從這個(gè)意義上來說，3D電影的基本概念范疇就是讓觀眾親身體驗(yàn)并進(jìn)入科技幻想，證明了立體電影和其他視覺媒體在描繪地形和空間時(shí)的密切的歷史和意識(shí)形態(tài)聯(lián)系。在這一媒體所許諾的種種快感中，《奪命深淵》這樣的電影提供給觀眾一個(gè)機(jī)會(huì)，可以旅行、殖民并且馴化遙遠(yuǎn)的異國空間，這其實(shí)和盧米埃爾兄弟通過記錄性的影像把歐洲觀眾帶到歐洲，亞洲，非洲和北美洲沒有什么不同。Bruno觀察到：

“在各大旅游城市，欣賞風(fēng)光，描繪世界著名景點(diǎn)，早期電影也‘發(fā)現(xiàn)’了他者，把它變得富于異國情調(diào)，由此常常成為帝國主義妄想的代理人。因?yàn)殡娪熬驼Q生于帝國主義的高峰階段。”

《奪命深淵》就展示了這種對(duì)全球旅行、繪圖學(xué)和他者的狂熱，再次表述了這一帝國的妄想，證明一般意義上的3D電影都是被占據(jù)和消費(fèi)這一結(jié)構(gòu)性的幻想所主宰的。

八、《忘夢(mèng)洞》：記錄的空間

《奪命深淵》反響平平，但比它晚一個(gè)月上映的3D紀(jì)錄片《忘夢(mèng)洞》則獲得了極大好評(píng)。這部紀(jì)錄片被公認(rèn)為是德國導(dǎo)演沃納?赫爾佐格頗具個(gè)人風(fēng)格的經(jīng)典之作，是立體電影攝影中美學(xué)與知性的最佳結(jié)合。Barbara Klinger對(duì)這部紀(jì)錄片做了如下評(píng)價(jià)：

“赫爾佐格的《忘夢(mèng)洞》最顯著的特點(diǎn)就是對(duì)科技的理性運(yùn)用，它服從于影片的主題和環(huán)境，成為影片的一個(gè)有機(jī)組成部分，從而奠定了這部影片的風(fēng)格?！?/p>

從這一點(diǎn)上來說，赫爾佐格的影片遵循了卡梅隆所謂的把風(fēng)格與敘事有機(jī)結(jié)合的經(jīng)典原則，但是它又不同于《奪命深淵》這樣電影，因?yàn)樗瑫r(shí)也對(duì)電影再現(xiàn)這個(gè)問題進(jìn)行不斷自我反省。比如說，雖然《忘夢(mèng)洞》也采用了環(huán)繞音響，但是并不是為了制造一種真實(shí)空間的幻覺或者敘事的連續(xù)性，而是為了加強(qiáng)影像的感染力。作曲家Ernst Reijseger曾經(jīng)為赫爾佐格的四部電影配樂，在《忘夢(mèng)洞》中，他的配樂貫穿全片，成為該片最醒目的音響特色。在幾個(gè)巖洞墻壁的蒙太奇鏡頭中，影片把混響中的實(shí)景同期錄音減低，有的時(shí)候我們只能聽到音樂，持續(xù)好幾分鐘，間歇配有赫爾佐格的畫外音或者有節(jié)奏的心跳聲。由大提琴、管弦樂器和合唱團(tuán)一起演奏的樂曲，樸素但富有感召力，制造出一種非常虔誠的氛圍，但是音樂的復(fù)雜形式和它在整個(gè)音響設(shè)計(jì)中的主導(dǎo)地位說明它在與影像相競(jìng)爭(zhēng)，吸引觀眾的注意力，而不是為了制造一種天衣無縫的視聽合成效果。

這部影片記錄的是最近在法國南部的蕭維巖洞（Chauvet）里發(fā)現(xiàn)的有著32,000年歷史的壁畫，包括對(duì)很多科學(xué)家的采訪，包括考古學(xué)家、藝術(shù)史家、古生物學(xué)家和地理學(xué)家，還有一些導(dǎo)演和他的四人團(tuán)隊(duì)現(xiàn)場(chǎng)工作的鏡頭，成為赫爾佐格紀(jì)錄片所特有的自我反省和透明敘事的一個(gè)不明確的標(biāo)志。和《奪命深淵》一樣，這個(gè)紀(jì)錄片關(guān)注的是巖洞探險(xiǎn)，但是赫爾佐格的影片的自覺意識(shí)更強(qiáng)烈，因?yàn)閹r洞在這個(gè)影片中成為電影的一個(gè)隱喻，是對(duì)視覺再現(xiàn)功能的一個(gè)反思。事實(shí)上，巖洞本身就是電影暗箱的空間復(fù)制，有音響，有屏幕，還有模擬的圖像儀器，所以是最近立體電影新浪潮中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)母題。巖洞里富于變化的不規(guī)則空間和復(fù)雜的地形條件開發(fā)了3D電影技術(shù)的感知潛力，便攜式攝像機(jī)在巖洞里游走，穿過黑暗狹窄的各種隧道，感知其中的起起伏伏。寬銀幕電影鏡頭可以記錄波瀾壯闊的大場(chǎng)景，3D電影的空間性則使它成為探索幽閉黑暗的最佳選擇。而且，這種對(duì)內(nèi)部空間的強(qiáng)調(diào)也是當(dāng)代3D在低光條件下的影像特色，雖然也常常會(huì)抱怨這種條件。

正如影片畫外音所說：“這個(gè)巖洞就好像時(shí)間長河中的一瞬在曝光中凝固”，這是一個(gè)非常逼真的攝影線索，巖洞中的一些壁畫可以被看做是“一種原始的電影形式”，而其他的則好像是“一幀幀的動(dòng)畫片”。Klinger認(rèn)為這部影片同時(shí)也暗示著蕭維巖洞和柏拉圖巖洞的聯(lián)系，他援引Jean-Louis Baudry的觀點(diǎn)，認(rèn)為柏拉圖巖洞是一個(gè)寓言的空間，可以用來考察觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)。影片中，考古學(xué)家Jean-Michel Geneste在討論蕭維巖洞中殘留的火把時(shí)提出這樣一個(gè)設(shè)想：“這些火把是為了觀看壁畫用的，同時(shí)也可以引導(dǎo)周圍的人群表演。當(dāng)你看著火焰時(shí)，那些跳動(dòng)的火光會(huì)讓你想起圍著光影舞蹈的人群?！焙諣栕舾襁@樣回復(fù)：“和弗雷德?阿斯泰爾（Fred Astaire）一樣?！备ダ椎?阿斯泰爾曾主演美國歌舞片《搖擺時(shí)光》（Swing Time），里面有一段插入鏡頭，就是他在影子前面跳舞。Geneste回顧這個(gè)鏡頭，提出：“與影共舞是一個(gè)非常古老強(qiáng)大的人類表達(dá)情感的方式，因?yàn)榘讐谟熬褪亲畛醯脑佻F(xiàn)。”

愛森斯坦在討論立體電影的時(shí)候也認(rèn)為這就是電影幻覺的物質(zhì)基礎(chǔ)，不管科技如何進(jìn)步，影像如何“看起來逼真”，這種物質(zhì)基礎(chǔ)從未改變：

“我們都知道：電影其實(shí)就是影子被以光化學(xué)的方式記錄在長長的膠片上，然后這些膠卷被裝在罐子里，從地球的一端送到另一端，然后所有的觀眾都為這種真實(shí)生活的幻覺所傾倒。”

所以，巖洞這一場(chǎng)景可以促進(jìn)對(duì)電影再現(xiàn)的本體論的反思，那些游走在壁畫上的鏡頭邀請(qǐng)觀眾反思電影圖像的透明與沉默。

《忘夢(mèng)洞》避開了當(dāng)代商業(yè)電影的優(yōu)美風(fēng)格，實(shí)際上是把局限性變成了特色，用畫外音引導(dǎo)我們的注意力，告訴我們部分電影鏡頭是用“小型非專業(yè)攝像機(jī)”拍攝的。不過，它與《奪命深淵》仍有許多共性，第一個(gè)就是解縛的立體凝視（the unchained stereoscopic gaze）。這部電影的大部分鏡頭都是用手持?jǐn)z像機(jī)借助不停移動(dòng)的光源拍攝的，跟故事片（以及紀(jì)錄片和電視劇的范式）相比，攝像機(jī)的移動(dòng)不夠平緩流暢。這種機(jī)動(dòng)性在拍攝科學(xué)家和攝制組進(jìn)入巖洞探索的視角移動(dòng)鏡頭中特別明顯。電影的開始是一個(gè)精彩的定場(chǎng)鏡頭，攝像機(jī)從葡萄園上方移過，升入空中，然后沿著Ardèche河谷前行，攀上巖壁，進(jìn)入巖洞，讓人不禁想起《奪命深淵》中直升機(jī)所拍的開場(chǎng)鏡頭。

機(jī)動(dòng)的攝像機(jī)在拍攝探測(cè)觸摸鏡頭時(shí)也很明顯。Donna Haraway把這種以數(shù)碼為媒介的觀看模式稱為“用手指一樣的眼睛”觸摸，可以感覺到巖洞墻壁的表面和地面。這樣的鏡頭與手持照明的不斷運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起，強(qiáng)調(diào)帶有壁畫、擦痕和印記的不規(guī)則表面。畫外音說明這些布滿隆起和凹陷的高低起伏的巖壁有“自己的三維動(dòng)力，自己的運(yùn)動(dòng)，并且在藝術(shù)家手下得以應(yīng)用”。所以機(jī)動(dòng)的立體攝像機(jī)特別適合再現(xiàn)這樣的運(yùn)動(dòng)。這些難以言表的三維圖像就是3D電影的先驅(qū)，這就暗示展現(xiàn)在我們眼前的電影科技其實(shí)就是一個(gè)代表性的終極，一個(gè)模仿的體系，是這些早期視覺資料的必然、自然并且有機(jī)的延續(xù)。

兩部電影的另外一個(gè)共性是都用數(shù)碼化的動(dòng)畫提供給觀眾一個(gè)巖洞的整體地圖，展示那些用燈光和鏡頭難以清晰描繪的空間。與《奪命深淵》一樣，赫爾佐格的影片也在開始不久就使用了一幅巖洞的地圖來描繪洞穴空間的地形地貌。這個(gè)鏡頭展示了一個(gè)由數(shù)據(jù)勾勒出來的抽象圖，虛擬的攝像機(jī)在電腦制作的三維地圖上移動(dòng)，這張地圖用無數(shù)的點(diǎn)形成空間坐標(biāo)，標(biāo)記巖洞主要特色。這樣的數(shù)碼三維動(dòng)畫圖明確表達(dá)了兩部電影的主題，就是地圖繪制計(jì)劃。另外，它也表現(xiàn)出立體電影的繪圖潛力，把一個(gè)單獨(dú)的移動(dòng)圖形濃縮成為一個(gè)激動(dòng)人心的3D電影夢(mèng)幻。

赫爾佐格的影片同時(shí)關(guān)注兩個(gè)方面，巖洞和研究、記錄、勾畫這個(gè)巖洞的科學(xué)家們。這些人屬于不同的群體：冒險(xiǎn)者，探索者，發(fā)現(xiàn)者，科學(xué)家，行乞者和流離失所的人。和導(dǎo)演的其他作品一樣，他們跨越了虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)的模糊界限。影片力圖通過各種因素讓觀眾把它當(dāng)作一個(gè)作者的文本，包括由赫爾佐格執(zhí)筆和敘述的畫外音，導(dǎo)演本人在屏幕上的出現(xiàn)，還有他作為屏幕外的采訪者時(shí)的聲音，以及評(píng)論附近的一所溫室里正在游泳的白化病鱷魚的那種典型的怪異結(jié)語，詢問我們是不是比這些鱷魚更了解那些巖畫：“今天的我們是不是就是這些鱷魚？蕭維巖洞中的巖畫讓我們回望時(shí)間的深谷？”

用作者勾勒出的框架閱讀這部電影，可以看出這也是一部關(guān)注越界探索遙遠(yuǎn)陌生的異質(zhì)空間的電影。在赫爾佐格的紀(jì)錄片，《奪命深淵》和《地心歷險(xiǎn)記》這樣的地下探險(xiǎn)電影，以及《阿凡達(dá)》、《異星戰(zhàn)場(chǎng)》和《普羅米修斯》這樣探索外空間的科幻大片之間有著清晰的連續(xù)性。同時(shí)，赫爾佐格的個(gè)人紀(jì)錄片也遵循經(jīng)典種族志電影的傳統(tǒng)，把“新發(fā)現(xiàn)”的空間被表述為奇異的景觀。正如Eric Ames所指出的，赫爾佐格的紀(jì)錄片有一個(gè)一以貫之的特色，就是把景觀在情感上神話化（the affective mythologization of landscape)，其中電影所建構(gòu)的是“一個(gè)基本上和所指的世界完全分離的電影的疆域，它引導(dǎo)人們走向內(nèi)部世界。赫爾佐格的瞬息景觀打開了一個(gè)想象的內(nèi)部世界的矛盾空間，它同時(shí)也是我們居住的真實(shí)世界的再現(xiàn)?！焙吞摌?gòu)電影中一樣，赫爾佐格的紀(jì)錄片中的風(fēng)景是富于表現(xiàn)力的寓言式的敘述空間。

赫爾佐格的電影和《奪命深淵》采取一樣的方法表達(dá)敘境中的運(yùn)動(dòng)：進(jìn)入巖洞，從光明走向黑暗，從空氣到水，從外部到內(nèi)部的過程就是穿過邊界進(jìn)入一個(gè)完全不同的空間的旅程。赫爾佐格談及蕭維巖洞的發(fā)現(xiàn)時(shí)說：“他們走入一個(gè)未知世界”，而《奪命深淵》中的巖洞潛水員也是調(diào)查一個(gè)同樣奇異陌生或者神圣的空間。這些電影中的空間運(yùn)動(dòng)也包含了一個(gè)時(shí)間和歷史的跨越，是一個(gè)穿越時(shí)間進(jìn)入史前，或者無歷史的“原始”環(huán)境的旅程。在《奪命深淵》里表現(xiàn)為穿著傳統(tǒng)服飾的土著人，在赫爾佐格的影片里則是一個(gè)空白的反諷，實(shí)驗(yàn)考古學(xué)家Wulf Hein穿起史前的獸皮扮演巖畫作者。他用一個(gè)根據(jù)巖洞上發(fā)現(xiàn)的碎片仿制的象牙笛演奏美國國歌《星條旗永不落》。赫爾佐格的電影與《奪命深淵》的不同之處在于前者對(duì)無限機(jī)動(dòng)的欲望的懷疑態(tài)度，這種欲望組織敘事，支撐起立體電影的幻想。比如說，影片一再強(qiáng)調(diào)我們無法觸及過去，一個(gè)考古學(xué)家解釋說：“我們從來不能重建過去?！睂?dǎo)演的畫外音也評(píng)論說：“我們被鎖在歷史里，而他們（巖畫）不是。”這里再次強(qiáng)調(diào)“可種族化的”主體和“可歷史化的”主體之間的二元界限，由此形成了種族的凝視（the ethnographic gaze）。

這部電影還借用赫爾佐格紀(jì)錄片（以及他導(dǎo)演的一些故事片）中另外一個(gè)常用修辭手法強(qiáng)調(diào)歷史的非機(jī)動(dòng)性和有限的可理解性。場(chǎng)面調(diào)度過程中的事件在影片中是不可再現(xiàn)的，所以常被玩笑式的擱置。這意味著電影媒體在語義和表達(dá)上的局限性，也意味著這樣一個(gè)再現(xiàn)系統(tǒng)具有的殖民暴力，它要求徹底的可見性，徹底無差別的曝光。蕭維巖洞中有一顆鐘乳石上畫著一個(gè)和一個(gè)牛頭怪物連在一起的女人半身像，但是鑒于攝制組只能在巖洞用金屬板鋪好的路上行走，保護(hù)巖洞地面不受損壞，所以不能拍到鐘乳石的另一面。這個(gè)局部的半人半獸圖像說明3D電影傳送觀眾的能力也是有限的，不能顯示不可見的空間，也不能開拓新的視野。

九、三維中的霸權(quán)的可視性

以上討論的兩部影片之間存在的驚人相似性說明一種特定的主題和風(fēng)格特色正在形成，并且從動(dòng)作片延伸到藝術(shù)影院的紀(jì)錄片。當(dāng)然這種發(fā)展并沒有違背愛森斯坦1948年提出的一個(gè)觀點(diǎn)：

“立體電影中的三維準(zhǔn)則是對(duì)一些內(nèi)部推動(dòng)力的全面并連續(xù)的回應(yīng)，它滿足人性與生俱來的一些需要?！?/p>

我這里想要討論的不是3D電影尚未實(shí)現(xiàn)的進(jìn)步潛力，也不是像Kristin Thompson及其他的電影批評(píng)家如Mark Kermode所認(rèn)為的那樣，覺得3D電影是一個(gè)商業(yè)和美學(xué)上的判斷錯(cuò)誤。我認(rèn)為對(duì)當(dāng)代3D電影的形式和主題的細(xì)讀可以揭示當(dāng)代電影中不變的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)。本文所討論的3D電影新興的主題和風(fēng)格特色其實(shí)是2D電影、3D電影和其他視聽媒體中各種因素的鞏固和修補(bǔ)。3D電影的重要性在于它把已經(jīng)存在的各種幻想進(jìn)行了物質(zhì)實(shí)現(xiàn)和復(fù)蘇。對(duì)3D電影的思考應(yīng)該包括以一種特殊的方式對(duì)當(dāng)代電影（以及它所處的復(fù)雜媒體圖景）的結(jié)構(gòu)體系的思考。換言之，3D電影是主流電影中心幻想的物質(zhì)表達(dá)：一種不受限制的，霸權(quán)的，英雄式的機(jī)動(dòng)能力和完全的可見性。

本文討論的3D電影都是同時(shí)以2D形式發(fā)行的。這里非常重要的一點(diǎn)是，當(dāng)代3D電影的風(fēng)格規(guī)范多少受到這種雙軌發(fā)行方式的影響，因?yàn)槿藗兌贾肋@些電影會(huì)以兩種不同的形式發(fā)行，而且可能更多的人看的是2D。所以，不管3D是不是會(huì)成為一種標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)行模式，立體電影的眼球刺激美學(xué)與當(dāng)代2D電影的主導(dǎo)美學(xué)并沒有本質(zhì)的區(qū)別，也是突然出現(xiàn)的奇觀“吞沒”觀眾，把觀眾帶入一個(gè)前所未見的內(nèi)部空間，或者用前所未有的力度“擊透”觀眾。3D電影中常用的長鏡頭和連續(xù)鏡頭，在不同深度的平面上設(shè)計(jì)動(dòng)作，不停移動(dòng)的攝像機(jī)，以及不斷深入的移動(dòng)鏡頭，也常常出現(xiàn)在一般的電影中。但是3D電影的特色在于把這些形式和光學(xué)因素組合起來，并與特定的主題和敘述框架相連接。

數(shù)碼立體電影的一個(gè)又一個(gè)實(shí)例表明，盡管高端先進(jìn)的科技能提供給我們一個(gè)全新的奇異世界，充滿精致的巴洛克風(fēng)格的細(xì)節(jié)，但它并不能展示給我們更多的新東西。這些電影通過不斷變換不同的視角展現(xiàn)它們建構(gòu)出來的實(shí)際或想象的世界，但是它們幾乎保持同一個(gè)“霸權(quán)的可視性（imperial visuality）”的意識(shí)形態(tài)和概念。尼古拉?米爾佐夫用這個(gè)詞描繪19世紀(jì)以來的殖民勢(shì)力通過再現(xiàn)的物質(zhì)實(shí)踐而進(jìn)行的概念化和正?；?。他認(rèn)為，可視性就是通過強(qiáng)化觀看者或者觀看的主體位置的象征統(tǒng)治對(duì)世界進(jìn)行再現(xiàn)。對(duì)此，他解釋說：

“不管怎樣命名，這個(gè)過程都不僅僅是一個(gè)物理意義上的觀看感知，而是被一整套關(guān)系所決定的，包括信息，想象，對(duì)物理和精神空間的認(rèn)知觀念?！?/p>

可視性依照“看的權(quán)利”的不同配置來建構(gòu)并描繪觀察者和被觀察者的權(quán)力關(guān)系，這些關(guān)系又會(huì)通過再現(xiàn)和闡釋的物質(zhì)實(shí)踐（比如地圖，印刷資料，圖書雜志和報(bào)紙，圖片和電影）達(dá)到話語層面的強(qiáng)化。觀看世界的不同方式的斗爭(zhēng)其實(shí)就是對(duì)主體性和可見性的政治斗爭(zhēng)，比如說在現(xiàn)階段，米爾佐夫指出“總罷工產(chǎn)生反視覺（countervisuality），提供一個(gè)看見事情的真實(shí)面目的可能性：誰是朋友，誰是敵人?！?/p>

米爾佐夫并不是想要在現(xiàn)實(shí)主義和錯(cuò)誤再現(xiàn)之間建立一個(gè)天真的二分法，而是認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是一個(gè)充滿斗爭(zhēng)的詞匯，各種不同的團(tuán)體都聲稱自己才有所有權(quán)和闡釋權(quán)?！鞍詸?quán)的可視性”是一個(gè)從19世紀(jì)殖民勢(shì)力的利益出發(fā)設(shè)計(jì)并復(fù)制現(xiàn)實(shí)的世界觀。米爾佐夫?qū)Υ耸沁@樣概括的：

“他們認(rèn)為歷史是按照時(shí)間維度來安排的，也就是說‘文明人’走在時(shí)代的尖端，而生活在同一時(shí)刻的‘原始人’卻被認(rèn)為是生活在過去。這種等級(jí)制度把空間重組并劃界……意在使商業(yè)成為以基督教為信仰的文明社會(huì)的人類主要活動(dòng)。霸權(quán)的可視性想象出一個(gè)超歷史的權(quán)力譜系，在‘土著人’和‘文明人’設(shè)置出一個(gè)無法比較的停頓。”

盡管米爾佐夫描述的是一個(gè)特定歷史范疇的可視性模式，但是這一描述與我們這里討論的個(gè)案在概念、形式和敘事結(jié)構(gòu)上有著驚人的相似性。我們討論的兩部電影都借助空間講述原始與文明的超歷史相遇，敘事的中心是圍繞怎樣描繪一個(gè)原始的、充滿危險(xiǎn)的自然空間展開，既寫實(shí)又具有象征意義。在講述這個(gè)科學(xué)考察和觀光之旅時(shí)，影片把有限的空間馴化，電影敘事成為對(duì)商品化的空間的消費(fèi)過程。當(dāng)影片通過立體圖像對(duì)這些空間進(jìn)行奇觀式的、異國情調(diào)化的再現(xiàn)時(shí)，其實(shí)是向觀眾重復(fù)空間的商品化過程。這種敘事和美學(xué)規(guī)范的興起是以此前卡梅隆列舉的經(jīng)典商業(yè)片中的“不可見的風(fēng)格”的美學(xué)為前提的，這種美學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)視覺奇觀的有機(jī)整合和正常化。本文的兩個(gè)個(gè)案研究以及文中提及的其他影片則證明殖民主義的視角是這種正常化美學(xué)的一個(gè)重要組成部分，紀(jì)錄片和科幻大片都不例外。盡管很多3D電影帶有諷刺性的自我反省，這種正?；拿缹W(xué)也通過不斷重復(fù)把反動(dòng)的可視性（reactionary visuality）自然化。當(dāng)然，不是所有的數(shù)碼3D影片都必然復(fù)制這種可視性，因?yàn)?D攝像機(jī)和觀看平臺(tái)正變得越來越便宜，越來越普及，所以電影工作者沒有理由不去探索更多的敘事和非敘事結(jié)構(gòu)，更多的主題，特別是他們能夠擺脫商業(yè)束縛之后。然而，目前數(shù)碼立體電影仍然令人失望和困惑的一點(diǎn)就是雖然這一媒介具有帶領(lǐng)我們進(jìn)行一次又一次穿越時(shí)空的意外之旅的能力，實(shí)際上影片卻一次又一次把我們帶回到一條被種族主義、帝國主義和性別主義話語鋪墊出的老路。

【注釋】

①該片可以認(rèn)為是《終結(jié)者2：審判日》（1991）的續(xù)集，耗資六千萬美元，是目前為止按單鏡頭計(jì)算最貴的電影。

②卡梅隆曾導(dǎo)演了兩部3D IMAX紀(jì)錄片，《深淵幽靈》（Ghosts of the Abyss，2003）和《深海異形》(Aliens of the Deep, 2005)，在3D巨片《阿凡達(dá)》以后又出資制作了3D探險(xiǎn)片《奪命深淵》（Sanctum，2011)。他也對(duì)3D媒介的開發(fā)推廣有興趣，除了通過投資自己的Cameron/Pace集團(tuán)開發(fā)3D設(shè)備，比如拍攝《阿凡達(dá)》的Fusion 3D攝像系統(tǒng)之外，還與三星公司簽訂了合約，在韓國生產(chǎn)三星3D電視所需的材料。詳見韓國2010年有關(guān)報(bào)道。網(wǎng)址見：http://koreatimes.co.kr/www/news/ tech/2010/05/129_65923.html。

③比如好萊塢電影剪輯大師Walter Murch就認(rèn)為人類大腦的進(jìn)化方式使得觀看3D影像會(huì)造成生理上的不適。參見電影評(píng)論家Roger Ebert博客中2011年公布的Walter Murch就有關(guān)3D問題的回復(fù)。網(wǎng)址如下：http://www. rogerebert.com/rogers-journal/why-3d-doesnt-work-andnever-will-case-closed。

④這里有兩個(gè)特例，《皮娜》（Pina，2011)和《切腹：武士之死》（Hara-Kiri: Death of a Samurai，2011)都采用了大量的靜止機(jī)位。

⑤大衛(wèi)?波德威爾（2002,20）有如下觀察：

“隨著有聲片的來臨，攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)成為大眾電影的主流，不僅僅是電影開場(chǎng)經(jīng)常使用的華麗的追蹤和仰拍鏡頭，也包括使角色一直保持在屏幕中心的左右微調(diào)。今天的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)是1930年代產(chǎn)生的攝像機(jī)機(jī)動(dòng)性的豪華延伸?！?/p>

⑥Lorrie Palmer（2012，2）指出，在吉加?維爾托夫的“眼球電影”美學(xué)中，機(jī)動(dòng)的攝像機(jī)被贊美成是一個(gè)可以擴(kuò)展人類的視覺的機(jī)器眼：

“我是一個(gè)機(jī)器眼......我不停地運(yùn)動(dòng)，我靠近，再遠(yuǎn)離物體，我潛行，我攀爬，我的身體可以俯沖也可以高翔?！?/p>

⑦盡管就對(duì)現(xiàn)代舞的關(guān)注來說，《皮娜》可以被歸類為藝術(shù)電影，但是它也復(fù)制了3D電影中許多新興的修辭方式，包括幾個(gè)電車上的“幽靈搭乘”場(chǎng)景。還有就是它常常用空間和移動(dòng)攝像機(jī)的相對(duì)“舞蹈”來展示身體的舞蹈動(dòng)作，這些都是3D影片中的重要形式因素。

⑧這首詩貫穿全片，詩歌開篇中的幻想正好呼應(yīng)了影片對(duì)巨大的地下巖洞的透視：

“在大都，忽必烈汗曾下詔

建一座堂皇的逍遙宮：

圣河阿爾弗從那里借道

流經(jīng)一個(gè)個(gè)深不可測(cè)的山洞

注入不見陽光的海中?！?/p>

⑨這種對(duì)巖洞的性別化表達(dá)使我們注意到3D凝視的性別化，攝像機(jī)在敘事空間的運(yùn)動(dòng)常常是侵入式的運(yùn)動(dòng)，而且總是和男性探險(xiǎn)者的視角一致。

⑩當(dāng)一個(gè)向?qū)С绦虺霈F(xiàn)在其中一個(gè)隧道中時(shí)，技術(shù)人員非常不好意思，因?yàn)檫@看起來太像是一個(gè)冒險(xiǎn)游戲了。

“就科技而言，2012年大于三分之一的電視市場(chǎng)銷售額來自3D電視，過去12個(gè)月里，43英寸以上的大屏幕的銷售增長了10%?！?Dowell，2013)

Bruce Bennett，英國Lancaster大學(xué)當(dāng)代藝術(shù)研究所電影研究系主任。

譯者簡(jiǎn)介：

于洪梅，美國路德學(xué)院現(xiàn)代語言文學(xué)系副教授。