新都市電影：雕塑時空與鏤刻人生

[摘要]在曾經(jīng)奪人眼球的“高概念”電影不斷在票房上顯示出頹勢時，投入小而產(chǎn)出高的新都市電影則越來越受到電影業(yè)界的重視。這一批電影的題材均為當下的都市生活，制作成本偏低，主創(chuàng)們也一般為新人，其以輕松的主題和較具娛樂性的敘事贏得了以都市青年群體為首的觀眾的歡迎，并且已經(jīng)形成了自己固有的內(nèi)在氣質(zhì)。文章在厘清新都市電影概念的基礎上，從時空流變和人生況味兩方面，分析新都市電影的審美特征。

[關鍵詞]新都市電影；中國電影；時空；人物

在曾經(jīng)奪人眼球的“高概念”電影不斷在票房上顯示出頹勢時，投入小而產(chǎn)出高的新都市電影則越來越受到電影業(yè)界的重視。這一批電影的題材均為當下的都市生活，制作成本偏低，主創(chuàng)們也一般為新人，其以輕松的主題和較具娛樂性的敘事贏得了以都市青年群體為首的觀眾的歡迎，并且已經(jīng)形成了自己固有的內(nèi)在氣質(zhì)。隨著“都市的一代”（Urban Generation）開始走上歷史舞臺，有必要給予新都市電影全面而深入的考察。

一、新都市電影概念的提出

從電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來說，都市毫無疑問是電影放映終端的最主要場所，是電影票房收入的重要來源，而從電影的制作來看，都市也始終在電影之中扮演著重要的角色。隨著中國開始了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，都市電影開始為廣大影評人和電影工作者所重視。嚴格來說，都市電影并非一個已經(jīng)完全成熟了的電影類型，而是更接近于“小妞電影”等概念的、在定義上略顯含混的集合體。[1]這首先在于“都市”本身就可以從兩方面進行解讀，它既可以被認為是從空間意義出發(fā)的，指表現(xiàn)大型、主要城市人們?nèi)粘Ｉ畹墓适缕?；同時都市又有著其本身的文化意義，如果一部電影的敘事背景在城市之中，但是并沒有體現(xiàn)當代都市居民所特有的思想觀念、

情感、心理等精神內(nèi)核，那么這部電影似乎也很難被視作都市電影。綜合來看，都市電影應該被認定為敘事空間為大城市，充分表現(xiàn)了都市的風情以及都市中各階層市民的生活，并且暴露出都市生活、城市化進程等中的一些問題，體現(xiàn)了主創(chuàng)對這些問題較具深度的思考的電影。

在這一定義之下來總覽國產(chǎn)電影史，可以發(fā)現(xiàn)都市電影經(jīng)歷了“新”和“舊”兩個階段。早期的都市電影中都市僅僅為電影提供著作為拍攝背景和產(chǎn)業(yè)鏈終端（主要是前者）的支持，一方面中國的城市還沒有能夠真正成為中國發(fā)展的中心舞臺，中國作為農(nóng)業(yè)大國，城市文化還沒有真正從農(nóng)業(yè)文化之中獨立出來，成為一個切實可感的、具有令人敬服的價值形態(tài)的文化實體，而電影本身也沒有真正實現(xiàn)商業(yè)化，這就使得“舊都市電影”中的“都市”是不完整的，無論是在審美取向抑或是電影語言的運用方面。甚至在某種政治先行的語境之下，都市并不是一個電影人肯定、依戀的對象。例如，在1981年由?；　⒏稻垂?zhí)導的，根據(jù)茅盾同名小說改編的電影《子夜》之中，與上海相對的農(nóng)村匪患嚴重，封閉落后，然而城市則成為民企、外企等實業(yè)資本家和買辦們長袖善舞、爾虞我詐的舞臺，作為正面人物的“勞動人民”在都市中獲得的不是解放或優(yōu)越的生活，而是傷害和（更甚于農(nóng)村的）“剝削”，電影中的吳蓀甫是商人重利輕義的代表，他就不惜為吞并德豐絲廠而損害底層工人們的利益。與之類似的還有同樣以上海為背景的、關錦鵬拍攝的《阮玲玉》（1991）等，舊上海僅僅被以一個貧弱中國中不協(xié)調(diào)的，充斥著罪惡的“十里洋場”符號出現(xiàn)?？梢哉f，新世紀以前的都市電影還處于探索的階段。

然而，進入到21世紀之后，改革開放所奠定的城市化發(fā)展終于在電影領域也開花結(jié)果。城市越來越能夠代表一個國家或地區(qū)的發(fā)展成就，成為整個中國未來發(fā)展的象征和軸心，人們也越來越關心城市內(nèi)部的種種問題。一言以蔽之，中國目前所進入的發(fā)展階段是以城市社會的成長為中心的階段。另一方面，中國的電影產(chǎn)業(yè)也在十余年的改革之后完成了產(chǎn)業(yè)結(jié)構升級和市場營銷上的探索、擴張，具備了屬于自己的較為穩(wěn)定的觀影群體。在這樣的情況下，新都市電影應運而生。都市不再僅僅是故事主體的發(fā)生背景，而是作為一種情懷和趣味切實地融入銀幕內(nèi)外人物的血液之中。在拋棄了“小資產(chǎn)階級”等嚴肅刻板的政治話語之后，人們在都市之中的日常生活經(jīng)驗，對五花八門的都市生活的感覺，導演對于這些日常生活的強烈人文關懷等，成為新都市電影的靈魂。[2]而總結(jié)起來，新都市電影在審美之上的最大成就便主要在兩方面：一為對時空的雕塑，一為對人生的鏤刻。

二、新都市電影中的時空流變

城市有著與鄉(xiāng)村野外完全不同的格局空間和方位特征，“城市規(guī)劃學的著名學者凱文·林奇把城市空間的意象看作由路徑、邊沿、區(qū)域、節(jié)點和標志五種元素構成，企圖以此揭示城市空間的本質(zhì)。在城市的不同空間中人們進行著不同的社會活動，結(jié)成了各種各樣的社會關系，在這個意義上，城市空間就不僅僅是物質(zhì)層面上的以建筑物為表現(xiàn)的結(jié)構，而同時具有社會學和文化學的特征?！盵3]同時，城市的發(fā)展速度也決定了在城市空間之中人更能感受到時間的流動感，城市快速的產(chǎn)業(yè)升級、街區(qū)建設等直接關系著人的生活方式、習慣等的改變，影響著人際關系的網(wǎng)絡，這些都能夠直觀地給予人一種時光飛逝、物是人非之感。都市電影所提供的實際上就是都市時空的綜合體。

以《北京遇上西雅圖》（2013）為例，電影之中男女主人公的命運變遷無不可以在時空之中找到對應點，而一旦離開了時空的坐標，那么電影則只能被納入庸俗的愛情故事之中而無法被稱為一部優(yōu)秀的都市電影。女主人公文佳佳原本是北京某美食雜志的編輯，但是美國對這位頗有點拜金的姑娘來說有著莫大的吸引力，其中最為明顯的便是她將對愛情的向往與電影《西雅圖夜未眠》建立起了某種聯(lián)系。于是在多種因素的作用下，身懷六甲的她不遠萬里去到西雅圖的一個月子中心待產(chǎn)。但她的一段顛沛流離的旅程也由此展開。不會英語且又喜歡炫富、不通人情世故的她很快在美國感到了孤獨，對體貼而木訥的弗蘭克產(chǎn)生了依戀之情。這一段感情如果脫離了西雅圖這一空間則是無法實現(xiàn)的。電影的敘事并沒有僅僅滿足于空間改變帶來的事易時移。兩人在墜入愛河之后又因為現(xiàn)實的原因而分開。而兩人重見之時已經(jīng)是數(shù)年之后，文佳佳的孩子在成長，而文佳佳本人也成長為一位堅強獨立的母親。

電影的結(jié)局中兩人在紐約的帝國大廈頂樓偶然相遇，導演薛曉路有意在此使用了大全景上升鏡頭，兩人四目凝視，一切都在不言中。此時都市空間的變動（從西雅圖到紐約）首先提醒著觀眾時間的改變，即他們都已經(jīng)為各自的孩子操勞已久，應該尋找到屬于自己的那份幸福。其次，這一空間的選擇恰好與文佳佳所摯愛的浪漫愛情電影《西雅圖夜未眠》中湯姆·漢克斯在帝國大廈頂樓觀景平臺對兒子說的“走，回家吧”形成呼應，這對于文佳佳來說無疑有著某種冥冥之中自有天意之感，空間在此寓意了兩人結(jié)合的美好結(jié)局。最后，薛曉路在將鏡頭拉升時，觀眾可以看到高聳入云的帝國大廈，而男女主人公則陷入霧氣蒸騰、似真似幻的環(huán)境之中，帝國大廈這一空間已經(jīng)成為二人愛情的幻境仙境，原本一個是落魄的前醫(yī)生，一個是做了別人“小三”的拜金女，兩人的結(jié)合注定會有許多來自現(xiàn)實的羈絆，事實上他們所經(jīng)歷的這段單身的時間也各自歷盡波折，然而這一高空間卻有著他們的波折就此終結(jié)，擺脫世俗困擾的暗示?？梢哉f，城市文明所特有的時空給予了電影主人公某種心靈的治愈和人生問題的解決之道，而另一方面，主人公們的一舉一動也在雕塑著屬于自己的都市時空，使都市的發(fā)展并不僅僅是物理意義上的建設，而是形成一種更具活力，更讓人迷戀、認可，充滿著更多美好記憶的生存環(huán)境。

三、新都市電影中的人生況味

在任何故事片中，無論導演要表現(xiàn)何種景觀符號或時空流變，人物才是這一切的中心。而在都市之中，人際交流顯得更具復雜性、開放性和多重體驗性，且人的生活節(jié)奏也更快，人們面臨的壓力問題也更為明顯，這也促使了都市生活中人們的思維方式變得更為活躍。可以說，都市人生是一種迥異于鄉(xiāng)村生活的存在方式，它能夠為電影提供更多具有戲劇張力的矛盾沖突，人物的喜怒哀樂、旦夕禍福等是新都市電影審美范疇中的重要內(nèi)容。只要與早期表現(xiàn)都市的電影進行比較就不難發(fā)現(xiàn)，相比起《子夜》時代對于中原大戰(zhàn)、民族工業(yè)技術落后被外來資本吞并、買辦們發(fā)國難財?shù)鹊年P注不同，直面當下、直面市場的新都市電影已經(jīng)傾向于拋棄頗顯沉重的歷史、國家話語?！蹲右埂分械拿褡宕嫱觥ⅰ度盍嵊瘛分械奶厥馊宋锏墓陋汅w驗等，并非新都市電影著力表現(xiàn)的對象。相反，新都市電影所要展現(xiàn)的人生是來自于主流人群的，最為典型的便是在都市中為生活而奔波忙碌的中、青年們，他們或為職場白領，在愛情和事業(yè)中不斷浮浮沉沉，[4]如徐靜蕾《杜拉拉升職記》（2010）中的杜拉拉，陳思誠《北京愛情故事》（2014）中的陳鋒、沈彥等，或是已經(jīng)取得了一定社會地位，但依然苦惱纏身的中產(chǎn)階級，如陳可辛《中國合伙人》（2013）中的孟曉駿、王陽和成東青等。這些人的生活是觀眾所熟悉的，電影通過他們的生活經(jīng)驗表達出來的價值觀也是符合主流價值體系的，因此觀眾對于新都市電影有著本能的欣賞欲望。但這并不意味著導演只需要對都市男女的生活進行簡單的、原封不動的搬演，而不需要再對他們?nèi)松钠鹌鸱溺U刻。

以《中國合伙人》為例，電影中的都市定位在北京。三個主人公發(fā)家致富的30年也恰好是中國改革開放后取得巨大進步的30年，而首都北京無疑又是得風氣之先，走在全國都市發(fā)展潮流之上的城市之一。在這樣的環(huán)境中，男主人公成東青首先是從農(nóng)村考進了北大，實現(xiàn)了人生的第一次蛻變，隨后在嘗試完成人生的第二次蛻變時遭遇了慘重的失敗，即被美國屢次拒簽，被固定于北京的成東青選擇了自己開辦英語培訓中心“新夢想”學校，最終完成了自己人生中最重要的蛻變。而體現(xiàn)其人生發(fā)生改變的最重要標志便是財富的增長，這位原本十分困頓的青年最終不僅可以買得起汽車豪宅，而且可以給美國大學的實驗室捐款，讓其以自己好朋友孟曉駿的名字命名。整部電影無疑講述的是一個勵志故事，主人公夢想的實現(xiàn)除了自己的努力可以說全部依托于都市的發(fā)展，正是國門的打開才造就了數(shù)以萬計的學子苦學英語，希望漂洋過海的夢想，為成東青等人提供了致富的契機。

而在都市電影反映出社會現(xiàn)實具有功利主義的一面的同時，它又能夠渲染著理性、浪漫、情懷等，緩解著人們的壓力。這方面較為典型的便是以青春懷舊主題取勝的一系列電影，如趙薇執(zhí)導的《致我們終將逝去的青春》（2013）、張一白的《匆匆那年》（2014）等。這一類電影的故事背景往往位于都市中的學校和社會風貌各占一半左右，反映的是處于急劇變革時代下青年人的成長。電影中的學校無不微風和煦，令人備感溫馨清新，在此誕生的感情（除了愛情之外，也包括同窗情誼等）也純真美好，能夠打開觀眾的心扉，而隨著青春逝去、愛情遠走，這一切也就成為屬于整個年代的記憶而被封存。電影所掌握的贏得票房的核心是理想主義和感傷、溫暖的懷舊情結(jié)，與早期表現(xiàn)沉重歷史苦難的第五代、第六代導演的電影有著明顯的區(qū)別。觀眾在脫離了政治話語的前提下也可以在其中找到認同感和歸屬感。

在中國的發(fā)展重心逐漸由城鄉(xiāng)二元共存轉(zhuǎn)向由城市引領的今天，中國都市電影也完成了由舊到新的蛻變，它在雕塑時空與鏤刻人生上所表現(xiàn)出來的積極的文化意義值得電影人進行進一步的開掘。

[參考文獻]

[1] 戰(zhàn)迪.新時期以來中國都市電影研究[D].長春：吉林大學，2014.

[2] 何曉燕.眼與心的裂隙——對當下“新都市電影”的理性思考[J].當代電影，2010（12）.

[3] 帥振怡.兼容并包：論電影中的重慶形象[D].重慶：西南政法大學，2011.

[4] 宋眉.論新都市電影主體建構的維度與話語[J].當代電影，2015（05）.

[作者簡介] 李春輝（1985—），男，江蘇南京人，南京藝術學院研究院藝術學理論專業(yè)2014級在讀博士研究生，南京鐵道職業(yè)技術學院講師。主要研究方向：中外藝術比較研究（雕塑、美術、設計）。