淺析“婁燁式”電影劇本的特色

隨著90年代初第六代導(dǎo)演的集體登場，社會轉(zhuǎn)型的變革及大環(huán)境下人們內(nèi)心的變化成為了他們作品中最常探討的問題，作為第六代導(dǎo)演中極富鮮明特點的一員，婁燁偏愛紀(jì)實的風(fēng)格，把電影的視角放在當(dāng)下，但是他的著眼點并不是當(dāng)下人人都在關(guān)注的大事件，而是通過精密捕捉某些具有代表性的小人物的精神世界來折射這個時代中最能引起我們共鳴的方面。

本文將通過分析婁燁如何在其電影劇本中通過詮釋城市文化生活、都市人的“愛”兩個方面表達(dá)他對當(dāng)代都市生活以及當(dāng)代都市人心理狀態(tài)的理解，以此總結(jié)婁燁電影的特色，提供一種解析“婁燁式”電影美學(xué)的有效維度。

一、對城市文化生活的詮釋

大城市成為婁燁敘述故事的唯一舞臺，他的電影中無不透露著對城市文化最真實的表達(dá)，表現(xiàn)著平凡人不平凡的生活?！短K州河》對婁燁來說是一次意外而偉大的成功，雖然這是一個發(fā)生在中國的一線城市——上海的故事，但這個水上故事并不是發(fā)生在那條繁華匆忙的黃浦江上，而是在靜靜流淌的蘇州河上講述的。蘇州河如同慈母一樣接納著最普通甚至最底層的人們，很多人會說這不是上海，我眼中的上海沒有那么臟。誠然，這可能不是上海的全貌，但它卻是上海的一角，婁燁將攝影機對準(zhǔn)了這條連接著社會各個階層、各個區(qū)域的河流，這里其實是一個相對完整的上海形象，一個繁華與腐爛同體，虛假與真實相伴，復(fù)雜多面的上海。這種對城市文化生活的準(zhǔn)確把握很重要一部分原因來自于婁燁對這些城市的內(nèi)在體驗，他曾說：“我反正是找身邊那些能接觸到的人，首先是我熟悉的、我認(rèn)可的人物和比較熟悉的題材?！谏虾＃疑踔敛挥萌ミx景，我要拍什么腦子里全有?！?。

婁燁影片中的城市看上去是那么的孤獨、冷漠，主人公似乎都在這個偌大的國度中尋找著自由又不得自由?！洞猴L(fēng)沉醉的夜晚》一片的結(jié)尾，姜城在宿遷生活，開了一家沒什么生意的服裝店，跟著新的情人過著平淡的日子，雖然遠(yuǎn)離了之前復(fù)雜的情感糾葛，但他仍在漂泊著，和情人組成的新家并沒有讓他的心變得安穩(wěn)。對此，婁燁這樣認(rèn)為：“影片結(jié)尾主人公開著一家沒什么生意的小服裝店，跟他情人過著自己的日子，這一切不錯，但我不知道離開所謂的理想的自由狀態(tài)有多遠(yuǎn)……另外我個人認(rèn)為在今天，我們根本無家可回?！保瑥倪@點上看，婁燁和蔡明亮的作品一樣，都在詮釋著都市文化中“無家可歸”、身份漂流的那種孤獨感，他們影片中的主人公永遠(yuǎn)無法獲得精神上的安定、個人價值的確立，自然也就無法獲得內(nèi)心希冀的自由了。

二、對“愛”的詮釋

在婁燁的電影中真愛變成一種永遠(yuǎn)不可獲得的存在。從《周末情人》少年懵懂無知的愛到《蘇州河》懂得愛而追尋愛，再到《頤和園》將愛情升華為理想，愛情一直是婁燁電影探討的主體，從這三部影片我們可以窺見婁燁愈見清晰愈見深刻的所指——在經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，都市物欲橫流，價值觀混亂，物質(zhì)的富饒越發(fā)凸顯了精神的空虛，人們忙于在車水馬龍中奔波，心靈如此空虛，無法獲得情感的歸屬，失卻理想的同時也失去了主體生存的意義。他們的心靈深處向往著某種情感的寄托，其實也是尋找著某種生存的信仰，但這些追求看上去是那么遙不可及。

此外，他的電影以個體為中心——堅持忠于具有切身性的個人體驗。例如《頤和園》中的敘事就是通過余虹大量的獨白、日記的片段來建構(gòu)的，但是這并不意味著影片陷入了不可避免的狹隘個人中心主義中去，正好相反，他從“特殊化的個人經(jīng)歷”出發(fā)，總結(jié)出了“特別不個人化的”（婁燁語）具有普遍性的果實。余虹的愛情是絕對集中的，容不得一絲的不純粹的，這在當(dāng)時中國特殊的社會歷史語境下也是再自然不過的了。但是這種過度理想化的表達(dá)，這種超然、不受理性控制的愛情不可避免地對她和他人帶來了危險和傷害，在現(xiàn)實中這種炙熱的感情帶來的只能是玉石俱焚的結(jié)局。

但是婁燁還是那個婁燁，他不可能讓人一覽無余，《浮城謎事》中還呈現(xiàn)了許多我們現(xiàn)實生活中一直令人費解的關(guān)于責(zé)任與欲望的問題。一個好的導(dǎo)演會將影片作為拓展觀眾思維的媒介，通過高于生活的方式將客觀事物傳達(dá)于觀眾，讓觀眾自己去思考。婁燁在《浮城謎事》中戲劇人物的處理上就做到了這一點——在愛情上，喬永照有著高素質(zhì)的原配、隱忍的二奶，卻還不斷尋找刺激的一夜情，在這點上，社會道德價值觀不免將他定義為“混蛋”；但是這樣一個任由下半身主宰自己行為的“混蛋”對他的孩子，自始至終沒有失去過愛和責(zé)任。這同樣也是我們自身的矛盾——觀念與實際作為遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到統(tǒng)一，所以當(dāng)我們作為旁觀者去看自己的故事時也會感到震驚和無奈。

三、結(jié)語

婁燁影片對人物、故事的詮釋是現(xiàn)實的、能直接引起人們共鳴的，這與他的創(chuàng)作方法有著密切的關(guān)系，他曾這樣評價自己的創(chuàng)作方法：“我們的做法就是先把自己打開，先別管別的，先別太多先入為主的設(shè)定……所以就寫得越來越麻煩?！保@種具有鮮活角色帶入感的創(chuàng)作方法使得人物的刻畫更加多面。戲劇人物的真實正是來源于不同側(cè)面的描寫，這就是為什么婁燁片中的人物“越寫越麻煩”的原因。

可見，文中分析的幾點“婁燁式”電影劇本的特色并非是他刻意去營造的個人標(biāo)記，而是依照自身的內(nèi)在體驗，加上尊重作品中人物個性的自然發(fā)展得來的，而且隨著歲月的沉淀，這些印記越發(fā)清晰越發(fā)成熟，期冀他創(chuàng)作出更多震撼人心、發(fā)人深省的作品。

（作者單位：貴陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院）