金代銅鏡中的人物故事（上）

金代銅鏡藝術，遠承漢、唐之流風，近接契丹、北宋之余韻，騁意創(chuàng)新，不拘一格。在短短數(shù)十年間，便形成了我國銅鏡發(fā)展史上最后一個繁盛階段，為古老、輝煌、多元一體的中華文化，增添了絢麗的篇章。

青銅鏡，作為與人民生活密切相關的用具和工藝品，在五千年的中華文明史中，存在了近千年。它的形制和紋飾，不僅表達了不同歷史階段的社會生活、風情時尚，還形象地反映了各個時期的工藝水平和藝術特色。關于銅鏡藝術發(fā)展變化的歷史過程，以往的研究者曾有共識性的定論：即夏、商、周為形成時期，春秋戰(zhàn)國為初步發(fā)展時期，兩漢為繁榮時期，魏晉南北朝為中衰時期，隋唐為鼎盛時期，五代、宋、元，日趨衰落，明、清以降，一蹶不振，直至消亡。在這種輪廓式的概括中，金代銅鏡或不被提及，或被歸入“宋元之際”即衰落時期中的一個分枝。也許因為所見實物甚少的緣故，以前有些關于古代銅鏡的著述，對于金鏡，大都很少提及?；蚺加性u介，則常與遼鏡并論，斥為因循模仿，制作粗陋，無獨立創(chuàng)造性可言。這種看法一直持續(xù)到本世紀70年代。

隨著考古發(fā)現(xiàn)中實物的逐漸增多，以及重點介紹金代銅鏡藝術的某些圖錄的印行，金代銅鏡的“廬山真面目”才初露端倪。人們在贊賞金鏡的形式多樣、內容豐富、紋飾精美之余，逐漸改變了舊有的看法。在此后一些研究銅鏡的著述中，金代銅鏡被列入“程序”，受到關注。1984年出版的《中國古代銅鏡》一書，第一次正面論及金鏡：“中國銅鏡自唐末、五代起日趨衰落，金代銅鏡卻在北國異軍突起，呈現(xiàn)出多樣化的風格”。嗣后，多數(shù)研究者在談到金鏡時，大都重復了這種看法。其實，“異軍突起”和“多樣化風格”的概括，雖簡潔生動，對金鏡的評介有發(fā)軔之功，但嚴格說，相對絢爛的金代銅鏡藝術，這種概括還不是全面科學的論斷，而是一種偏重于感覺的表述。

異彩紛呈的金代銅鏡

金朝（1115—1234），是由我國歷史上東北地區(qū)少數(shù)民族女真人建立的政權。金王朝立國后，僅用10年時間，便滅遼、亡北宋，以龍興之地“白山黑水”為基礎，向四方擴展。其疆域東至今天的鄂霍次克海及日本海，北至黑龍江左岸俄羅斯境內的外興安嶺以北，西則出天山、越黃河、循渭水至大散關（今陜西寶雞市西南），南達長江流域，劃淮河與南宋為界，形成了歷史上中國第二個南北朝時期。

金王朝是一個多民族統(tǒng)一的國家，雖屬少數(shù)民族入主中原，然而有金一代120年，不僅完成了變邊陲為內地，變“蠻夷”為華夏的歷史任務，推進了中華文化“華夷之變”的過程，而且以其民族主體中那種廣闊的容受性和騁意求新的精神，幾乎在各個文化藝術領域，都為多元一體的中華民族文化，書寫了濃重而多彩的一筆，因此，史家謂其“典章制度，幾及漢唐。”這里，僅以銅鏡藝術一項，來管窺金代文化所達到的高度。

目前所見的金代銅鏡，絕大多數(shù)為出土發(fā)現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計，其發(fā)現(xiàn)地點，遍及我國吉林、遼寧、黑龍江、河南、河北、北京、內蒙古、山東、湖南、山西、甘肅、江蘇、陜西等省市，并遠及韓國和俄羅斯濱海地區(qū)，其中尤以吉、黑、遼和內蒙四省區(qū)出土最多。僅據(jù)筆者所知，現(xiàn)在由國家館藏的金代銅鏡，大約近千面；加上難以計數(shù)的民間收藏，雖然確切數(shù)字統(tǒng)計很難進行，但這里不妨作個估計：迄今為止，我國發(fā)現(xiàn)的金代銅鏡，保守測算，大約接近一萬面。

毋庸諱言，由于受歷史條件局限及當時民間私鑄鏡的盛行，已發(fā)現(xiàn)的金鏡，確實呈現(xiàn)著精糙不一、良莠不齊的現(xiàn)象。但綜觀全貌，我們又不能不為其形制與紋飾中包含的豐富的社會內容及審美意蘊而嘆服。距今八百多年前的金鏡藝術，在中國銅鏡發(fā)展史上，堪稱是具有里程碑意義的階段。它一方面繼承了漢唐裝飾藝術特色為主的傳統(tǒng)，在工藝上，也使用線條平、凹或凸起的“鐵線銀絲”法，也運用地紋或銘文裝飾，也借鑒圖案化構圖方法；在題材上，神禽瑞獸、花草仙人，兼收并蓄。然而，重要的是，在繼承中不泥古、不雷同，與現(xiàn)實生活結合并能積極汲取其他藝術門類的長處，不斷豐富本身的題材和表現(xiàn)手法，最終使金代銅鏡藝術徹底擺脫了構圖造型圖案化、題材內容神秘化，數(shù)千年變易不大的格局，走上了創(chuàng)新之路。

金代銅鏡制作，其繁盛期在世宗大定年間（1161—1189）和章宗明昌、承安年間（1190—1200），這一段也是金朝歷史上政治清明、社會安定、經(jīng)濟文化繁榮時期，其前后尚不足60年。然而，僅僅幾十年光景，其銅鏡藝術水平，竟能遠追漢唐，近超北宋，異彩紛呈，蔚為大觀。究其原因，主要就在于創(chuàng)新。創(chuàng)新便會形成自己的特征。金鏡的藝術特征，正如一位研究者概括的那樣：在繼承傳統(tǒng)的過程中，逐步將題材推向以反映現(xiàn)實生活為主，在構圖造型上，引進繪畫的表現(xiàn)手法；在塑造人、景、物時，強調寫實，因而徹底脫離了威嚴神秘、虛幻繁縟的超現(xiàn)實傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出一種貼近生活、簡明秀美的風貌。

金代銅鏡，首先在形制的多樣化、題材的廣泛性兩個方面，逾越前代。迄今所見，其形制有圓形、方形、亞字形、菱花形、八角形、手柄形、附耳提梁形，以及凹面陽燧鏡、鏨花雙面鏡等十幾種，其大者直徑達50多厘米，小的則邊長僅5厘米。而紋飾的豐富多彩，更使人有目不暇接之感。其紋飾大致可分如下11種：龍紋鏡、花卉紋鏡、禽鳥紋鏡、仿古瑞獸紋鏡、仿古銘文鏡、詩文鏡、畫像鏡、魚紋鏡、人物故事鏡、素面鏡和陽燧鏡。其中，最具創(chuàng)新意義并靄然可觀的，是人物故事鏡。人物故事紋鏡，是金代銅鏡中的大項。在題材開拓和表現(xiàn)手法等方面，甚至形成了前無古人、后無來者的局面。這些人物故事鏡，題材十分廣泛，具體又可分為仙佛人物故事、歷史人物故事、嬰戲故事、院本舞臺人物故事鏡及春宮鏡和蹴鞠鏡等數(shù)種。

金代仙佛人物故事鏡

金代仙佛人物故事鏡，多以神話傳說為素材，如八仙過海、達摩渡江、鐘馗捉妖、觀音送子、麻姑獻壽、佛祖講經(jīng)和伎樂飛天等，形制多作圓形、菱花形或手柄形，有的還鑄有金代“鏡子局制”（或“造”）的銘記 。此類鏡子基本上鑄造于金世宗后期和金章宗時期。其紋飾在構圖上重視環(huán)境刻畫：一般上部都有祥云繚繞、鸞鳥翔飛，下有鶴鳴鹿奔，水中靈龜舉首。而主體仙人形象，多為老翁，方巾大袍，腦上方飾有圓光，神態(tài)怡然，或立或坐于樹下岸邊，多有仙童服侍，似在接受祝福。有的仙人為女性，高髻廣袖，裙帶飄拂，或坐或立于樹下，與玉兔、仙鶴、靈龜為伴，是傳說中自由、怡悅的神仙生活的“寫照”。紋飾表現(xiàn)的是傳說中的神仙世界，卻儼然一幅現(xiàn)實寫生畫，洋溢著一種隱居山林的田園雅趣。

圖1，金代圓形福祿壽三星鏡，直徑16.3厘米。畫面左上側為參天巨松，樹下立一老壽星及二童子，壽星老額頭高聳，長眉長須，一手拄杖，一手捋須，神態(tài)怡然，其面前一鹿臥伏面向壽星，仰頭回望，右側祥云繚繞，天際一對仙鶴展翅飛翔。整個畫面構圖飽滿，布局均衡，寓意豐富。在中華傳統(tǒng)文化中，松、鶴、壽星象征長壽；伏鹿諧音“福祿”，反映當時人們對美好生活的向往，這一圖形寓意流傳和影響至今未衰。

圖2，金代圓形群仙祝壽鏡，直徑19.9厘米。圖案上部為長空萬里，祥云繚繞，一仙子駕鶴而去，仙子高髻壓鬢，華服寬衣，袖帶飄拂，扭身向下示意。下部為七仙人儒服漢裝，于古樹之下，仰望空中，拱手對仙子遙祝。

圖3，金代圓形八仙過海鏡，直徑21.7厘米。鏡緣陰鑄“鏡子局官監(jiān)”行書款。畫面中水天一體，空中祥云繚繞，海面波浪翻騰，八位仙人分持法器，翻波蹈海，各顯神通。八仙故事的記載始見于唐代，宋、元、明時見載籍。

圖4，金代圓形龜鶴齊壽故事鏡，直徑24.8厘米。圖案主題為仙人龜鶴齊壽，鈕左側山巖上一參天古木虬曲挺拔，枝繁葉茂，其下現(xiàn)出洞府大門，從中走出一位侍者，面向仙長手捧一龜，龜口處香煙繚繞；鈕右側山巖上端坐一位仙人，旁立一位侍者，伸手若有所指，山巖下立一仙鶴，下有滾滾河水，浪花飛濺。在中國傳統(tǒng)文化中，松、石、龜、鶴、仙人皆象征長壽，將其有機整合成一圖，反映出當時人們對于長壽的向往和追求。

圖5，金代圓形仙人龜鶴鏡，直徑22.6厘米。畫面中，一老者樹下端坐，左側一侍童騰云駕霧向老者作拜壽狀。侍童身旁一仙鶴從天而降，鈕下一鶴回首垂尾，一龜伸頸而行。

圖6，金代圓形騎龍跨鳳故事鏡，直徑19.5厘米。此鏡紋飾描述了春秋時期秦穆公的愛女弄玉的故事：弄玉喜吹簫。一晚，她夢見一位英俊青年，極善吹簫，愿同她結為夫妻。穆公按女兒夢中所見，派人尋至華山明星崖下，一青年正在吹簫。此人名蕭史。使者引至宮中，與弄玉成了親。一夜兩人在月下吹簫，引來了紫鳳和赤龍，蕭史告訴弄玉，他為上界仙人，與弄玉有殊緣，故以簫聲作合。于是蕭史乘龍、弄玉跨鳳，雙雙騰空而去。

圖7，金代圓形伎樂飛天鏡，直徑19厘米。鏡上兩位“仙女”，頭扎發(fā)髻，手持鮮花，身披彩帶，呈流線形的身軀，十分俊逸地在天地間飛翔，浮現(xiàn)出一幅奔向太空、供奉佛祖的優(yōu)美畫面。此鏡內鑄有金代“鏡子局造”隸書體銘文。

圖8，金代菱花形壽字銘鈕達摩渡江鏡，直徑16.7厘米。圖案底紋為一片汪洋大海，周邊飾八朵菱角形祥云，鈕右側一羅漢身披袈裟，手持傘形法器，足踏葦葉在洶涌的波濤中奮力漂行；鈕左側海浪中躍出一神魚，口吐仙氣托出一座幻化的殿宇。此畫面表現(xiàn)的是傳說中達摩祖師一葦渡江的故事。達摩是菩提達摩的簡稱，是中國佛教禪宗的創(chuàng)始者，達摩也因此被尊為東土禪宗的始祖。此鏡圓鈕平頂上鑄有一楷體“壽”字。

歷史人物故事鏡

圖9的金代菱花形文王渭水求賢鏡，直徑15厘米，其紋飾表現(xiàn)的是周文王聘請姜尚（太公）輔佐朝政的故事：文王出外得樵夫武吉指引，于渭水河畔得遇姜子牙垂釣，姬昌拜其為相，并親自拉輦以示敬意。鏡鈕左側橋上站立五人，第一位為周文王，右側橋頭端坐垂釣者應是姜太公 。

圖10，金代菱花形唐明皇游月宮故事鏡，直徑23.5厘米。此鏡題材源自唐代傳奇，唐明皇就是唐玄宗。這個故事出自《明皇雜錄》，在《太平廣記》里也有記載，內容記玄宗在宮中笙歌進酒，想要上月宮一游，便召法師葉法善帶著游了一次天上的月宮， 遇到仙女素娥，聽歌《霓裳羽衣曲》。此鏡表現(xiàn)的是唐玄宗過橋與仙女見面的場景。

圖11，金代圓形唐明皇游月宮鏡（殘），直徑42厘米。此鏡圖案與上一面相同題材的故事鏡不同：構圖采用對稱布局，左側為一座宮殿，斗拱飛檐，高聳入云。右側是一株桂樹，短干長冠，濃密參天。下部河水內現(xiàn)一龍隨波翻騰。水上橫跨一座拱橋，其上有一列數(shù)人左向而行，應是唐明皇及其隨從。對面橋頭嫦娥仙子安坐云端，兩名侍從手持長幡分立兩側。整個畫面構圖優(yōu)美，意境高遠，與碩大的鏡體精湛的工藝相輔相成，渾然一體，構圖疏密有致，山水人物畫，推測其底本應出自當時一位名家的書畫作品。

在金代人物故事鏡里，一類稱作“許由巢父故事”的鏡，發(fā)現(xiàn)較多，而且構圖與表現(xiàn)技法也各有異同。一種以繪畫中的平遠法構圖，遠景為峰嵐、叢樹，近景為巨石、溪水，溪流上游有一人坐岸邊，舉右手至耳，似在濯洗；另有一人坐于石上，一人牽牛相招，作對語之狀。人物均長衣巾冠，似舞臺人物的類型，構圖也顯拘謹，還有一種也是圓形，巨石叢樹中，有房舍露出，溪畔一側，一人坐岸邊，一人近前躬身，似在對語?！霸S由洗耳、巢父飲犢”的故事，流傳已久。據(jù)《高士傳》載：“許由，堯召九州長，由不欲聞之，洗耳于潁濱。時其友巢父牽牛欲飲之，見由洗耳，問其故。對曰：‘堯欲召我為九州長，惡聞其聲，是故洗耳?！哺冈唬骸尤籼幐甙渡罟龋说啦煌?，誰能見子？子故浮游，欲聞求其名譽，污吾犢口’。牽犢上流飲之。”此類鏡的畫面，表現(xiàn)的就是這一情景 。許由和巢父是我國古代傳說中的隱逸之士，拒絕與統(tǒng)治者合作。許由視召其為官的任命為“惡聲”，聽后要洗耳去污；而巢父清高得比許由還徹底——竟不令牛犢飲洗耳之水，益“惡聲”如此！這三種同類內容的鏡飾，雖都以許、巢傳說為素材，制作時間可能有先后之分，后兩種大約早一些，前一種稍晚，而借鑒繪畫的表現(xiàn)技法較明顯，其構圖開闊，山石刻畫用斧劈皴法，人物、樹木、水流用筆簡約，造型勁健，往往使人想到馬遠、夏圭的山水人物繪畫（圖12、圖13、圖14）。

嬰戲故事鏡

嬰戲圖是中國美術史上一種專門表現(xiàn)兒童題材的繪畫，也是人們喜聞樂見的一種藝術形式。描寫兒童嬉戲、玩耍等情狀的圖面，統(tǒng)稱嬰戲圖或嬰戲紋。嬰戲題材在中國繪畫中歷史久遠，形式多樣，寓意深遠，它融匯了傳統(tǒng)理念、文化習俗、日常生活的諸多方面，有著豐富的文化內涵。 兒童題材繪畫成熟的時期是在宋代，當時的人們認為兒童的天真無邪，會帶來吉祥福樂，因而這個時期出現(xiàn)了兒童繪畫這一專題，以表現(xiàn)兒童生活的場面為主，顯現(xiàn)出兒童情趣與時代風俗的融合。金代繼承了宋代這一傳統(tǒng)，并將“嬰戲圖”引入銅鏡紋飾，創(chuàng)作如童子穿花、童子戲蓮、庭院嬰戲等內容豐富、構圖各異的嬰戲故事鏡。

圖15金代圓形庭院嬰戲鏡，直徑23厘米。鏡鈕上方花枝漫布，鈕右一婦人依靠在太湖石之上。其前兩童子后跟著一男子前來，男子手捧一物，似為包裹的古琴。此鏡似乎表現(xiàn)的是一家人的天倫之樂。

圖16，金代圓形嬰戲鏡，直徑19厘米。圖案為一庭院局部，上部欄桿之內花繁葉茂，右側一座假山，一高髻霞帔的婦人倚坐山石之上，左手挽抱嬰孩，右手伸指，似有所語。一童子侍立身旁。左下部有六童子在草地上跳躍嬉耍，生動活潑，憨態(tài)可掬，畫面氣氛其樂融融。

圖17，金代圓形童子抱魚鏡（殘），直徑27厘米。此鏡構圖，頗類近代楊柳青“連年有余”版畫，推測其底本應出自當時平陽府（今山西省臨汾市）刻印的木版年畫。

圖18，金代葵花形童子穿花鏡，直徑13.6厘米。鏡鈕外飾四童子著短衣窄褲，頭挽雙髻，手攀花枝，雙腿后擺，上、下、左、右兩兩相對。其大頭小腳體現(xiàn)了金鏡中孩童形象的典型特征。圖案中的四童姿態(tài)靈動，活潑可愛，給人以輕松歡快的感受。

圖19，金代圓形五子鬧春鏡（殘），直徑31.5厘米。圖中描繪臘梅吐蕾，春草放葉，五個孩童喜燃爆竹賀歲迎春，其中一童張臂擋風，一童曲腿燃竹，另三童躲閃掩身，捂耳觀瞧，五童姿態(tài)各異，活潑純真，春光喜氣，情景交融，儼然一幅金代民間風俗畫，可為研究金代文化、藝術、風俗提供參考。

圖20，金代圓形嬰戲鏡，直徑18厘米。畫面展現(xiàn)的是金代民間文化娛樂活動場景。左側一老者手擊拍板，婆娑起舞。右側為三童子觀瞧嬉耍，一童蹲伏，右手揚起作拍打狀，左手用力拽住一串銅錢；后面兩童站于雙輪滑板之上，雙腿略屈以保持重心平衡，張臂揮舞，嘻笑顏開，整個畫面歡樂氣氛充溢，非常生動喜人。此鏡或稱擊板踏歌鏡，為金代人物故事鏡的常見題材。 （未完待續(xù)）