紀(jì)錄片故事化手法尺度研究——以《舌尖上的中國(第二季)》為例*

張　斌，裴玉婷

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

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紀(jì)錄片故事化手法尺度研究
——以《舌尖上的中國(第二季)》為例*

張斌，裴玉婷

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

摘要：《舌尖上的中國》作為一檔美食類紀(jì)錄片，播出后獲得空前的成功。故事化手法是其成功的要素，也是中國紀(jì)錄片在市場化進(jìn)程中主要依仗的藝術(shù)手段。然而隨著《舌尖上的中國(第二季)》的播出，贊美中有了批評(píng)其過度故事化的聲音。通過對(duì)《舌尖上的中國(第二季)》的分析，說明其通過解說詞、采訪、音樂等因素成功實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片故事化，同時(shí)也以故事化失敗的典型案例作為分析對(duì)象，通過人物與食物的關(guān)系、故事與食物的關(guān)系以及真實(shí)性說明其失度之處。

關(guān)鍵詞：《舌尖上的中國(第二季)》；紀(jì)錄片;故事化；尺度

《舌尖上的中國》作為一部美食紀(jì)錄片，自其首部開播以來，以其精致高清的畫面風(fēng)格和制作精良的內(nèi)容引發(fā)了全民觀看的熱潮，獲得了各界好評(píng)?！渡嗉馍系闹袊?第二季)》也于2014年4月18日在中央電視臺(tái)綜合頻道(CCTV-1)和中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道(CCTV-9)同時(shí)開播，并在多個(gè)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)同步播出。有了第一季的觀眾基礎(chǔ)與口碑，加上開播前的網(wǎng)絡(luò)宣傳與推廣，第二季的熱度只增不減。自從周播以來，每周一集的更新速度讓所有電視觀眾及網(wǎng)友甚至是評(píng)論員對(duì)于“千呼萬喚始出來”的第二季關(guān)注倍增。歷時(shí)一個(gè)多月，《舌尖上的中國(第二季)》終于在5月30日播出的“三餐”主題中完美謝幕，其播放總量近8億[1]。然而，伴隨著第二季的又一波收視熱潮的是每周各大網(wǎng)站褒貶不一的海量評(píng)論及新聞?lì)^條的質(zhì)疑：煽情、造假、抄襲等話題甚囂塵上。觀眾們對(duì)于美食紀(jì)錄片中大量出現(xiàn)的人物故事感到不解甚至是排斥，大呼大失所望。同樣是賦予美食人文情懷的故事化拍攝手法，相比于第一季的滿堂彩式的好評(píng)，如今卻有越來越多的觀眾抵觸和反感，進(jìn)而質(zhì)疑整部片子的真實(shí)性，這無疑是對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的挫傷。我們不禁要反思，《舌尖上的中國(第二季)》是如何在故事化中失去了“人心”呢？成就紀(jì)錄片的故事化手法為何又成了口伐筆誅的弊端所在？《舌尖上的中國(第二季)》存在著哪些故事化失度表現(xiàn)，到底該如何把握紀(jì)錄片中故事化的尺度呢？本文將通過內(nèi)容分析法，對(duì)《舌尖上的中國(第二季)》進(jìn)行詳細(xì)探討，并以其中故事化失度的案例分析，來展現(xiàn)如何對(duì)紀(jì)錄片故事化的尺度進(jìn)行把握。

一、分析單位與類目建構(gòu)

(一)研究對(duì)象

據(jù)了解，《舌尖上的中國》采用分集導(dǎo)演負(fù)責(zé)的制作方式。當(dāng)每個(gè)分集主題確立后，各分集導(dǎo)演一般要經(jīng)過三個(gè)階段才會(huì)著手拍攝：第一個(gè)階段是“文案寫作”，即分集導(dǎo)演圍繞主題查看大量資料，之后撰寫文案；第二個(gè)階段是“調(diào)研”，確定分集要有什么的美食需要拍攝；最后是根據(jù)單個(gè)美食去各地進(jìn)行拍攝，并在拍攝地區(qū)尋找適合的人物以表達(dá)該種食物，拍攝承載這個(gè)地區(qū)的美食的人物故事[2]。

《舌尖上的中國》自第一季播出就有“治大國若烹小鮮”的“小標(biāo)題”，暗含了對(duì)紀(jì)錄片主題的解讀。雖然是一部美食紀(jì)錄片，但導(dǎo)演通過美食想告訴我們這不僅僅是一部美食紀(jì)錄片。該片導(dǎo)演陳曉卿表示，這個(gè)片子是帶著對(duì)食物的敬意來做的，希望觀眾能從中國人對(duì)美食的熱愛中品讀到國人對(duì)生活的熱愛，看到中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展。 美食屬于飲食文化，是民族傳統(tǒng)文化的一部分，因此其帶有的人文傳統(tǒng)和人文關(guān)懷必然在人與食的關(guān)系中來展現(xiàn)，食物通過人物故事使其內(nèi)涵得以彰顯。

(二)分析單位

1.以故事為單位進(jìn)行研究。研究主體包括《舌尖上的中國(第二季)》的7集內(nèi)容，制作方推出的《花絮》集不在研究范圍內(nèi)。出現(xiàn)顯而易見的人物關(guān)系和故事情節(jié)即可判定為一個(gè)完整的故事,過渡部分不算。

2.僅出現(xiàn)與食物相關(guān)的特定的標(biāo)明名字的人物，人物只涉及食物原材料的采摘、食物的烹飪；而沒有完整人物背后故事的，則不作為考察對(duì)象。

3.以上為了方便研究分析而選擇的故事單位標(biāo)準(zhǔn)，并不是故事化的標(biāo)準(zhǔn)，不宜類推。

(三)類目建構(gòu)

類目建構(gòu)包括以下六部分內(nèi)容。

1.解說詞部分：a.有關(guān)人物的(包括人物關(guān)系、人物形象、人物特定動(dòng)作描寫);b.有關(guān)食物的(包括食物歷史、食材來源、烹飪傳統(tǒng)等)。

2.人物采訪部分：a.以人物本身故事、自我情感、內(nèi)心剖白為主;b.講述食材、烹飪等與食物相關(guān)的；c.二者兼?zhèn)?故事比例較高/食物比例較高)。

3.音樂出現(xiàn)次數(shù)：a.三次以下;b.三到五次;c.五次以上。

4.音樂運(yùn)用：主要音樂出現(xiàn)的位置及所起的作用。

5.故事內(nèi)容：a.人與食物的關(guān)系；b.故事與食物間的聯(lián)系。

6.鏡頭時(shí)長：a.美食鏡頭時(shí)長;b.整個(gè)故事時(shí)長;c.比例。

二、研究分析與結(jié)論

(一)解說詞

解說詞作為紀(jì)錄片的一部分，是其故事化的重要因素。故事化紀(jì)錄片對(duì)解說詞的偏愛在《舌尖上的中國》系列里尤為明顯[3]。《舌尖上的中國(第二季)》熱播，不僅讓吃貨們口水直流，而其中獨(dú)樹一幟風(fēng)格鮮明的解說詞也讓網(wǎng)友爭相效仿，引發(fā)了造句熱潮。“陽光以最明亮最透徹的方式與鮮嫩的魚肉交流”——其實(shí)就是曬魚干；“瓜子，無疑是太陽和向日葵的愛情結(jié)晶，唇齒與手指的默契配合，讓這溫暖熱情的果仁瞬間迸出又隨即粉碎……”——其實(shí)就是嗑瓜子[4]。

解說詞不僅是在影像語言故事性不強(qiáng)的情況下的依托，更因?yàn)槠渖⑽脑娨粯拥膬?yōu)美語言，配合精致的畫面，借用大量的文學(xué)修辭，大大增強(qiáng)了故事化效果。 《舌尖上的中國(第二季)》中解說詞的分布情況如表1所示。

表1　解說詞分布情況

續(xù)表

由表1可知，通過對(duì)人物(包括人物關(guān)系、人物形象、人物特定動(dòng)作)的描寫以及對(duì)食物(包括食物歷史、食材來源、烹飪傳統(tǒng)等)的描寫所占比例的統(tǒng)計(jì)分析，我們可以看出，在所抽樣的21個(gè)故事單元中，人物描述比例大于食物的有12個(gè)，其中有7個(gè)故事單元解說詞中對(duì)于人物的描述占整個(gè)解說詞的一半以上。

紀(jì)錄片故事化中存在著“影像表現(xiàn)力不夠，解說詞來湊”的現(xiàn)象。在鏡頭語言有限還得分給美食的情況下，要在較短的時(shí)間內(nèi)塑造人物形象比較困難，于是直接采用了全知視角的解說詞，以達(dá)到人物快速形象化的目的。比如：“老譚是職業(yè)養(yǎng)蜂人，20多年來，依靠這份工作，他養(yǎng)育了一雙兒女”；“張世新年輕時(shí)，手藝一流，遠(yuǎn)近聞名，外鄉(xiāng)人慕名來學(xué)徒”；“阿苗，剛滿20歲，老家蘇北，3年前高中畢業(yè)，跟隨父母來到蘇州。父母希望家里的男孩能考上大學(xué)，阿苗是長姐，她需要盡快自食其力”等。用解說詞來傳達(dá)更多的信息量，既節(jié)省鏡頭，又增強(qiáng)了故事性。

應(yīng)該注意的是：(1)慎用全知視角的解說詞。紀(jì)錄片講究客觀地記錄真實(shí)，太多的全知視角解說，不利于構(gòu)建它的權(quán)威性，會(huì)讓觀眾覺得人為解讀過多；(2)適當(dāng)降低主觀修辭帶給觀眾的干擾，有意弱化來自解說詞的話語權(quán)。因?yàn)檫^多的修辭易造成夸大事實(shí)、偏離真實(shí)的效果，信服度也會(huì)跟著下降；(3)語言要保持開放性，不宜在解說詞中過多地附加主創(chuàng)者的觀點(diǎn)，好的紀(jì)錄片應(yīng)留給觀眾更多的自我解讀的多元想象空間。

(二)人物采訪

采訪是協(xié)助解說詞塑造人物形象的又一手法。通過統(tǒng)計(jì)分析可以得知，在所抽樣的21個(gè)故事單元中，有17個(gè)故事單元涉及到采訪，其中16個(gè)故事單元的采訪內(nèi)容都是以人物自我為中心，占21個(gè)故事單元的76.2%，其目的在于深挖主人公的內(nèi)心世界和情感，以感染觀眾；只有1個(gè)故事單元的采訪涉及到食物，即第四集《家?！分袇峭脣尩囊痪湓挘骸暗剿拇▉砭椭琅莶说囊饬x了，每家每戶都有，只是每家每戶泡的味道各有千秋。”它占整個(gè)故事單元的4.8%。大部分采訪內(nèi)容都是主人公主觀情感的自然流露，比如“我們就享受這一點(diǎn)自由”，“這種感覺真的很幸?！?，“爸爸媽媽他們回來我很開心”，“走到社會(huì)，突然覺得壓力很大”，“有時(shí)候還會(huì)得到一些稱贊，挺開心的”等。通過直達(dá)主人公內(nèi)心的采訪，集中傳達(dá)了主人公的情感，對(duì)于快速豐滿人物形象、增強(qiáng)故事化效果很有助益。

人物采訪內(nèi)容的加入對(duì)于揭示紀(jì)錄片主題和創(chuàng)作意圖有直接作用。我們需要注意的是：適當(dāng)掌控訪談內(nèi)容和節(jié)奏，事先必須對(duì)談話方向有一定的預(yù)期。在美食紀(jì)錄片中，人物不該如脫韁野馬，談話內(nèi)容也不宜漫無目的，否則會(huì)影響后期剪輯效果。比如《家?！分袑?duì)于子鈺媽媽的采訪，主人公話語啰嗦，不夠簡潔，稍顯拖拉；情緒的爆發(fā)，如失聲痛哭的場面，不但沒有起到增強(qiáng)感染力的目的，反而因時(shí)間短、情感鋪墊不夠讓觀眾反感。

(三)音樂

音樂也是紀(jì)錄片《舌尖上的中國》故事化的一大亮點(diǎn)因素。有網(wǎng)友評(píng)論：“把人聽饞了，把人聽哭了?！边@就是音樂的感染力。背景音樂不同于現(xiàn)場聲的地方在于它是一種主觀創(chuàng)作，樂曲中有明顯的情感傾向和表達(dá)欲望。相對(duì)于解說詞直接的情感灌輸，好的音樂對(duì)觀眾情感的調(diào)動(dòng)則是潛移默化的。

21個(gè)故事單元中的每個(gè)故事都使用了音樂，其中有19個(gè)故事使用的音樂在3次以上，在整個(gè)21個(gè)故事單元中占比高達(dá)90.5%；其中使用5次以上音樂的故事單元有5個(gè)，在整個(gè)故事單元中占23.8%。這說明《舌尖上的中國(第二季)》對(duì)音樂的使用屬于高頻度。當(dāng)畫面內(nèi)容單調(diào)、缺乏現(xiàn)場聲時(shí)，音樂可以彌補(bǔ)觀者的情感空白。接下來，我們選取了10個(gè)故事樣本來分析其音樂使用的場景特點(diǎn)，研究結(jié)果如表2所示。

表2　部分音樂場景分析

續(xù)表

通過對(duì)選取的10個(gè)故事單元中的音樂樣本分析，我們不難總結(jié)出《舌尖上的中國(第二季)》使用音樂的規(guī)律。美食特寫鏡頭一般使用叮咚的跳躍音符或者輕快的鼓點(diǎn)，配合快速切換的精致的美食畫面，音樂的輕快明朗會(huì)形成聽覺、視覺與嗅覺上的通感，提升觀者的心情愉悅度，刺激人們的食欲，增強(qiáng)畫面的趣味性，不致于太單調(diào)；在故事結(jié)尾當(dāng)出現(xiàn)總結(jié)句式的解說詞時(shí)，常用恢弘的大場面的交響樂升華情感。音樂在片子中不僅有調(diào)節(jié)節(jié)奏、起頭收尾、轉(zhuǎn)折過渡等作用，還會(huì)加強(qiáng)戲劇性效果。

比如第三集《心傳》中老夫婦倆繞面的場景，配樂是武打場景般的快而節(jié)奏強(qiáng)的擊鼓樂，給人以高手過招的刺激感覺，這既增強(qiáng)了畫面的緊張度，又成功將其故事化。還有《腳步》中歸國老人擺宴請客的熱鬧場面，背景樂卻有意用安靜綿長又略帶憂傷的音樂，與畫面形成反差，造成隱喻蒙太奇，引導(dǎo)觀眾從相反方向挖掘人物內(nèi)心[5]，意圖展現(xiàn)熱鬧之下難掩的哀傷，表現(xiàn)海歸老人晚年的落寞?？傊?，音樂的恰當(dāng)運(yùn)用，擴(kuò)大了畫面的想象力，為美食增色、使主題強(qiáng)化，有助于情感的渲染和鋪墊，讓故事化更順利，使人物、故事和解說詞更富感染力。

(四)畫面內(nèi)容(人物關(guān)系)

既然是一部美食紀(jì)錄片，肯定少不了與美食對(duì)應(yīng)的主體：人。人與美食最顯而易見的關(guān)系是吃。除了食用關(guān)系，為了讓人物故事與美食主題更契合，所挖掘的人與食物的關(guān)系也應(yīng)該多樣化；此外，人物背后的故事與食物也要有千絲萬縷的聯(lián)系。故事中的人物關(guān)系情況詳見表3所示。

表3　故事中的人物關(guān)系

由表3的統(tǒng)計(jì)分析可知：(1)人物關(guān)系不是單一的，而是多樣化的。個(gè)人所代表的故事潛力是有限的，越往外擴(kuò)展人物關(guān)系，人物關(guān)系就越復(fù)雜，故事性也越強(qiáng)，人物關(guān)系決定了故事的豐富程度；(2)人與食物的關(guān)系除了食用之外，還有采集、制作、生產(chǎn)等。這樣既避免了故事的單一性，也從與食物相關(guān)的不同關(guān)系的不同群體那里獲得了更多視角，內(nèi)涵也更豐富；(3)故事與食物的契合度間接決定了故事化的成敗。紀(jì)錄片《舌尖上的中國》的制作方式是在拍攝前先確定主題，由主題決定食物，再由食物決定故事。如果食物與人物故事之間的關(guān)聯(lián)比較牽強(qiáng)，那么，這種關(guān)系也會(huì)傳遞到片子中，使觀眾的情感代入受到影響。如《家常》中紅燒豬肉的主角就是因?yàn)榕c食物的契合度不高，引起了觀眾的不適與質(zhì)疑：“為什么要讓一個(gè)河南人來做上海紅燒肉？”關(guān)于這一故事化失敗的案例會(huì)在后面作具體分析。

(五)鏡頭語言(鏡頭時(shí)長)

鏡頭時(shí)長的分配代表了紀(jì)錄片敘事側(cè)重點(diǎn)的分布。在《舌尖上的中國(第二季)》中，食物是片子的核心關(guān)注對(duì)象，因此，與食物相關(guān)的鏡頭時(shí)長和表現(xiàn)應(yīng)該占據(jù)主導(dǎo)地位。經(jīng)統(tǒng)計(jì)，共有21個(gè)故事中食物鏡頭時(shí)長與整個(gè)故事時(shí)長的數(shù)據(jù)，詳見表4所示。

表4　鏡頭時(shí)長分布情況

續(xù)表

由表4的鏡頭時(shí)長分布再結(jié)合表1的解說詞分布，我們可以看出在紀(jì)錄片《舌尖上的中國(第二季)》中，美食與人物故事二者間存在主角與配角定位不清的狀況。在21個(gè)故事單元中，食物鏡頭時(shí)長超過半數(shù)的只有2個(gè)；有10個(gè)(約一半)的故事中食物鏡頭達(dá)不到總時(shí)長的1/3。雖然《舌尖上的中國(第二季)》的制作團(tuán)隊(duì)在一開始就聲明，這不只是一部單純的美食紀(jì)錄片，而是賦予人文情懷、傳統(tǒng)文化和家庭倫理等豐富內(nèi)涵的紀(jì)錄片。然而作為一部以食物為核心線索的片子，食物的部分過少，那么相對(duì)應(yīng)的人物故事就會(huì)被放大和強(qiáng)化，進(jìn)而轉(zhuǎn)移觀眾注意力，影響觀看體驗(yàn)。以食物鏡頭占比例最少的《心傳》中的阿苗的故事為例，傳統(tǒng)手藝傳承的概念被受家庭重男輕女觀念影響而自強(qiáng)不息的小女孩的勵(lì)志故事蓋過，反而使原有的影片意義得不到解讀。

三、故事化失度：《家?！返臓幾h

對(duì)于《舌尖上的中國(第二季)》中存在爭議、質(zhì)疑和差評(píng)最多的故事單元——《家?！分械男√崆倌概墓适?，這里將進(jìn)行個(gè)案分析，以探討故事化失度的原因。

(一)人物選取失敗

《舌尖上的中國(第二季)》故事化的主要途徑是建立起食物與人物之間的聯(lián)系。而《家?！分羞@對(duì)小提琴母女與食物主角——紅燒肉之間的聯(lián)系并不強(qiáng)。正如解說詞所描述的：“正是長身體的階段，加上每天 8 小時(shí)站立拉琴，母親需要及時(shí)給女兒補(bǔ)充能量。肉類富含脂肪，轉(zhuǎn)化成身體所需的熱量，是等量蛋白質(zhì)和碳水化合物的兩倍?！痹谒惺澄锱c人物建立起的聯(lián)系中，這種聯(lián)系是很弱的。一是女兒相對(duì)于食物的角色是食用者，這種聯(lián)系相比于以收割麥子為生的麥客、以榨油為主業(yè)的油坊主(食材收集者)都要弱；相比于以賣云吞面為生的廚師，或是以制作某種家鄉(xiāng)菜為拿手菜的主婦(食物制作者)也要弱。而且出于“對(duì)營養(yǎng)的需求”這種關(guān)系也是相對(duì)較弱的，故事中沒有提到“女兒最愛吃的菜是紅燒肉”，因而對(duì)于紅燒肉的感情寄托較少，換言之，紅燒肉可以被替代，它并不是獨(dú)一無二的或是最好的選擇。因此，女兒作為故事中的一員，與紅燒肉之間的聯(lián)系不太強(qiáng)。二是母親相對(duì)于食物而言是制作者，但她與食物的聯(lián)系也比較弱。首先，在身份上，她是河南人，對(duì)上海紅燒肉沒有味覺記憶和情感依賴；“跟鄰居學(xué)做的紅燒肉”，暗示她本身對(duì)這道菜并不拿手；做法也不是正宗的上海紅燒肉燒法，容易被觀眾詬病。因此，在紅燒肉主題上，這對(duì)母女跟食物之間若有似無的聯(lián)系，無法建立起食物與故事之間的橋梁，因而在觀眾解讀中容易造成美食與故事的二者剝離，導(dǎo)致食物脫離人物沒記憶點(diǎn)沒生氣；人物脫離食物顯得孤立，喧賓奪主，轉(zhuǎn)移了主題和關(guān)注焦點(diǎn)。

(二)故事選取失敗

小提琴母女故事在多處情節(jié)設(shè)置上是可以預(yù)見其失敗的可能性的。“子鈺 4 歲學(xué)琴，為求學(xué)去過武漢，到過北京，被上海的學(xué)校錄取后，母親辭去工作全職陪讀，她們的生活全靠父親一個(gè)人負(fù)擔(dān)?！薄坝捎谝С峙畠撼鰢荣惡脱莩?，5 年來，父親沒有來過上海。為孩子獲得更好的教育，不惜背井離鄉(xiāng)。”這樣的孩子教育模式在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中屬于比較極端、個(gè)案的例子。想要依托食物來進(jìn)行故事化，切忌故事的風(fēng)頭不能蓋過主角食物。這樣的情節(jié)設(shè)置讓人們的注意力都集中在“孩子教育問題”上，與食物的意義反而偏離了。

同樣的，人物故事與食物之間的聯(lián)系也是微弱的，甚至在紀(jì)錄片中沒有這層關(guān)系。媽媽陪女兒來上海求學(xué)的故事和紅燒肉之間的聯(lián)系沒有。這種聯(lián)系就像由頭一樣，是讓故事化自然進(jìn)行的保證。比如第一集《腳步》中白馬占堆為什么要去爬樹，為什么要冒著危險(xiǎn)采集蜂蜜，故事起因則是弟弟高中畢業(yè)后考上了大學(xué)，這是他作為哥哥所能給的最好禮物。與此比照，小提琴母女故事的選取顯然是失敗的。

(三)故事化要素失敗

1.解說詞

通過統(tǒng)計(jì)，《家?！愤@一集解說詞對(duì)人的描述占比高達(dá)75.6%，對(duì)食物的描述僅占24.4%，616個(gè)字的成段的與食物無關(guān)的主人公身世及日常敘述，已經(jīng)超出了解說詞對(duì)人物形象的概括和塑造。它不但沒有起到表達(dá)人物感情及講述故事等作用，反而因?yàn)殚L篇累牘的敘述，擾亂了故事節(jié)奏，讓整體顯得不緊湊。

2.鏡頭語言

《家?！分芯劢褂谑澄锏溺R頭僅80秒，而進(jìn)行故事敘述的鏡頭時(shí)長約10分鐘，有606秒，本末倒置讓人忘記了紅燒肉。再者，非食物鏡頭并不像其他故事中的田野、山川、麥田等相關(guān)自然景象或者是與食物相關(guān)的食材畫面，而是女兒練琴、在教室學(xué)習(xí)、在樂團(tuán)與同學(xué)練琴、回家練琴等鏡頭，讓觀眾不知所云。鏡頭過于瑣碎無序，無意義畫面太多。

3.采訪

“五年我們暑假寒假?zèng)]有回去過一次，今年奶奶病得很重，已經(jīng)化療了十幾個(gè)療程，我都沒有敢?guī)厝?。?duì)孩子來說我可能是一個(gè)媽媽，但對(duì)整個(gè)家庭來說，我什么都不是。我什么都沒有付出，包括老人、包括丈夫、包括父母，我什么義務(wù)都沒有盡。就這五年來我覺得……”同樣是價(jià)值觀取向存在爭議，這樣的采訪在播放時(shí)勢必會(huì)引發(fā)討論，從而使主題偏離。采訪中所涉及的情節(jié)(奶奶病重)對(duì)整個(gè)故事的塑造是多余而無意義的,反而因用力過猛造成觀眾情感的對(duì)立與接受障礙。

采訪的作用在于刻畫人物性格，通過自我剖白來建立對(duì)人物的立體形象。而節(jié)目對(duì)于被采訪者的說話內(nèi)容、節(jié)奏及情緒的把控力度不夠，節(jié)奏拖沓、冗長；母親哽咽情緒失控的場面則擾亂了《舌尖上的中國2》的基調(diào)和片子的整體節(jié)奏。

(四)故事本身的真實(shí)性存疑

前面所分析的諸多問題只是造成觀眾注意力轉(zhuǎn)移、偏離主題、破壞紀(jì)錄片整體性的因素。整個(gè)故事遭到質(zhì)疑是因?yàn)槿宋锖凸适略诰W(wǎng)民們的“人肉搜索”下被發(fā)現(xiàn)是假的，小提琴母女被懷疑為《家?！穼?dǎo)演為捧旗下藝人而選中為故事主角。雖然事后制作方澄清對(duì)方與《舌尖上的中國(第二季)》制作方無利益關(guān)系，但依然無法消除捏造故事的嫌疑。 真實(shí)是紀(jì)錄片的立足之本，失去了真實(shí)，就失去了紀(jì)錄片所特有的審美價(jià)值，影片的內(nèi)涵、意義、倫理價(jià)值也會(huì)在傳播中因?yàn)槭艿焦适抡婕傩缘馁|(zhì)疑而失去傳播效果。

四、結(jié)語

本文通過對(duì)《舌尖上的中國(第二季)》的故事化尺度的探討，認(rèn)為故事化的“適度”與“失度”，存在于微妙的觀者感受中。一是在故事化手法運(yùn)用中，除了從播出效果、受眾反映等角度來反思故事化是否成功之外，還要從創(chuàng)作角度來把握故事化的度。在前期的籌備工作中，“度”就意味著所挖掘的故事素材與主題的契合度。人物關(guān)系的建構(gòu)、人物形象的塑造與故事的建構(gòu)都要確定與紀(jì)錄片之間的緊密關(guān)系。故事化要圍繞主題進(jìn)行，不能與紀(jì)錄片核心主題脫離；另外在故事化過程中，要注意所講的故事是否與紀(jì)錄片要表達(dá)的主題思想一致。二是在后期剪輯中，“度”則是故事化在整部紀(jì)錄片中的權(quán)重，從影像語言的各個(gè)要素中把握故事化的度，包括本文提到的解說詞比例和鏡頭時(shí)長比例。整個(gè)創(chuàng)作過程應(yīng)該是故事化服務(wù)于紀(jì)錄片，而不是紀(jì)錄片屈從于故事化。三是紀(jì)錄片故事化最根本的“度”則是搬演、虛構(gòu)的尺度。真實(shí)最具有震撼人心的力量，這也是紀(jì)錄片的力量、權(quán)威和優(yōu)勢所在，不可舍本逐末。合理搬演的尺度在于是否是生活本身的常態(tài)。要尊重生活本身，削弱人為戲劇化、故事化的比例，不能影響再現(xiàn)事實(shí)。

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(編輯:李春英)

Limit of Dramatization of Documentary:ABiteofChina2 as An Object of Analysis

ZHANG Bin, PEI Yuting

(ShanghaiFilmSchool,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

Abstract:A Bite of China as a series documentaries of foods, has gotten unprecedented success after broadcasting. Dramatization is necessary to success of it under the market environment in our country at present. However, as A Bite of China 2 was broadcasted, there are some criticism with the praise. This article discusses that A Bite of China 2 is successful through integration of commentary, interviews and music as means of dramatization. At the same time, the article also analyzes the failure of this documentary in dramatization, especially through the character’s relationship with food, the relationship between food and story, and the truth of the story. Through the analysis, this article shows that how to keep reasonable dramatization of documentary product.

Keywords:A Bite of China 2; documentary; dramatization; limit

中圖分類號(hào)：J952

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673- 8268(2016)01- 0128- 09

作者簡介：張斌(1978-)，男，四川閬中人，副教授，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事影視藝術(shù)與傳播、媒介理論等研究。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目：論媒介研究中的場域范式(10YJC860059)；上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)青年項(xiàng)目：場域理論與媒介研究(2011EXW001)

收稿日期：2015- 05- 02修回日期：2015-07-02

DOI：10.3969/j.issn.1673- 8268.2016.01.022