從仕女圖與浮世繪中的女性談開(kāi)去

關(guān)懋祺

摘 要：西晉陸機(jī)曾言：“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)?！币援?huà)達(dá)意借畫(huà)傳情，類似于托文載史，是另一種審美的表達(dá)。而在各國(guó)美術(shù)史中，美人或者女子無(wú)不占了莫大的比重，清代高崇瑞有言：“天下名山勝水，奇花異鳥(niǎo)，唯美人一身可兼，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”于是在此，本文借助中國(guó)古代仕女圖和日本江戶浮世繪中的女子略抒淺識(shí)，以此比較中日女性地位的變遷與異同。

關(guān)鍵詞：仕女圖

[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-15--01

先從中國(guó)談起，國(guó)畫(huà)所描繪的對(duì)象可大致分為：山水、花鳥(niǎo)、蟲(chóng)獸及人物，但不管畫(huà)中對(duì)象為何物，一丘一壑也好飛鳥(niǎo)游魚(yú)也罷，總是寄托了中國(guó)文人的情感神思。王摩詰繪《袁安臥雪圖》，在大雪之中畫(huà)入欲滴芭蕉，雖與常理不合卻以此抒發(fā)了對(duì)禪宗的熱情；南唐董源作《瀟湘圖》感慨自然之盛……同樣，人物畫(huà)也在一定程度上反映了畫(huà)者的主觀審美或客觀的社會(huì)需求。以仕女圖為例，中國(guó)古代仕女圖以三個(gè)時(shí)期為最盛：魏晉、盛唐、清朝。其中魏晉為仕女圖濫觴之時(shí)，彼時(shí)佛教傳入，玄學(xué)興起，儒家所建立的人文體系有所動(dòng)搖，美術(shù)作品多注重形神兼?zhèn)?、氣韻傳神。宇宙萬(wàn)物亙古恒天，人理應(yīng)從其“行”而達(dá)其“道”。此類畫(huà)作以顧愷之《洛神圖》為典型，畫(huà)中洛神“進(jìn)止難期，若往若還，物盼流精，光潤(rùn)玉顏，含辭未吐，氣若幽蘭”。然而需要注意的是，畫(huà)中女子乃洛水之神并非世間普通女子，可見(jiàn)彼時(shí)對(duì)于女子的審美還停留在“神”而非“人”身上，畫(huà)作的局限性也由此可窺得一二。而魏晉時(shí)期另外兩幅較為著名的畫(huà)作便是《女史箴圖》和《列女仁智圖》，這兩幅圖更能明確地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)女子的社會(huì)地位。因其以貞潔列女入畫(huà)，多含規(guī)束勸諫之意，類似于女子教科書(shū)，要求其遵從社會(huì)封建禮教，守其行而不逾矩。由此觀之，彼時(shí)的女性地位雖然在民族大融合、各種思潮相交的情況下有所提高，但依然是男權(quán)社會(huì)的附屬，依然需要遵從封建教條的束縛。

大唐時(shí)期處于中國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，法度寬容，經(jīng)濟(jì)富庶，氣象大好。繪畫(huà)方面也體現(xiàn)出雍容華貴、富麗堂皇之感，彼時(shí)仕女圖中的女子呈現(xiàn)“秾麗豐肥”的人物特點(diǎn)，迎合了上層社會(huì)達(dá)官顯貴的審美需求。畫(huà)作對(duì)象多為宮廷貴婦，《虢國(guó)夫人游春圖》和《揮扇仕女圖》為其代表，前者表現(xiàn)了虢國(guó)夫人及其隨從的游春景象，人雍馬壯，氣勢(shì)浩大，畫(huà)中色彩艷麗、衣冠華貴，體現(xiàn)出一派慵懶悠閑之感。而其中也必然體現(xiàn)了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)寬裕、政治清明、百姓安居、外交良好的萬(wàn)朝之國(guó)的高大形象。后者《揮扇仕女圖》則刻繪了女子處于深幽宮門(mén)之中百無(wú)聊賴的哀怨愁苦氣息?；颉皩?duì)鏡貼花黃”或“獨(dú)坐撫琴音”或“執(zhí)扇倚梧桐”，均體現(xiàn)出其幽怨凝重的心理。由此可以看出，女性依然不能擺脫深陷封建禮教的悲苦命運(yùn)。

時(shí)至清朝，清末尤甚，畫(huà)作之中就連代表皇家威儀的龍紋都由清初到清末逐漸變瘦小，兇猛之風(fēng)漸弱。而在仕女圖中，更是以表現(xiàn)國(guó)況蕭條為主，以唐寅《秋風(fēng)執(zhí)扇圖》為例，畫(huà)中女子執(zhí)扇倚樹(shù)鎖眉，神色凝重，心事重重。唐寅也寫(xiě)詩(shī)諷刺道：“秋來(lái)執(zhí)扇合收藏，何事佳人重感傷，請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼?！睆?qiáng)調(diào)了女子“倚風(fēng)嬌無(wú)力”的特點(diǎn)，國(guó)力衰微體現(xiàn)在畫(huà)作上也是戚弱無(wú)力。

縱觀上述魏晉、隋唐、清朝仕女圖畫(huà)作，絕大部分為男性畫(huà)家所繪，而畫(huà)者的審美意趣、世人的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)皆根植于當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化土壤而絕非空穴來(lái)風(fēng)。女性之所以入畫(huà)是有其使命的，或記載史實(shí)或規(guī)勸教育或體現(xiàn)畫(huà)者自身心情，可以說(shuō)是體現(xiàn)世態(tài)、審美變遷的重要工具。所以有人說(shuō)：“人類的美術(shù)史幾乎是一部男性的審美經(jīng)驗(yàn)史，其對(duì)于女性的描述均帶有濃厚的男性色彩，女性只是其審美意識(shí)中的藝術(shù)對(duì)象?！彼哉f(shuō)，仕女圖并非體現(xiàn)了對(duì)女性的尊重，在這一點(diǎn)上，與我國(guó)一衣帶水的鄰邦——日本也有著極大的相似性。

日本的江戶時(shí)期與清朝幾乎為同時(shí)期，彼時(shí)的日本出現(xiàn)了讓歷代日本人為之驕傲的美術(shù)形式——浮世繪。永井荷風(fēng)在《江戶藝術(shù)論》中言：“嗚呼，我愛(ài)浮世繪，苦海十年為親賣身的游女的繪姿使我泣，憑倚竹窗茫然看著流水的藝妓的姿態(tài)使我喜，賣夜宵面的紙燈寂寞地停留著的河邊的夜景使我醉?！庇纱擞^之，浮世繪在日本人心中的地位可見(jiàn)一斑。而浮世繪中最被人津津樂(lè)道的非美人圖莫屬，浮世繪女子除少數(shù)為優(yōu)伶面貌外，多以妓女為主。柳葉眉，丹鳳眼，修長(zhǎng)鼻梁，櫻桃小口，身穿寬大和服，多呈袒胸露乳之態(tài)，神情憂郁，默默寡歡，毫無(wú)笑意，整體透露著淡淡的憂傷之情。這種表現(xiàn)形式與日本追求感官情趣上的享樂(lè)主義和日本傳統(tǒng)的物哀美學(xué)是密不可分的。江戶時(shí)期，商品經(jīng)濟(jì)萌芽，手工業(yè)發(fā)展，商人地位提高，町人文化發(fā)展，思想逐漸開(kāi)放，開(kāi)始追求自由，擺脫封建束縛，于是浮世繪應(yīng)運(yùn)而生。周作人曾說(shuō)：“浮世繪色彩艷麗，畫(huà)面豐富，卻總有一抹暗色?！庇谖业睦斫?，這抹“暗色”應(yīng)是浮世繪女子神情的憂傷，是物哀美學(xué)的一種體現(xiàn)。同時(shí)日本是一個(gè)善于表現(xiàn)“性”主題的國(guó)家，弗洛伊德認(rèn)為：“一切藝術(shù)的起源都是性的剩余價(jià)值?！痹谶@一點(diǎn)上，日本可謂做到了極致。如果說(shuō)中國(guó)仕女圖的女子尚可奉為觀賞品鑒之物，那浮世繪中的女子則更多地傾向于“性”的表現(xiàn)形式。

中日兩國(guó)均處太平洋西岸，隔日本海依依相望，外交歷史也從古代東漢（日邪馬臺(tái)國(guó)）延續(xù)千年之久。公元57年，光武帝建武中元二年（即中日有外交關(guān)系之時(shí)）止中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，中日兩國(guó)關(guān)系不可謂不近，中國(guó)以大國(guó)姿態(tài)毫無(wú)保留地將中華優(yōu)秀文明傳入日本，從根本上講，中日文化是有傳承性的，可以說(shuō)是源與流的關(guān)系。而本文中提到的中國(guó)仕女圖和日本浮世繪女子圖雖各有特點(diǎn)，但均在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的女性地位。