淺析《伏虎羅漢》及相關(guān)題材的諸多問題

羅漢，其尊位僅低于佛、菩薩，屬第三等，但其修行卻達到最高果位。按佛典釋義，獲得羅漢果位，即意味著斷盡世間所有煩惱，不再生死輪回，應(yīng)受天人供應(yīng)。

或因寄托著渡人渡己的愿望，歷來道釋畫家，都重視表現(xiàn)羅漢形象，而釋迦牟尼佛的弟子十六羅漢，更是喜聞樂見的題材。但相關(guān)文獻，對于十六羅漢的名稱釋義稍有不同，且不管哪種版本，最初階段均無伏虎和降龍這兩個配對羅漢。近日，因研究新發(fā)現(xiàn)的《伏虎羅漢》掛軸的需要（圖1），筆者查找相關(guān)的文獻和圖像資料，意欲梳理與之關(guān)聯(lián)的諸多問題，包括：十六羅漢或伏虎羅漢的文獻記載和繪畫作品的相關(guān)年代，傳世至今的作品及其年代、流派和現(xiàn)狀，還有由上述問題引發(fā)的相關(guān)思考，如此等等。

十六羅漢或伏虎羅漢 的文獻記載和繪畫作品的相關(guān)年代

根據(jù)佛教的傳播形式，十六羅漢的呈現(xiàn)，文獻早于圖像。查閱相關(guān)佛典，北涼道泰所譯的《入大乘論》的記載令人關(guān)注：

尊者賓頭盧、尊者羅睺羅，如是等十六人諸大聲聞散在諸渚……守護佛法。

這段文字，被看作是有關(guān)十六羅漢的最原始的資料，雖然沒有交代具體的名稱、住處和事跡。之后，唐玄奘所譯的《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》，卻詳述了上面諸項內(nèi)容，遺憾的是，這部佛典仍然沒有涉及羅漢形象，也沒有涉及伏虎或降龍的事跡。

玄奘是七世紀的盛唐高僧，而道泰是東晉時期的譯經(jīng)僧，曾經(jīng)歷游西域，綜攬梵文，“于玄始十六年（427）譯出阿毗曇毗婆沙論一百卷（注1）?！蹦壳捌毡檎J為，對于十六羅漢的崇拜供奉，是從唐玄奘翻譯《法住記》之后開始。那么，在唐玄奘之前，是否存在過《十六羅漢》或《伏虎羅漢》的繪畫作品呢？

尋找文獻證據(jù)，宜遵循古早、周全、權(quán)威三方面條件，依此，《宣和畫譜》是首選。這部皇家文獻，將道釋畫放在首位，其地位可想而知，因此，有關(guān)羅漢題材的重要畫家及其代表作品，多數(shù)會被記錄或御藏。

但是，查證《宣和畫譜》御藏畫目，不見任何與“伏虎”相關(guān)的作品，而掛名“羅漢”的作品卻不少，其中畫過《十六羅漢圖》的，道釋篇有張僧繇、盧楞伽、王齊翰、左禮、李昇、貫休，山水篇還有王維，都是五代以前中國藝術(shù)史上的重要代表性畫家，年代最早為南梁的張僧繇，其生卒年不詳，僅從文獻得知，在梁武帝天監(jiān)年間（502—519），曾任武陵王國侍郎，可見其活動時期大約在六世紀初。

對于宣和御藏的張僧繇作品，有人表示懷疑（注2），也有人在評估推測，貫休及之前畫家所繪制的《十六羅漢圖》，是否包含著伏虎羅漢的內(nèi)容（注3）。

遺憾的是，《宣和畫譜》不但缺乏與“伏虎”相關(guān)的文字記述，書中記載的諸多《十六羅漢圖》，至今無一幸存，這種文獻與圖像的雙重缺乏，給后來研究者造成極大的困惑。

張僧繇的作品，雖然沒有直接證據(jù)，但筆者根據(jù)常識，認定其歸屬真跡的可能性很大，依據(jù)有二：

1、在宋徽宗的時代，鑒定張僧繇的作品，就好比當今鑒定明代初期的作品，應(yīng)當不難，何況宋徽宗不但是水準超高的畫家和鑒賞家，其身邊的近臣也眼力不凡。

2、張僧繇的繪畫應(yīng)該本有所依，從時間順序看，唐玄奘的譯本在其后，顯然不符，但北涼道泰的《入大乘論》譯本在其前，張僧繇依其所述成畫，邏輯上可行。

當然，從《入大乘論》簡略的描述，推測張僧繇的《十六羅漢》不可能畫有伏虎形象。

在筆者行將完稿的時候，得知敦煌莫高窟的第九十七窟，也存在《十六羅漢像》，屬盛唐時期，這是同類題材中，迄今發(fā)現(xiàn)的年代最早的繪畫作品，但還是缺失伏虎場面，而這點正好符合唐玄奘譯本的“無虎”狀況，說明盛唐時期尚未出現(xiàn)伏虎羅漢。

圈點歷代繪制羅漢的名家，自然繞不開貫休，《宣和畫譜》贊其“唯羅漢最著”。但是，陳清香先生認為，歷來欣賞贊美過貫休的羅漢畫詩詞，不見與降龍伏虎相關(guān)的詞句，“這意味著貫休不曾畫降龍伏虎羅漢”（注4），單純從邏輯上分析，這個結(jié)論未免牽強，因為未曾記載卻真實存在的作品比比皆是。最重要的是，陳忽略了圖像的關(guān)聯(lián)。查閱現(xiàn)存的《十六羅漢圖》，竟有數(shù)件歸在貫休名下，其間都有獨立成幅的“伏虎”畫面，這些作品雖有托名之虞，但京都高臺寺藏本，卻值得關(guān)注。此作的技法特征，介于北南宋之間（圖2），但觀其圖式，整套作品全然呈現(xiàn)北宋之前的中置式，且羅漢具備“龐眉大目”、“朵頤隆鼻”的“胡貌梵相”（注5），與楊新先生論證為貫休真跡的《羅漢圖》的形象幾乎一致（注6）。其中的“伏虎羅漢”，與藏于臺北故宮的同名作品（舊題為五代人畫），無論圖式、形態(tài)、技法都極為相似。綜合判斷，兩者的原始底本或應(yīng)來自貫休。這些圖像鏈接，間接地證實貫休畫過伏虎羅漢。

現(xiàn)存東京國立博物館的《十六羅漢圖》系列，包含“伏虎羅漢”單幅，系平安時代的日本畫，展現(xiàn)嫻熟的唐代道釋畫技法，推測其底本不低于晚唐。

新疆吐魯番卡拉和卓出土的八世紀羅漢像殘片，現(xiàn)藏德國國立博物館。雖是殘片，但透露著三個重要信息：一、頭額高隆，濃眉大眼，與文獻表述的貫休形象有承續(xù)關(guān)聯(lián)。二、其衣紋線條顯示與盧棱伽名下的宋代摹本《六尊者像》相關(guān)。三、羅漢呈現(xiàn)舉拳出擊狀，合乎邏輯的推測，拳擊對應(yīng)的殘失對象應(yīng)是老虎，也就是說，完整的圖像很可能是伏虎羅漢。

因此，基于現(xiàn)有的資料，筆者對早期的《十六羅漢圖》或《伏虎羅漢》等同類作品，大膽做出判斷或推測：

1、六世紀初的張僧繇，是文獻提供的最早繪制《十六羅漢》的畫家，依據(jù)相關(guān)資料、常識推測，應(yīng)屬可信，只是沒有伏虎內(nèi)容。

2、迄今發(fā)現(xiàn)最早的《十六羅漢》畫作，為盛唐時期，但仍然缺少伏虎羅漢。

3、至少在八世紀，已經(jīng)存在繪制伏虎羅漢這類題材的可能性。

分析現(xiàn)存的早期《十六羅漢圖》（容后面敘述）的形式，大致可知，《宣和畫譜》所言的“《十六尊者像》十六”、“《十六羅漢像》十六”、“齊翰畫《羅漢》十六軸”，都是由十六幅的單幅羅漢組成系列作品，但是，此書記錄張僧繇“十六羅漢像一”，不像是失群的單幅，而應(yīng)該是單幅作品繪制十六位羅漢。因此，文獻記述的《十六羅漢圖》，可能是系列，也可能是單幅。

與伏虎羅漢相關(guān)的傳世作品的年代、流派和現(xiàn)狀

除了上述摹自貫休底本的兩件作品外，還有如下作品與伏虎羅漢相關(guān)：

盧棱伽名下的《六尊者像冊》，有北宋畫風，現(xiàn)存故宮博物院。日本皇宮內(nèi)廳所藏的《十六羅漢》，多數(shù)學者認為北宋時期，但筆者未見圖片，其年代如何，是否包含伏虎羅漢，都尚待查證。

相對而言，顯示南宋特征的作品較多，筆者曾在《陸信忠<無量壽佛>初探》的序文提到，道釋畫發(fā)展到了南宋，產(chǎn)生了院畫派、禪畫派、四明畫派三個群體（注7）。依據(jù)特征分類，具備禪意畫風的，目前僅有藤田美術(shù)館藏的無款《羅漢圖》，其他的基本屬于四明畫作。

目前看來，四明畫作最多，其中畫過《十六羅漢圖》的，陸信忠便有兩套，均是完整無缺的系列作品，分別藏在日本相國寺、美國波士頓藝術(shù)博物館（圖3）。金大受（圖4）、趙璚的作品，則分別藏在日本東京博物館和法華經(jīng)寺。而藏于日本清涼寺的，則沒有本款，過去多數(shù)學者，忽略圖像本身，而沉迷于傳承，認為是北宋初期，但從技法分析，這是典型的南宋四明畫。還有一套，現(xiàn)存日本新知恩院，舊傳顏輝，從各方面因素判斷，與顏輝無所關(guān)聯(lián)，還是顯現(xiàn)諸多四明畫特征（圖5）。

此外，周季常、林庭珪的鴻篇巨制《五百羅漢》，雖然2幅藏美國弗利爾美術(shù)館，10幅藏波士頓美術(shù)館，6幅散佚，最重要的82幅作品仍留藏日本京都大德寺。

通過查找歸納與“伏虎”題材相關(guān)的現(xiàn)存早期羅漢作品，發(fā)現(xiàn)三個特點：

1、大多作品呈現(xiàn)南宋風貌，說明這類題材在南宋時期頗為盛行。

2、大多作品歸屬四明畫派，正好符合四明畫派擅長繪制佛教畫的特點。

3、所有作品現(xiàn)存或原藏日本，符合四明佛畫大量輸送日本的歷史事實。

《伏虎羅漢》顯示四明畫派 的風格特征

本文討論的《伏虎羅漢》，也同樣來自日本，無款，絹本，91×37.5厘米。畫中羅漢一腿盤地，赤腳懸空，一腿著地腳穿拖鞋，其右肩赤裸，左肩隨意搭掛著袈裟，呈現(xiàn)一種世俗化的懶散狀態(tài)（圖1）。而將道釋的形象世俗化，正是南宋道釋畫的表現(xiàn)理念。

《伏虎羅漢》色彩鮮亮，裝飾性強，形態(tài)夸張，根據(jù)道釋畫的三個風格歸類，此作必然歸屬于四明畫派。當然，這是從風格特征的宏觀判斷，那么，如果從繪畫元素進行微觀探究，是否也是同樣的結(jié)論呢？

《伏虎羅漢》中的羅漢形態(tài)，從衣紋到臉部，全都采用粗線勾勒，在眉毛、胡須等處，則雜用勾、皴、擦、染等多種技法，顯現(xiàn)院畫之外的粗獷笨拙；其五官先以褐色勾勒、敷色之后，對眼睛的上眼瞼、嘴唇的中線等處，加勾又重又黑的粗線。按照正常比例，羅漢的五官夸大，其眼珠，幾乎沒有任何遮掩地顯露出圓珠形狀，讓人覺得結(jié)構(gòu)真實，卻表情夸張，神態(tài)生動，有一種莫名的駭人威嚴（圖6）。而這些手法，正是四明畫派的基本特征。

《伏虎羅漢》的繪制順序是先勾勒粗線，而后厚彩平涂，并略作分染，這個方法也同樣使用在老虎身上。細察畫面，老虎先采用白色厚敷鋪底，其腹部保留白色，其他部位則根據(jù)結(jié)構(gòu)需求加染深淺不同的棕褐色，最后再疊加深色斑紋，這個表現(xiàn)方法，與上述的四明諸多畫作的老虎完全一致?；蚴菫榱伺c羅漢的大眼睛相和諧，老虎眼睛也夸張放大，其神態(tài)稚拙而可愛，已經(jīng)全然失去虎威。這些技法和理念，也全部與四明畫派相一致（圖7）。

《伏虎羅漢》羅漢的袈裟，厚敷濃艷鮮亮的紅色，平涂多于分染，然后以精細的金線勾勒繁縟紋飾，裝飾性強，具有華貴之美。這個方法，也時常出現(xiàn)在四明畫派的其他作品中。從趙璚《十六羅漢像》第三尊、金大受《十六羅漢》第十尊等作品，即可看到相同的技法（圖8）。傳為顏輝的《釋迦三尊像》（日本鹿王院藏）的金線勾勒，顯然過于復雜。當一種審美特征被夸大之后，必然是時代也不同了，從毛羽技法在不同時代的變化即可說明這一點。

綜合《伏虎羅漢》的不同元素的繪畫技法、題材和表現(xiàn)理念，無不符合四明畫派的基本特征，此作歷經(jīng)數(shù)百年，了無傳承痕跡，卻依靠圖像證據(jù)鏈，歸入四明畫派，且在同類題材中，是唯一留存國內(nèi)的作品，著實令人欣慰。

參照南宋時期四明畫派的作品形式，《伏虎羅漢》應(yīng)是《十六羅漢圖》系列散離的作品。值得注意的是，除了配景，此作的羅漢和老虎的形態(tài)，都與新知恩院所藏的《十六羅漢圖》系列的“伏虎羅漢”一致，可見兩者同屬一個圖像譜系（圖5），在十四世紀，這個譜系被日本畫家良全傳摹，作品現(xiàn)存建仁寺（圖9）。

宋元時期，大量道釋畫尤其是四明畫作攜往日本，導致日本的畫家爭相模仿， 良全是其中最地道的高手，雖然形態(tài)接近，但畫面卻較為僵化，敷色單薄且過于均勻，缺少四明畫作的自然、圓融和生氣，只要多加比較，之間的差異不難判別。

（本文作者系國家核心期刊《中國美術(shù)》雜志編委）

注解：

注1、《阿毗達摩大毗婆沙論》二百卷，北印度五百大阿羅漢等造，唐玄奘譯。

注2、任榮《羅漢造像源流初探》，《浙江師大學報》，1993年第一期。

注3、注4、陳清香《降龍伏虎羅漢圖像源流考》，《佛教與中國文化國際學術(shù)會議論文集》上輯。

注5、黃休復《益州名畫錄貫休條》：（貫休）師閻立本畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲畫其態(tài)。

注6、楊新《五代貫休羅漢圖》，文物出版社， 2008/9/1出版。

注7、康耀仁《陸信忠<無量壽佛>初探》， 《東方收藏》 2014/10。