新生代國產(chǎn)電影的多樣美學表達

[摘要]新生代國產(chǎn)電影的美學追求經(jīng)歷了一個自發(fā)的嬗變過程，由小規(guī)模的、容易的、局部的小成本作品創(chuàng)作及美學表現(xiàn)向中等形式電影過渡，使得國產(chǎn)影片呈現(xiàn)出不同的特點和形態(tài)，其創(chuàng)作路線和電影價值也會隨時代的變化而發(fā)生不同程度的變化。由一開始獨特、前沿，嘗試性即使很強，但也保守、質(zhì)樸、簡單的特點走向繁雜多樣、美學價值高端化的過渡時期。本文從這幾個層面來把握新生代國產(chǎn)電影美學策略。

[關鍵詞]新生代電影；美學表達；歷史嬗變

20世紀90年代以來，新時代影片帶給中國電影新鮮的電影特點、別樣的電影劇情和多元化的電影形態(tài)。其創(chuàng)作路線和電影價值也會隨時代變化而發(fā)生不同程度的變化。

一、對現(xiàn)實與歷史的還原

對人生經(jīng)歷的復刻，這在當代早期的影片中是極其常見的，一時間成為電影界確認它們的一種標志。在這些電影中，導演想要復刻他們的青蔥歲月、內(nèi)心體驗和生活苦惱。電影劇情主旨中，主要的色彩基調(diào)就是青春的憂愁、成長、困頓、精神欲望、窺視欲和生命缺憾等大多數(shù)都市藝術層次的意涵。在《冬春的日子》《頭發(fā)亂了》《周末情人》《長大成人》等作品中，散落著幻境般的碎片，思想化與眾不同的角色，嫁接式的電影語言，舞蹈專輯式的快速切換鏡頭，停不下來的音樂的轟鳴……導演王小帥的《冬春的日子》以獨特的鏡頭感和真實的劇情形式刻畫了一對藝術家夫妻的人生境遇、普通生活和私人的沉默，就像日記一樣的風格，從角色去展示他們的生活狀況與內(nèi)心活動。作為主人公的藝術家對鏡子中的自己產(chǎn)生迷茫，覺得是另一個自己，陷入了精神分裂的危機，留下了深刻的印象。

在現(xiàn)代影片初期的作品中，對于搖滾樂、高度還原的背景、行為藝術等元素有著很多的體現(xiàn)。例如《北京雜種》《頭發(fā)亂了》《周末情人》《長大成人》等作品中，還很稚嫩的導演們就利用搖滾樂這一極具感染力的流行藝術形式宣泄著其心中迷茫、多元化的沖動，表達一種存在的落寞、憂慮的生活態(tài)度，展示自我的群體。這些電影體現(xiàn)出年輕人的無助、另類的思維方式和固執(zhí)的追尋，樸素、明晰、坦率，是一種主觀、內(nèi)心和感性化的。這一類電影的第一視角性比較強烈，“自我思維”強，固執(zhí)的腦海被自我的意識充滿。這明顯和以往時期的導演不一樣，他們“體現(xiàn)出對這一時期長盛不衰的意識形態(tài)熱誠的疏遠，表現(xiàn)了一種鍥而不舍的年輕人的坦誠，一種對生存的迎頭而上，一種對現(xiàn)實的復刻沖動”。

新時代藝術導演首先用影片來展示他們的反叛精神和藝術需求，作品的主旨不單單在乎年輕反叛與下層斗爭?！霸谝粋€復雜的社會語言里，第六代導演的生存與藝術就像真實世界中的一些塵埃，在世界彌漫又毫無目的，甚至被人們稱作藝術的附帶品。他們的作品刻畫的也是這些塵埃的人生故事?！边@些作品以現(xiàn)在社會大方向所打壓的邊緣人群和下層人群的生活狀態(tài)作為研究對象。比如《東宮西宮》講述的同性戀，《小武》中的扒手，《藍色愛情》和《極度寒冷》中講述的先鋒藝術家，《非常夏日》中為了生活陪酒的女人，《巫山云雨》中的離異女員工，《押解的故事》中的鄉(xiāng)下騙子，《十七歲的單車》中打零工的青年，等等。

電影對這些角色傾注了一種可憐、期望、理解的內(nèi)在情愫。這和經(jīng)典傳統(tǒng)影片漠視人生經(jīng)歷的復雜性而對其淡化的疏遠狀態(tài)不一樣。因此，第五代把目標定在了邊緣化的位置，第六代選擇了世界里的“塵?！?。要說第四代導演最主要的成就是劇情的敘述，第五代導演創(chuàng)造了象征的手法，那么他們的付出就是一種情態(tài)。在這些作品中，其對立性，包括地位性別、環(huán)境關系、思想意識等就會變成被懷疑的目標。這些角色，其關系脈絡、角色狀況，他們正在進行的生命過程中的無法無天，其罪惡的或美麗的意義，和病態(tài)的環(huán)境、背景密不可分，因此這類作品都有著很強的環(huán)境評價性和人性美好的思想。

在展現(xiàn)成長過程的背景下，新時代影片還把鏡頭聚焦到了社會的邊緣人群。在電影史中也有過類似題材的嘗試，但這樣具體、深度、多方面地展現(xiàn)這樣一個背景的邊緣形式，是從來都沒有過的。新時代導演們的勇氣真的令人佩服，他們所創(chuàng)作的很多作品也堪稱經(jīng)典中的經(jīng)典，像王小帥導演的《十七歲的單車》、張元的《過年回家》、王超的《安陽嬰兒》、路學長的《卡拉是條狗》、李楊的《盲井》等。這些電影把下層人生當成是一種主要的劇情方式，在電影流暢性和實時性中刻畫了因為沒有物質(zhì)基礎而引發(fā)的種種不幸和哀愁，對中國現(xiàn)在的意識形態(tài)展開了探討與分析，把人們從幻境中拉回了真實世界，有著強烈的現(xiàn)實批判性，和意大利存在主義影片的明顯特點沒什么不同。

不管怎樣，在新時代影片之前，中國影片與都市現(xiàn)實生活和默默無聞的市井小民存在的圣潔之間的距離從未如此貼近，是新時代影片導演首次如此具體地把鏡頭推向底層社會的現(xiàn)實中。和以往的很多電影常常把背景放到過去的時空中不同，新時代導演把自己獨到的價值觀念放到了中國目前的意識狀態(tài)，因此經(jīng)常被稱作新時代藝術家，他們的藝術對了解中國目前藝術的形式有著重要意義。

二、從偏執(zhí)的“表達”到用電影來表達

對新時代作品進行分析，一個重要的情況是，他們的作品一直在變化，主旨在變化，劇情的背景在變化，方式在變化，但最為顯著的是，電影的特點在變。新時代作品的特點保持了由冰冷堅硬到溫柔婉約的變化。

導演們的作品大多是含有深刻意義和辯證主義的藝術著作，有著深刻的歐洲文化特點。這種西方導演的特點被新時代的導演所學習領悟，深深震撼了這些年輕人的藝術形式。而電影與時代的關聯(lián)自始至終都是社會環(huán)境與意識形態(tài)的關系，有什么樣具體的格局環(huán)境就有什么樣的背景形態(tài)。在那樣的一個時期，新時代導演獨到的意識很快就抓住了大環(huán)境的脈搏，而且立刻就把自己的創(chuàng)作帶到了舞臺之上。

但是新時代導演的作品也是從學習模仿開始的，他們的一些價值觀念還不夠老到，審美概念還在養(yǎng)成中，因此其電影主要表現(xiàn)出來的特點不得不帶有一定的主觀主義。就目前的中國電影導演來說，他們的電影是不令人熟識、格格不入的。就像在展現(xiàn)都市下層人命運和生活的對抗中，導演將國外的影片特點加入到自己的作品中，其作品也有了類似的表達形式和內(nèi)涵。

這一類電影的主人公一般都是在都市中不被人關注的邊緣人，他們離群索居，住在閉塞的屋子里，性格孤獨冷漠，白天睡覺夜晚行動，幾乎沒有任何朋友。因為他們生活的社會缺少人文關懷，他們對社會充滿了不滿和無奈。這樣的影片在20世紀50年代變得稀少了，但是在70年代，這種類型的電影再次火熱起來。人們會在一系列作品，如《北京雜種》《頭發(fā)亂了》《冬春的日子》《蘇州河》《長大成人》《昨天》等中尋找到其影子。

除了這些類型電影，新時代導演還把國外作品的電影語言和表達形式學習過來，如電影《蘇州河》《牽?；ā贰秾尅返葘π弥黝}的應用，雖然在技法上還不夠純熟，但是也讓觀影者們眼前一亮。又比如在劇情類型上，新時代作品翻轉(zhuǎn)了中國以往經(jīng)典作品的線索劇情形式，把劇情的延續(xù)性打破，分割電影的連續(xù)性，甚至解剖了音樂和背景，極其有意識地把作品肢解為幾個相互聯(lián)系的片段，把時間成功地排列組合，創(chuàng)造出“碎片化”“段落式”的鏡頭效果?！墩勄檎f愛》《巫山云雨》等就是這種類型的作品。這種零散型敘事和表象斷裂的形式加強了中國影片的劇情特點。

三、回歸傳統(tǒng)與皈依主流

經(jīng)過時間的沉淀，在千禧年前后十年的時間節(jié)點內(nèi)，年輕一代的電影創(chuàng)作者已經(jīng)能夠較為熟練地駕馭影片中的人物對白與情感表達，影片的意識形態(tài)變得更加豐富、具有層次感，影片分類也更富于變化，創(chuàng)作者對影片題材不再具有明顯的局限性?；貧w傳統(tǒng)和在一定程度上迎合受眾的心理需求是更多年輕一代創(chuàng)作者的選擇。在電影發(fā)展初期，小成本、獨立制作的電影并不被當時的導演看好。隨著時代的發(fā)展，獨立制片逐漸變得更受商業(yè)電影的青睞，而且這種與眾不同的制片模式有諸多優(yōu)點，如超低的預算投入、擺脫單一的中心人物和乏味的銀幕色彩。下文中筆者將對這種理念與制作上的回歸逐條分析。

第一，延續(xù)傳統(tǒng)表達的部分慣用套路，影片的主旨逐漸偏向于人與人之間的倫理、情愫和人內(nèi)心深處隱藏的復雜多變，從相互敵對轉(zhuǎn)變?yōu)榍笸娈?，從以自我為中心轉(zhuǎn)變?yōu)槔碇强陀^，從波折不斷轉(zhuǎn)變?yōu)槠椒€(wěn)順暢。影片與前一時期的作品有了很大的不同，前期作品往往糾結于理念的輸出，偏激的以自我為中心，個人情感無處宣泄后的爆發(fā)，對現(xiàn)實生活中窘境和離奇遭遇的場景再現(xiàn)。而新時期作品大多都回歸了正統(tǒng)的主流影片，內(nèi)容總是充斥著美好樂觀、昂揚進取的時代精神。例如，《回家過年》著意渲染家庭倫理和人與人之間的默契溫情，《洗澡》贊美了中華民族歷史悠久的傳統(tǒng)美德。這些溫馨美好的主題在坎坷波折的故事陳述中被渲染得格外打動人心。電影作品中的一眾人物雖然歷經(jīng)了若干風波與磨難，但是最終天遂人愿，都獲得了美好幸福的人生。這些作品弘揚了受眾公認的價值觀，在某種程度上迎合了受眾靈魂深處對古老文明傳染力的深深依戀。

第二，一些具有創(chuàng)新意識的年輕導演逐漸下意識地模仿美國好萊塢影片的創(chuàng)作方式，試圖在此基礎上構建出具有傳統(tǒng)文化特色的一類影片。美國好萊塢影片之所以能在世界范圍內(nèi)的電影市場上占據(jù)極其重要的一席之地并長盛不衰，自然有它的優(yōu)點與長處。這些作品的商業(yè)價值被發(fā)展到最大化，而這一點對于其他國家的特色電影創(chuàng)作而言都產(chǎn)生了不可估量的影響。國內(nèi)年輕一代的電影創(chuàng)作者所面臨的發(fā)展前景不容樂觀，存在來自許多方面的隱憂。例如，資深導演的壓制、投入資金不足、受眾范圍小，與此同時海外成熟商業(yè)電影的大批量引入又為國產(chǎn)電影的市場占有率蒙上了一層陰霾。隨著國內(nèi)大環(huán)境的變化，新生代電影創(chuàng)作人逐漸開始主動思索影片的全新創(chuàng)作模式，其中一些作品如《落葉歸根》《瘋狂的石頭》《開往春天的地鐵》等都取得了一定的成績，獲得了業(yè)界內(nèi)外的良好口碑，并在票房上大獲成功。

第三，新時代電影中引入了一些具有時代特征的創(chuàng)新性元素，這些全新元素的引進使影像畫面變得更加現(xiàn)實，故事情節(jié)的推進手法也滿足了更廣大觀眾的心理需求，更有觀賞性和戲劇效果。部分研究人員提出這樣的觀點：“年輕一代的電影創(chuàng)作人與新生代的影片相比較而言，具有更大程度的改變。這些在20世紀末才粉墨登場的創(chuàng)作人并不像他們的父輩一樣背負著沉痛歷史給他們帶來的烙印，所以相對減弱了許多自省的情感，亦與他們的祖輩不同，懷著深重的歷史使命感和有些偏激的固執(zhí)。這些新生代導演更沒有負擔地踏上了一條通往成功的康莊大道，在電影向商業(yè)化轉(zhuǎn)型的大環(huán)境下如魚得水。”這些年輕導演的電影側(cè)重于情節(jié)的敘述、推進和整體結構的精巧細致，用美好完整的終篇來完成其作品本身作為娛樂電影的根本目的。其中有一些電影具有很強的代表性，如《網(wǎng)絡時代的愛情》《美麗新世界》和上文中提到的《開往春天的地鐵》等，這些作品側(cè)重于向觀眾展示隨社會環(huán)境發(fā)生改變的現(xiàn)代愛情觀。這些電影整體展現(xiàn)出積極、絢麗的情緒基調(diào)，其中再以當下流行的當紅影星作為宣傳噱頭，這些因素的綜合使得作品在市場上更具競爭力。

四、結語

中國年輕一代的電影創(chuàng)作人仍有很大的提升空間，這些創(chuàng)作人的身上都有其個性鮮明的氣質(zhì)和特點。這些超越傳統(tǒng)意義的特質(zhì)給國產(chǎn)電影注入新活力的同時也在社會上引起了一定的爭議。但是不可否認的是，從王小帥、賈樟柯、陸川到最近出現(xiàn)的趙薇、徐皓峰、李蔚然……中國新時代導演以及其作品將仍然為推進現(xiàn)代電影發(fā)展提供正面價值。不同的電影制作、文化可以實現(xiàn)共存、交流與互鑒，電影的世界也因為年輕一代的不斷加入而色彩斑斕。

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[作者簡介] 時溪蔓（1982—），女，河南新鄉(xiāng)人，碩士，新鄉(xiāng)學院講師。主要研究方向：藝術設計。