新時(shí)期國(guó)產(chǎn)傳記影片對(duì)“歷史”的承載

王欣 王雅平

[摘要]新時(shí)期電影是中國(guó)電影史上的黃金時(shí)代，傳記電影也取得了較高的成就。新時(shí)期國(guó)產(chǎn)傳記電影聚焦于當(dāng)時(shí)的文化現(xiàn)象，在闡述走向共和的悲愴歷史、反思“文革”的痛心往事上鞠躬盡瘁，并敢于進(jìn)行深刻的自我反思。這類(lèi)電影既承載了“歷史”之重，又敢于探索和創(chuàng)新，讓人們不禁感觸于那個(gè)時(shí)期生命主旋律中的悲痛。但細(xì)細(xì)品味傳記電影中層次鮮明的心理描寫(xiě)，時(shí)代的印記尤為明顯，這種局限性儼然成為一種缺憾。不過(guò)，無(wú)法否認(rèn)的是，新時(shí)期傳記電影在中國(guó)電影史上的確留下了深刻的印記。

[關(guān)鍵詞]新時(shí)期；歷史印記；文化現(xiàn)象

新時(shí)期傳記電影充滿了求新與反思的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作沖動(dòng)，好比一只剛出牢籠的猛虎帶著隱隱的風(fēng)聲呼嘯而來(lái)，顯示出沖破一切阻力的毅力與決心，為后來(lái)的中國(guó)電影提供了豐富的影像資源，奠定了中國(guó)大片的早期形態(tài)。

一、走向共和的悲情歷史敘述

新中國(guó)在成立之前的確經(jīng)歷了一段尤為艱辛的過(guò)程，也正是在這段曲折的道路上出現(xiàn)了很多民族英雄。所以，新時(shí)期傳記電影便首先將目光投向共和推翻帝制的母題，其中比較有代表性的作品為《秋瑾》《孫中山》《譚嗣同》和《廖仲愷》等。他們儼然已經(jīng)成為那段歷史的時(shí)間坐標(biāo)，引領(lǐng)著中國(guó)一步步邁向共和的康莊大道。新時(shí)期國(guó)產(chǎn)傳記影片更像是一面“歷史之鏡”，它將中華民族強(qiáng)大的民族精神以及百折不撓的品質(zhì)形象化，再一次向整個(gè)世界證明，每個(gè)中國(guó)人身上都有一根“民族脊梁”，這些為國(guó)獻(xiàn)身的英雄用自己的鮮血書(shū)寫(xiě)了一撇一捺——“人”。因此，立足于中國(guó)文化新時(shí)期的國(guó)產(chǎn)傳記電影的藝術(shù)境界已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)較高的水平。

在走向共和的路途中，很多民族英雄灑下了熱血，秋瑾和廖仲愷就是這個(gè)時(shí)期最具代表性的兩個(gè)人物。而無(wú)論是在興中會(huì)時(shí)期還是國(guó)民黨時(shí)期，孫中山都是那段歷史中最關(guān)鍵的一個(gè)角色。導(dǎo)演丁蔭楠對(duì)“孫中山”的深入刻畫(huà)，令同名電影《孫中山》成為新時(shí)期國(guó)產(chǎn)傳記電影中的扛鼎之作。作為第四代導(dǎo)演中比較特殊的一位，丁蔭楠成長(zhǎng)在一個(gè)破落的家庭中，并且是半路出家學(xué)習(xí)的電影拍攝，所以受到個(gè)人經(jīng)歷的影響，他身上似乎有一種與生俱來(lái)的悲劇感，這種情愫同樣體現(xiàn)在了他的作品當(dāng)中。

為了能夠找到一個(gè)可以訴說(shuō)自身情感的發(fā)泄點(diǎn)，丁蔭楠聚焦于自己認(rèn)可的歷史人物，并將電影的感情基調(diào)固定在“悲愴”的氛圍之中。從《孫中山》這部電影中不難發(fā)現(xiàn)，其在表達(dá)上有著非常強(qiáng)烈的欲望，所以影片中“孫中山”的身上滿是“詩(shī)意”。電影開(kāi)篇就給了矗立在火海中的孫中山一個(gè)臉部特寫(xiě)，在他盔式帽的帽檐之下那雙深邃并充滿堅(jiān)毅的眼睛中透露出的卻是悲憫的光芒。從這樣的眼神中，仿佛能夠看到他艱辛的人生經(jīng)歷，更為電影營(yíng)造了一種悲劇般的情感氛圍。由于受到電影時(shí)長(zhǎng)的限制，其并沒(méi)有描寫(xiě)孫中山革命意識(shí)萌發(fā)階段的內(nèi)容，而是從他在檀香山的革命起義開(kāi)始，雖然影片非常注重對(duì)他多重心理的展現(xiàn)，不過(guò)因?yàn)檎麄€(gè)心理鏈條并不完整，所以不免讓人覺(jué)得略顯不足。不過(guò)，鑒于傳記電影的藍(lán)本是真實(shí)存在過(guò)的歷史人物，所以他們的心理都是“獨(dú)立化”的，并能夠?qū)⒃S多偶然聚集在一起，令這面“歷史之鏡”顯得更加明亮。

成長(zhǎng)的歷程其實(shí)也可以視為心理鏈條的形成過(guò)程，所以心理鏈條的完整與否直接影響著人物的完整性。當(dāng)然，電影對(duì)于人物的刻畫(huà)方法是多種多樣的，在意識(shí)到這一點(diǎn)之后，導(dǎo)演丁蔭楠便利用了精神分析法對(duì)魯迅進(jìn)行了徹底的心靈剖析。在影片《魯迅》中導(dǎo)演共營(yíng)造了七個(gè)不同的夢(mèng)境以透視魯迅最真實(shí)的心理活動(dòng)，這是一種全新的創(chuàng)作意識(shí)，完全區(qū)別于《孫中山》中的手法，體現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)傳記電影正在朝著“心理化”的趨勢(shì)發(fā)展。

意義的單一化是“十七年”電影的特點(diǎn)，但這種單純明晰的特性并不適合新時(shí)期國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展，而在傳記電影中體現(xiàn)出來(lái)的含混顯然具備一定的時(shí)代感，且成為一種新的發(fā)展趨勢(shì)。對(duì)于電影人物的塑造，導(dǎo)演丁蔭楠就非常懂得如何從愛(ài)情方面入手，這是一種超前的自覺(jué)意識(shí)體現(xiàn)。例如，影片《孫中山》中孫中山與宋慶齡如詩(shī)如畫(huà)般的愛(ài)情令這位英雄般的人物的心理表現(xiàn)得更加飽滿。尤其在革命運(yùn)動(dòng)的低谷時(shí)期，孫中山曾經(jīng)一度感到心灰意冷，此時(shí)宋慶齡無(wú)微不至的關(guān)懷和理解，讓他感覺(jué)到了溫暖并重拾了革命的信心。因此，他們的愛(ài)情更像是另外一場(chǎng)革命，讓孫中山的情感變得立體化，讓這個(gè)人物更具真實(shí)感。

二、“文革”之痛的歷史反思與新中國(guó)英雄形象

歷史發(fā)展的車(chē)輪給新時(shí)期傳記電影烙下了“文革”的烙印。從20世紀(jì)70年代到90年代的跨越，從《生活的顫音》到《天云山傳奇》，再到《周恩來(lái)》的蛻變，國(guó)產(chǎn)傳記在不斷發(fā)展的同時(shí)從未忘記過(guò)自我反思。

歷史人物的存在是客觀的，但在進(jìn)行電影創(chuàng)造時(shí)卻可以加入很多個(gè)人情感的表達(dá)。電影《周恩來(lái)》是一部精細(xì)的作品，在周恩來(lái)慷慨悲壯的經(jīng)歷背后表現(xiàn)出來(lái)的是來(lái)自于導(dǎo)演個(gè)人意識(shí)中的情緒與思想。當(dāng)然，這種個(gè)人情感的融入并非表現(xiàn)化的，而是隱藏在影片情感基調(diào)之上，滋生于復(fù)雜的人物關(guān)系糾葛之中。就像丁蔭楠在拍攝《孫中山》時(shí)由于缺乏更加有力的歷史佐證，所以他稱(chēng)其為一部想象的歷史，所以其充分展現(xiàn)了導(dǎo)演想要的悲劇意識(shí)風(fēng)格。但《周恩來(lái)》則完全不同，它是導(dǎo)演在認(rèn)真調(diào)研后根據(jù)真實(shí)歷史拍攝的一部影片，跳出主觀敘事的框架，讓整部影片都籠罩在“文革”的歷史范疇之內(nèi)，沒(méi)有任何的跨越?！拔母铩北緛?lái)就是一個(gè)“左右紛爭(zhēng)”“秩序顛倒”的時(shí)期，所以在電影一開(kāi)始，觀眾聽(tīng)到的就是“打倒賀龍”的口號(hào)和“向江青同志致敬”的吶喊，而面對(duì)如此不堪的場(chǎng)面，周恩來(lái)卻表現(xiàn)得異常冷靜，這種冷靜來(lái)源于他對(duì)黨和國(guó)家的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，利用自己高超的協(xié)調(diào)能力，周旋于各種混亂的場(chǎng)面之中，盡力維持整個(gè)局面的平衡，讓一切都在可控制的范圍內(nèi)。不過(guò)，雖然這種忍辱負(fù)重的忍耐力令人欽佩，但也從側(cè)面說(shuō)明他并沒(méi)有力挽狂瀾的魄力。所以，不得不說(shuō)，電影中的周恩來(lái)是一個(gè)“苦情”的總理，他在的內(nèi)心深處清楚地明白“文革”其實(shí)是一條不歸路，即便不滿于江青的所作所為，但最終還是選擇隱忍，因此在整部電影中周總理從來(lái)都沒(méi)有露過(guò)出一絲笑容，這足以表現(xiàn)出他內(nèi)心深處的掙扎，而凝重的電影氣氛則說(shuō)明導(dǎo)演對(duì)這個(gè)歷史人物性格的刻畫(huà)可謂入木三分。

“文革”風(fēng)波過(guò)后，西方思想大量流入，在一片文化反思聲中思想運(yùn)動(dòng)暫時(shí)告一段落，取而代之的是諸如“黨的好干部”一類(lèi)的主流思想。然后《焦裕祿》《孔繁森》和《鄭培民》等電影便相繼問(wèn)世，凸顯了當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)。這類(lèi)電影受到了行政方面的大力支持，且是校園包場(chǎng)中的必選，受眾面勢(shì)必廣泛，產(chǎn)生的影響也很大。其宣揚(yáng)的主題基本上是不顧自身得失，以黨和國(guó)家的利益為先，是新時(shí)期的民族英雄，值得大家學(xué)習(xí)和模仿。

三、民族國(guó)家之思：民族英雄的影像突圍

新時(shí)期國(guó)產(chǎn)電影，在深入反思了“文革”時(shí)期的各種荒唐行為之后，又陷入對(duì)新英模的塑造情節(jié)之中，隨后才將目光轉(zhuǎn)向?qū)γ褡搴蛧?guó)家的深入思考之中。這是一種思維的突破，更是電影文化發(fā)展的進(jìn)步。20世紀(jì)90年代后的傳記電影將藝術(shù)的高度又重新提升了一個(gè)臺(tái)階。例如，湯曉丹導(dǎo)演拍攝的《傲蕾·一蘭》堪稱(chēng)一部經(jīng)典的史詩(shī)巨制，這也是他退隱多年后嘔心瀝血?jiǎng)?chuàng)作的復(fù)出之作。影片時(shí)長(zhǎng)3個(gè)小時(shí)，主要描寫(xiě)了一個(gè)表面青春活潑但內(nèi)心堅(jiān)毅的青年女英雄。在父親達(dá)翰爾族鐵匠被沙俄的入侵者殺害之后，她便勇敢地站出來(lái)，領(lǐng)導(dǎo)部落對(duì)抗沙俄的進(jìn)攻。而影片的名字即是這位巾幗英雄的名字，意思是傲蕾家的老三，又寓意著她是“一朵驕傲的花蕾”，更是“一支孤傲的蘭花”。這就是象征意義的傳神之處，導(dǎo)演巧妙地將傳統(tǒng)文化滲透到電影的語(yǔ)境當(dāng)中，做到了形、神、意的高度統(tǒng)一。

導(dǎo)演在創(chuàng)作影片時(shí)特別注意以形寓意，換言之，就是物我的高度統(tǒng)一。就像費(fèi)穆創(chuàng)作的《小城之春》，里面蕭條的景色正好映襯了人物的內(nèi)心世界，從視覺(jué)到內(nèi)心做到了良好的配合。又如桑弧的力作《祝?！罚瑸榱送癸@祥林嫂那難能可貴的快樂(lè)時(shí)光，導(dǎo)演特意以江南春柳拂堤為背景，與整部影片的格調(diào)形成了較大的反差，卻恰到好處地突出了人物的情緒變化。而說(shuō)到象征，20世紀(jì)60年代的代表作《林則徐》里面也有很多可圈可點(diǎn)的地方。比如，在刻畫(huà)送別關(guān)天培這一情境時(shí)，呈現(xiàn)在人們眼前的儼然是一幅“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”的景象，可謂以景生情，情景交融。其實(shí)，事物的象征意義在潛移默化中會(huì)影響人物的內(nèi)心情感，也能左右人的情緒。當(dāng)江南早春那綠柳拂水的美好景象出現(xiàn)時(shí)，整個(gè)畫(huà)面都變得輕松愉快，而只有心情足夠好祥林嫂才有精力去欣賞這些，所以無(wú)需語(yǔ)言，所有要傳達(dá)的思想和情緒已經(jīng)一覽無(wú)余。

在表情達(dá)意和宣泄情緒時(shí)，語(yǔ)言有時(shí)候反而會(huì)顯得蒼白無(wú)力，所以無(wú)聲的表演才會(huì)容易動(dòng)人心魄。例如，在影片《傲蕾·一蘭》中，一蘭被無(wú)情地囚禁了7年，不過(guò)她仍然頑強(qiáng)得如一塊石頭，甚至還有勇氣撞傷給她施刑的沙俄貴族。為了表現(xiàn)出她的堅(jiān)強(qiáng)與剛毅，電影多次對(duì)她的眼睛進(jìn)行特寫(xiě)，那眼神好似冬天里的冰霜，又似鋒利的匕首，凝結(jié)了她心中的力量，成為她仇恨的化身，讓周?chē)臄橙瞬唤纳窇帧Ｒ惶m是維護(hù)國(guó)家領(lǐng)土完整的邊境少數(shù)民族群體的一個(gè)縮影，她為了國(guó)家利益奮起反抗，值得敬佩和贊揚(yáng)。由此，便影射出導(dǎo)演的苦心，其通過(guò)他們身穿獸皮、頭戴大眼皮帽等風(fēng)俗習(xí)慣，展現(xiàn)出少數(shù)民族的生活特征，并真實(shí)地演繹出部落選拔首領(lǐng)的方式，用這種“真實(shí)感”強(qiáng)調(diào)了傳記電影作為“歷史之鏡”的重要作用。

四、結(jié)語(yǔ)

立足于藝術(shù)領(lǐng)域，新時(shí)期的傳記電影還不夠完美，其主要表現(xiàn)在對(duì)心理學(xué)方法運(yùn)用的相對(duì)欠缺和對(duì)立體化人格的挖掘不夠充分，如此，歷史人物的心理世界便無(wú)法被展現(xiàn)出來(lái)，潛意識(shí)中的思想也得不到全面的表達(dá)，那么他們就無(wú)法在歷史中脫穎而出。與西方傳記類(lèi)電影相比，國(guó)產(chǎn)影片在刻畫(huà)人物性格時(shí)明顯表現(xiàn)得力不從心，角度過(guò)于單一。西方則早在20世紀(jì)40年代就開(kāi)始用精神分析法來(lái)表現(xiàn)人物的潛意識(shí)思想，其中比較典型的有《公民凱恩》和《末代皇帝》。所以，不得不說(shuō)精神分析法絕對(duì)是新時(shí)期國(guó)產(chǎn)傳記電影創(chuàng)作的法寶之一，其能夠通過(guò)客觀世界的真實(shí)存在來(lái)映射內(nèi)心活動(dòng)，從象征和寓意的多重角度讓人物的性格變得更加立體化，從而達(dá)到提升影片美學(xué)價(jià)值的重要目的。但直到電影《魯迅》的上映，這種方法才真正登上了我國(guó)傳記電影的歷史舞臺(tái)，時(shí)間為2005年。影片借助7個(gè)夢(mèng)幻將魯迅的內(nèi)心完整地展現(xiàn)在觀眾面前，不僅使人物的心理空間得到了放大，更為觀眾的思考提供了足夠的可能。在幻覺(jué)和夢(mèng)境之間，觀眾體會(huì)到了魯迅悲天憫人的情感來(lái)源，更理解了他的自覺(jué)意識(shí)，這在無(wú)形中也提升了影片的審美分析潛力。而這就是精神分析法的魅力所在。

在對(duì)人物性格的挖掘方面，新時(shí)期國(guó)產(chǎn)傳記影片也表現(xiàn)得十分疲軟。雖然歷史人物來(lái)源于歷史，但在電影創(chuàng)作過(guò)程中絕對(duì)不可將傳記電影與歷史片或故事片混淆在一起，而國(guó)產(chǎn)傳記電影還無(wú)法完全擺脫這樣的困境，所以無(wú)法在世界電影界產(chǎn)生足夠大的影響。所以，只有導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)有足夠的熟悉，才能將精神分析法與電影的系統(tǒng)工程法結(jié)合在一起，在影像塑造上實(shí)現(xiàn)真正意義的突圍，但國(guó)產(chǎn)電影在這一點(diǎn)上表現(xiàn)得卻不盡如人意。目前，一些由現(xiàn)代文學(xué)改編而來(lái)的電影已經(jīng)開(kāi)始注重對(duì)影像的精神分析，其中比較成功的有《霸王別姬》和《紅高粱》，其所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)審美完全不同于傳統(tǒng)電影，所以得到了世界范圍內(nèi)的關(guān)注。鑒于此，新時(shí)期國(guó)產(chǎn)傳記電影應(yīng)該沿著“內(nèi)化—內(nèi)心化”的道路繼續(xù)前進(jìn)，將更多的精力放在對(duì)心理空間的挖掘之上。

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[作者簡(jiǎn)介] 王欣（1983—），女，河北崇禮人，碩士，張家口學(xué)院講師。主要研究方向：中國(guó)古代文學(xué)、影視文學(xué)。王雅平（1980—），女，河北沙城人，碩士，張家口學(xué)院講師。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、寫(xiě)作。